Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Igor Levit Klavier

Georg Muffat

Passacaglia g-Moll

Ludwig van Beethoven

Klaviersonate Nr. 30 E-Dur op. 109

Frederic Rzewski

»Which Side Are You On?«, Nr. 2 der North American Ballads

Richard Wagner

Feierlicher Marsch zum heiligen Gral aus Parsifal (Bearbeitung für Klavier von Franz Liszt)

Franz Liszt

Fantasie und Fuge für Orgel über den Choral »Ad nos, ad salutarem undam« (Bearbeitung für Klavier von Ferruccio Busoni)

Termine und Tickets

Di, 03. Dez. 2013 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Igor Levit ist der neue Shootingstar der Klavierszene – ein Nachwuchsmusiker, der von der Frankfurter Allgemeinen Zeitung bereits 2010 als »einer der großen Pianisten dieses Jahrhunderts« gefeiert wurde. Erst kürzlich hat er sein Klavierstudium in Hannover beendet, mit der höchsten Punktzahl, die in der Geschichte der Hochschule je vergeben wurde.

Sein Publikum überrascht er immer wieder mit ungewöhnlichen und technisch überaus anspruchsvollen Programmen, die ein breites Repertoire abdecken. In Berlin präsentiert Igor Levit die Passacaglia g-Moll aus der 1690 erschienenen Sammlung Apparatus musico-organisticus von Georg Muffat, der als Vermittler zwischen der Formwelt Lullys und dem italienischen Stil Corellis in die Musikgeschichte einging. Nach Beethovens E-Dur-Klaviersonate op. 109 folgt mit der zweiten der North American Ballads, »Which Side Are You On?«, des amerikanischen Komponisten Frederic Rzewski ein Werk, das mit seinen »Chiaroscuro«-Effekten die Grenzen der Unspielbarkeit berührt.

Als Komponisten-Pianist, der seine Stücke ganz auf das eigene virtuose Können fokussiert, steht Rzewski in der Tradition der Klaviervirtuosen des 19. Jahrhunderts, zu denen natürlich auch Franz Liszt gehörte. Dessen Wagner-Adaption Feierlicher Marsch zum heiligen Gral aus dem Bühnenweihfestspiel »Parsifal« hält sich nicht sonderlich genau an seine Vorlage, sondern mutet eher wie eine traumhaft-verschwommene Vision des Gralsmarsches an. Am Ende des Programms steht Liszts große Orgelfantasie Ad nos, ad salutarem undam, im ebenfalls recht freien Klavierarrangement Ferruccio Busonis.

Über die Musik

»Durch mich tönt das Lied zu den Klängen der Saiten«

Musik über Musik: Von der Passacaglia bis zum Protestsong

Georg Muffat: Passacaglia g-Moll

Ein Europäer, wie er im Buche steht, und obendrein der lebende Beweis seiner eigenen Theorien: das ist Georg Muffat! Seine Vorfahren kamen aus England, Schottland und Frankreich, im Herzogtum Savoyen erblickte er 1653 das Licht der Welt; später studierte er bei Jean-Baptiste Lully in Paris die französische und bei Arcangelo Corelli in Rom die italienische Musik, amtierte als Domorganist in Salzburg und als Hofkapellmeister in Passau, zählte in Deutschland zu den »Welschen«, begriff sich selbst jedoch als Deutscher. Noch in Salzburg gab Muffat den Apparatus musico-organisticus in den Druck (die zweite Auflage erschien 1690 mit einer Widmung an Kaiser Leopold I.), ein Lehrwerk für aufstrebende Organisten, das zunächst aus zwölf Toccaten im kontrastreichen stylus phantasticus bestand und erst nachträglich um drei Variationszyklen erweitert wurde, von denen die Passacaglia in g-Moll aber besser für ein besaitetes »Clavier« geeignet scheint als für die Orgel. Doch widerspricht diese strenge systematische Trennung zwischen den Tasteninstrumenten ohnehin der musikalischen Praxis jener Zeit, in der Muffat lebte – wie übrigens auch die puristische Abgrenzung der geistlichen von der weltlichen Musik. Stücke wie Muffats Toccaten oder die Passacaglia wurden gleichermaßen als Prä- und Postludien im Gottesdienst gespielt, bei der Tafelmusik dargeboten und im Unterricht durchgenommen, ohne irgendwelche Skrupel der Entweihung oder Entwürdigung. Auf solche Gedanken kamen die Musiker erst in Beethovens Tagen.

Dabei will die Passacaglia hoch hinaus, und nicht nur diese: In der tönenden Mathematik ihrer kontrapunktischen Variationen bewahrheitet sich die Musikanschauung des Barock, die im Spiel der Töne, den klingenden Zahlen, die »Weisheit Gottes« erkannte – nicht anders als die Gelehrten der Antike, denen die musica instrumentalis als Abbild der Harmonie der Sphären galt. Gehorchte nicht die Musik denselben kosmischen Gesetzen wie der Lauf der Gestirne? Doch ließe sich der ostinate Bass, der die Passacaglia aus der Tiefe lenkt, nicht minder plausibel als düsterer Orakelspruch deuten, als ein unentrinnbarer Magnetismus, der das Dasein bannt – die Macht des Schicksals? Die stark gestaute Expressivität der g-Moll-Passacaglia zeigt jedenfalls (in Muffats Worten) weniger »die muntere und auß dem Lullianischen Brunn geschöpffte Lieblichkeit« als vielmehr die »tieffsinnig außgesuchten Affecten der italiänischen Manier«. Und aus Italien kannte Muffat auch die beschriebene Form der Ostinato-Variationen, die ihn freilich nicht hinderte, sein Werk zugleich der französischen »Passacaille en rondeau« anzunähern.

In dieser polyglotten, grenzüberschreitenden Musik fand Georg Muffat erklärtermaßen sein Ideal, sein »europäisches Projekt«, das er sogar mit einer Theorie der kulturellen Abrüstung begründete: »Da ich die Französische Art der Teutschen und Welschen einmenge, keinen Krieg anstifte, sondern vielleicht derer Völker erwünschter Zusammenstimmung, dem lieben Frieden etwann vorspiele.« Doch blieb die Kunst, wie einst und heute, auch in den Tagen des Spanischen Erbfolgekriegs machtlos. Als das seinerzeit österreichische Passau von den Truppen des bayerischen Kurfürsten Maximilian II. Emanuel belagert, beschossen und schließlich besetzt wurde, war auch der friedliebendste Komponist den zermürbenden Ängsten und quälenden Hungersnöten wehrlos ausgesetzt. Die Eroberung der Stadt sollte er nicht lange überleben. Am 23. Februar 1704, als Mann von 50 Jahren, starb »der Edl Gestrenge und Kunstreiche Herr Georg Muffat, Sr. Hochfürstlichen Eminenz zu Passau, &c. gewester Kapellmeister«. Sein musikalisches Credo aber lebte und wirkte fort, ja blühte im 18. Jahrhundert sogar auf: als »vermischter Geschmack«, der französische und italienische Musik versöhnte und den Zeitgenossen, man höre und staune, als der wahrhaft »deutsche« galt.

Ludwig van Beethoven: Klaviersonate Nr. 30 E-Dur op. 109

In zeitlicher und ideeller Verschränkung mit der Missa solemnis und der Verbrüderungsvision der Neunten Symphonie entstand die Trias der drei letzten Klaviersonaten Ludwig van Beethovens, von Anfang 1820 bis zum Frühjahr 1822: Musik des Abschieds und des Aufbruchs. Wie alle diese späten Sonaten zielt die E-Dur-Sonate op. 109 unfehlbar auf das Finale: die Variationen über ein »gesangvoll, mit innigster Empfindung« zu spielendes Thema, das in Wahrheit eher zelebriert als gespielt wird – eine weltabgewandte Sarabande, langsam und unbeirrbar, wie ein Geschenk an die Nachwelt, die diesen Ton gemessener Würde nicht mehr treffen sollte. In gut 200 Takten und sechs Variationen durchschreitet Beethoven alle Höhen, Sphären und Zeiten, wie der Apoll des Ovid: »Durch mich wird Zukünftiges, Vergangenes und Gegenwärtiges offenbar, durch mich tönt harmonisch das Lied zu den Klängen der Saiten.« Das kontrapunktische Denken des Barockzeitalters prägt einzelne dieser Variationen, namentlich die dritte, die wie eine bachsche Invention mit doppeltem Kontrapunkt in der Oktave erfunden ist, und das fugierte Allegro, ma non troppo der fünften. Andere Variationen entfalten die unendliche melodische Freiheit der aufkommenden Romantik (»C’etait l’entrée de Chopin dans la musique«, befand der französische Pianist Alfred Cortot), ja sogar die reine Klanglichkeit und Auflösung der thematisch gebundenen Form kündigt sich an in der sechsten Variation mit ihren Trillerketten, der rhythmischen Beschleunigung und Entgrenzung – bevor zum Schluss noch einmal, ruhig und feierlich, die Sarabande erklingt – unverändert, wie im Anfang so am Ende.

Franz Liszt: Fantasie und Fuge über den Choral »Ad nos, ad salutarem undam«

Franz Liszt, Sohn deutschsprachiger Eltern aus dem damals ungarischen Burgenland, in Wien ausgebildet, in den Pariser Salons beheimatet, als Hofkapellmeister in Weimar wirkungsreich und als Abbé in Rom von der Welt abgesondert: ein europäischer Künstler, dessen geistiger Horizont Bach und die Bibel, Dante und Michelangelo, die Wiener Klassik und die französische Romantik, die Grand Opéra und den italienischen Belcanto einschloss. Er vertrat in allem, was er unternahm, das Gegenteil der engstirnigen und provinziellen Gesinnungen, die sich im 19. Jahrhundert ausbreiteten und bald auch ideologisch in die Musik einsickerten. Unter den Komponisten, deren Opern er auf dem Klavier »paraphrasierte«, finden sich neben Mozart und Wagner wie selbstverständlich auch Bellini, Verdi, Gounod. Und Giacomo Meyerbeer, dessen großes französisches Historiendrama Le Prophète 1849 in Paris als ein epochales Ereignis gefeiert wurde, umjubelt und umstritten, mit Tränen, Geschrei und Raserei vom mondänen Publikum begrüßt. Keinen ließ dieses Werk gleichgültig. (Wie sich die Zeiten ändern.) Viel weniger allerdings galt der Prophet in seinem Vaterland: In seiner Heimatstadt Berlin wurde Meyerbeer vor der Erstaufführung seiner neuesten Pariser Oper mit boshaften Gerüchten und antisemitischen Karikaturen empfangen. Richard Wagner hingegen, der 1850 eine Vorstellung des Prophète in Paris besucht hatte, fühlte sich »glücklich und erhoben«, wie er damals einem Freund mitteilte, und geriet ins Schwärmen, »wenn ich an jenen Abend der Offenbarung denke«. Gleichwohl behauptete er später in seinen Memoiren, ihm sei bei Meyerbeers Musik derart übel geworden, dass er das Theater fluchtartig verlassen habe.

Im Gegensatz zu Wagner besaß Liszt die Größe, Erfolg und Originalität anderer neidlos bewundern zu können, und keineswegs nur bei lange verstorbenen oder weithin unbekannten, von seiner Gunst abhängigen Komponisten. Zu Meyerbeers Le Prophète schrieb er drei Illustrations für Klavier und obendrein, 1850 in Weimar, für die Orgel Fantasie und Fuge über den Choral »Ad nos, ad salutarem undam«, der im ersten Akt derselben Oper von den drei demagogischen Wiedertäufern intoniert wird, die sich als Heilsbringer unter das ländliche Volk mischen, tatsächlich aber nur Unheil stiften und eine religiöse Schreckensherrschaft anstreben, militärisch ausgefochten, ein Terrorregime zu ihrer eigenen Macht und Herrlichkeit: »Ad nos venite, populi!« Am Ende freilich werden sie alle in die Luft gesprengt, zusammen mit ihrem falschen, zum Gottkönig gekrönten Propheten, ein wahrhaft explosives Finale. Genau daran, an die abgründige Heuchelei dieser Wanderprediger mag Franz Liszt gedacht haben, als er der Fuge seines monumentalen Orgelwerks einen ausgesprochen diabolischen Biss verlieh, eine fiese, fintenreiche Beweglichkeit, weshalb der C-Dur-Apotheose des Chorals zum glorreichen Schluss nicht recht zu trauen ist. Diesen von Meyerbeer erfundenen Gesang, »Ad nos, ad salutarem undam«, hat Liszt in der einleitenden Fantasie regelrecht auseinandergenommen, zerrissen und zerteilt im dramatischen Furor schöpferischer Dekonstruktion. Zwischen Fantasie und Fuge aber platzierte er ein Fis-Dur-Adagio, an dessen Beginn die Choralmelodie ertönt – zum ersten Mal integral und intakt, sozusagen heil (wenn schon nicht heilsbringend) – und eine Musik von surrealer Schönheit auslöst, wie von einem anderen Stern, jedenfalls nicht von diesem friedlosen Planeten mit seinen Propheten und Demagogen. Franz Liszt veröffentlichte seine Orgelfantasie mit zwei integrierten Alternativfassungen: für Pedalflügel, dem traditionellen Übeinstrument der Organisten, das damals eine ungeahnte Renaissance erlebte, und für Klavier zu vier Händen. 1897 legte Ferruccio Busoni, wie Liszt Pianist und Komponist in einer Person sowie gleichermaßen Virtuose und Visionär, eine höchst anspruchsvolle Version für nur zwei Hände vor: »von der Orgel auf das Pianoforte frei übertragen«, wie auf dem Titelblatt geschrieben steht. Busoni vergaß nicht und verschwieg nie, was er Liszt schuldete: »Ich kenne Liszts Schwächen, aber ich verkenne nicht seine Stärke. Im letzten Grunde stammen wir alle von ihm – Wagner nicht ausgenommen – und verdanken ihm das Geringere, das wir vermögen.«

Richard Wagner: Feierlicher Marsch zum heiligen Gral

Wagner nicht ausgenommen. Liszts Schwiegersohn, Protegé, Kollege und Konkurrent, räumte in privater Runde freimütig ein, dass er nicht nur finanziell tief in der Schuld des Älteren stünde. »So gibt es vieles, was wir unter uns gern zugestehen, z. B. daß ich seit meiner Bekanntschaft mit Liszts Kompositionen ein ganz andrer Kerl als Harmoniker geworden bin, als ich vordem war«, gab Wagner zu, und seine als Eckermann fungierende Frau Cosima, Liszts Tochter, hielt im Tagebuch fest: »Die unsägliche Bescheidenheit meines Vaters in Bezug auf seine Werke rührt auch R[ichard] sehr, welcher seinerseits herrlich heiter erklärt, er habe so vieles aus den Symphonischen Dichtungen ›gestohlen‹.« Sobald sich aber ein Musikkritiker öffentlich über dieses Verwandtschaftsverhältnis ausließ, war die Herrlichkeit gefährdet und die Heiterkeit rasch verflogen. Nach der Uraufführung des Bühnenweihfestspiels Parsifal 1882 in Bayreuth, Wagners letzter Oper, reflektierte Liszt das ihm tief vertraute Werk in einer knappen, kargen, zuweilen schroffen Klavierkomposition, dem Feierlichen Marsch zum heiligen Gral, den man gewiss nicht als Transkription oder Übertragung bezeichnen kann und schon gar nicht mit den Opernfantasien vergangener Virtuosentage verwechseln darf. Am ehesten träfe noch der in anderen Fällen von Liszt favorisierte Titel Réminiscences zu, der von Anklängen spricht, von Erinnerungen und subjektiven Gedankengängen. Mit seinen obsessiven Wiederholungen, der bruchstückhaft zerklüfteten Form, dem Hang zum Monologischen und Hermetischen erscheint diese Parsifal-Paraphrase vor allem aber charakteristisch für den späten Liszt, seine letzten Lebensjahre, für ein Alterswerk, das sich der Kommunikation unaufhaltsam verweigerte: als müsse er Abbitte leisten für die pianistischen Überredungskünste seiner Goldenen Jahre im Trubel der Welt.

Frederic Rzewski: »Which Side Are You On?«

Doch auf welcher Seite stehen wir eigentlich? Diese Frage stellt der Amerikaner Frederic Rzewski in und mit der zweiten seiner zwischen 1978 und 1979 komponierten North American Ballads. Wie Franz Liszt den meyerbeerschen »Ad nos«-Choral verarbeitet Rzewski in seiner Klavierballade einen Protestsong aus den 1930er-Jahren, nur mit dem feinen Unterschied, dass nicht die übelwollenden Anabaptisten das darbende Volk verführen, sondern dass»good old union«, die gute alte Gewerkschaft, ausgebeutete Bergarbeiter zum Widerstand aufruft. Ein sektiererischer Zug zu striktem Freund-Feind-Denken, nach der Devise »Wer nicht für uns ist, ist gegen uns«, beherrscht allerdings auch den Kampfgesang der Kumpels aus Kentucky: »Which side are you on?«, das ist hier die Frage. »Will you be a lousy scab, / Or will you be a man?« Ein Schuft und Streikbrecher oder ein echter Kerl? Bei aller aufrichtigen Solidarität mit der Sache der Arbeiter hat Frederic Rzewski das Lied (nicht anders als Liszt) kompositorisch gleichwohl demontiert und mit allen Kunstkniffen und Stilarten der Alten Welt neu zusammengefügt, dabei aber auch die amerikanische Identität, mit Swing und Minimal Music, nicht vernachlässigt. Bevor zu guter Letzt der Song noch einmal triumphal bekräftigt wird (wie der Choral bei Liszt), steht es dem Pianisten frei, eine ausgiebige Improvisation zu wagen, deren Umfang mindestens die Spieldauer der vorangegangenen notierten Komposition erreichen sollte. Denn auch auf diese Seitenwahl zielt die Frage der Ballade. Oder wie Rzewski es formuliert: »Are you on the side of the written music? Or are you on the side of the improvised music?« Die Antwort weiß nur der Pianist, der Hörer muss sie erraten. Die Musik aber spielt auf beiden Seiten, der geschriebenen wie der improvisierten, im Anblick der Noten und im Augenblick des Konzerts.

Wolfgang Stähr

Biographie

Igor Levit wurde 1987 im russischen Gorki (heute: Nischni Nowgorod) geboren und erhielt den ersten Klavierunterricht von seiner Mutter. 1995 siedelte die Familie nach Hannover über. Der junge Pianist kann bereits auf viele musikalische Erfolge zurückblicken. 2004 gewann er den Internationalen Hamamatsu Piano-Academy-Wettbewerb in Japan; als jüngster Teilnehmer erhielt er 2005 beim Internationalen Arthur-Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv gleich vier Preise. 2009 schloss Igor Levit sein Studium an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover mit der höchsten je erzielten Punktzahl ab. Zu seinen Lehrern gehörten Karl-Heinz Kämmerling, Matti Raekallio, Bernd Goetzke und Hans Leygraf. Als Solist konzertierte Levit bereits mit dem Budapest Festival Orchestra (Iván Fischer), dem London Philharmonic Orchestra, der Staatskapelle Dresden, den Wiener Symphonikern und dem NDR Sinfonieorchester, dem Orchestre Philharmonique du Luxembourg (Thomas Sondergard), dem WDR-Sinfonieorchester (Krzysztof Urbański) sowie dem Danish National Symphony Orchestra (Fabio Luisi). Außerdem gab er Klavierabende in der Kölner, Philharmonie, dem Wiener Konzerthaus, der Wigmore Hall London, und bei Festivals wie dem Klavierfestival Ruhr und dem Rheingau Musik Festival. 2013 war Levit Artist in Residence beim Heidelberger Frühling. Kammermusikalisch arbeitet er u. a. mit Lisa Batiashvili, François Leleux, Gautier und Renaud Capuçon, Mischa Maisky und Maxim Vengerov zusammen. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt er heute sein Debüt.

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