Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Marc-André Hamelin Klavier

Marc-André Hamelin

Barcarolle

Franz Liszt

Klaviersonate h-Moll

Leoš Janáček

Po zarostlém chodníčku (Auf verwachsenem Pfad) (Auswahl)

Maurice Ravel

Gaspard de la nuit

Termine und Tickets

Mi, 23. Okt. 2013 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Als Tastenzauberer von atemberaubender spieltechnischer Brillanz sowie als Spezialist für selten gespielte Klaviermusik gilt der 1961 geborene kanadische Pianist Marc-André Hamelin. Dass er selbst auch komponiert, ist hierzulande hingegen noch eher unbekannt. Und deshalb eröffnet der Ausnahmekünstler seinen Klavierabend in der Berliner Philharmonie mit einer seiner jüngsten Kompositionen, die er Barcarolle betitelt hat.

Nach diesem mit Spannung zu erwartenden Auftakt geht es im Programm weiter mit Franz Liszts epochaler, die Grenzen der Gattung sprengenden h-Moll-Klaviersonate aus den Jahren 1852/1853. Zeit zum Atemholen bietet dann eine Auswahl von größtenteils verträumten Stücken aus dem zweibändigen Klavierzyklus Auf verwachsenem Pfad von Leoš Janáček. Den Abschluss des Abends bilden schließlich jene drei Klavierstücke, die Maurice Ravel 1908 unter dem Titel Gaspard de la nuit zusammenfasste. Über dieses Werk schrieb der Komponist einmal: »Eigentlich wollte ich eine Parodie auf die Romantik schreiben, aber dann habe ich mich wohl doch mitreißen lassen ...«

Es ist also eine spannende Programmauswahl, in der Hamelin nicht nur kompositorische Facetten der Romantik und ihre zahlreichen Auswirkungen auf die Musik des frühen 20. Jahrhunderts vorstellt, sondern seine Fingerfertigkeit und Musikalität auch in den Dienst pianistischer Virtuosität unterschiedlichster Provenienz stellt. Und davon wird sich sein Publikum mit Sicherheit mitreißen lassen.

Über die Musik

Himmel- und Höllenfahrten

Marc-André Hamelin spielt Werke von Janáček, Ravel, Liszt und ein eigenes neues Stück.

Das Bonmot stammt aus berufenem Munde. Es war der (in musikalischen Angelegenheiten außerordentlich kundige) Schriftsteller Milan Kundera, der einmal bemerkte, Bedřich Smetana und Antonín Dvořák seien die bedeutendsten tschechischen Musiker, ihr Landsmann Leoš Janáček aber zähle zu den größten Komponisten aller Zeiten. Zieht man die empirische Unmöglichkeit ab, die einer solchen Einschätzung sui generis innewohnt, so markiert Kundera doch recht präzise und mit einigem Esprit den feinen Unterschied, der hier zutage tritt: Es ist der Unterschied der Ausstrahlung. Mögen Smetana und Dvořák durch zahlreiche (zweifelsohne bedeutende) Werke der Musikgeschichte in Erinnerung bleiben, handelt es sich bei Janáček seiner singulären Expressivität und seines originell-eigenmächtigen Formverständnisses wegen um einen originär-radikalen Künstler, der, ohne »ethnische« Grenzen zu überschreiten, insbesondere auf dem Gebiet des Musiktheaters, aber auch in seiner Kammermusik von etwa 1910 an die Dimensionen ins Extreme weitete. Janáčeks Œuvre sieht sich mit dem Attribut »Weltmusik aus der Provinz« (Ulrich Schreiber) trefflich gekennzeichnet, umfasst es doch Schöpfungen, die, um ein Bild zu kreieren, zwar innerhalb einer kleinen Zelle geschrieben wurden, diese Zelle jedoch auf vielfältig schillernde Weise ins schier Unermessliche zu dehnen wussten. Ja, man kann sich sogar zu der durchaus kühnen These versteigen, dass, gebührte einem Komponisten der Titel »Immanuel Kant der Musik«, Leoš Janáček diesen für sich reklamieren dürfte. Denn er musste nicht besonders weit und besonders viel reisen, um – ästhetisch – weit zu kommen. Etwas pathetisch ausgedrückt: Der Kosmos war in ihm. Die k. u. k. Monarchie und späterhin, als erstgenannte mehr und mehr verblasste, die Masaryk-Republik bildeten nur die äußere Hülle für einen sich extrem ins Innere der Welt hineinschraubenden Schöpfergeist wie ihn.

Leoš Janáček: Po zarostlém chodníčku

Seltsam genug. Obwohl eine solche psychologisch-künstlerische Disposition das Klavier als idealen Resonanzkörper erscheinen lässt und zudem Janáček mit diesem Instrument sehr intim war, hält sich seine kompositorische Produktivität auf dem Gebiet der Klaviermusik doch in sehr überschaubaren Grenzen. Abgesehen von den den reifen Konzertwerken für Klavier und Orchester – dem Concertino (1925) und dem Capriccio (1926) – haben von seinen Werken für Klavier solo lediglich die Klaviersonate Z ulice dne 1. října 1905 (1.X.1905 ›Von der Straße‹), der vierteilige Zyklus V mlhách (Im Nebel) sowie die zweiteilige und aus 15 recht kurzen Klavierstücken bestehende Sammlung Po zarostlém chodníčku (Auf verwachsenem Pfade) weitere Verbreitung erlangt.

Während die Sonate eine spontane künstlerische Reaktion auf eine konkrete öffentlich-politische Tat darstellt, gehören die beiden Zyklen ins Reich der privaten Introspektion. Das Enigmatisch-Klandestine der Titel deutet auf des Komponisten unablässige Selbstzweifel, die insbesondere in jener Zeit immens waren, als sein frühes Musiktheaterwerk Šárka langsam in der Schublade verstaubte und zudem die Aussichten auf eine (für Janácek so ungemein wichtige, weil über Mähren hinausweisende) Prager Aufführung seiner ersten bedeutenden Oper Jenůfa sanken – kaum zu schweigen von jenem Schmerz, den der Tod seiner Tochter Olga am 26. Februar 1903 in ihm verursachte. Damit geht ein stilistischer Wechsel einher, der wiederum auch in einem engen Zusammenhang mit den Geschicken des tschechischen Volkes steht, das nach 1900 vermehrt gegen Österreich um eine nationale Eigenständigkeit rang. Leoš Janáček entwickelte in dieser Zeit eine persönliche musikalische Sprache, die untrennbar mit dem Volksliedmaterial seiner Heimat verbunden war, blieb aber – im Gegensatz zu manchen seiner Zeitgenossen – nicht im Dickicht naturalistischer Darstellung gefangen, sondern blickte tiefer: Er trachtete nach einer Verbindung zwischen Naturalismus, Realismus und symbolistischer Poesie, und er filterte wesentliche Neuerungen in der Musik für sich heraus, um sie als autonome Stilmittel für seine Zwecke einzusetzen. Und die zielten darauf, eine klar umrissene Gefühlswelt mit Klängen zu beschreiben. Janáček drückte mit seiner Musik aus, was die Dichter mit Worten zu fassen suchten, man könnte auch sagen: Er »schrieb« intime Briefe.

Der Zyklus Po zarostlém chodníčku (Auf verwachsenem Pfade) bildet hierfür ein formidables Beispiel, kreiert er doch mit überaus delikatem Klangsinn 15 unterschiedliche Gefühlswelten (der erste Teil der Sammlung umfasst zehn, der zweite fünf Nummern). Jedes der Stücke ist wie ein Stimmungsbild in Klängen: musikgestisch präzise Mitteilung oder auch Beobachtung einer empfindsamen Seele. Spürbar der Versuch des Komponisten, die Atmosphäre des heimatlichen Hukvaldy einzufangen; davon künden eher pastoral-innige Stücke wie Naše večery (Unsere Abende, Nr. 1), Frýdecká Panna Maria (Die Friedeker Mutter Gottes, Nr. 4) oder auch Sýček neodletĕl (Das Käuzchen ist nicht fortgeflogen, Nr. 10). Doch auch der herbe, nicht nachlassende Schmerz um den Verlust der Tochter Olga schwingt in den Stücken mit; offenkundig wird das in düster-verschatteten Piècen wie Nelze domluvit! (Es stockt das Wort!, Nr. 6), Tak neskonale úzko (So namenlos bange, Nr. 8) und V pláči (In Tränen, Nr. 9).

Maurice Ravel: Gaspard de la nuit

Sucht man in den Werken Maurice Ravels nach solchen Momentaufnahmen der Traurigkeit, wird man selten fündig. Ein Stück aber gibt es, das den Schauder des Dunklen in sich trägt, wenngleich, wie bei Ravel nicht anders zu erwarten, in sublimer Manier: Le Gibet (Der Galgen) aus dem Klavier-Triptychon Gaspard de la nuit. Ein unheimliches Capriccio liegt vor uns, durchwirkt von einer schauerlichen Monotonie, die ihresgleichen sucht: Exakt 153 Mal (!) erklingt, wie ein Fanal des Todes und quälend ostinat, meist gegen den melodisch-rhythmischen Fluss gestellt, der Ton B, und das binnen 52 Takten. Was der Vorgang insinuiert, verrät uns das gleichnamige Prosagedicht des französischen Lyrikers und Sonderlings Aloysius Bertrand, welches Ravel als Inspirationsquelle für Gaspardde la nuit diente: »Es ist die Glocke, die an den Mauern einer fernen Stadt läutet, und der Leichnam eines Gehängten, den die untergehende Sonne rötet.« Indes, es ist keine dröhnende Glocke, sondern eine, die sich langsam, aber sicher in die Gehörgänge einspeist: Das dynamische Spektrum in Le Gibet reicht vom dreifachen Piano bis zum Mezzoforte, und der Komponist fordert eindringlich, man möge dieses Stück Musik »bis zum Schluss ohne schneller oder langsamer zu werden« vortragen.

Es ist dies nicht die einzige Gelegenheit, Spukgestalten in die Manege zu bitten: Gaspard de la nuit versammelt etliche davon, in vielfältigen Farben, Formen und Figuren. Ravel greift die fantastische Stimmung der Bertrand’schen Verse kongenial auf. So schreibt der Dichter am Ende der Ondine-Geschichte: »... und als ich ihr antwortete, dass ich sterblich sei, weinte sie schmollend enttäuscht ein paar Tränen, stieß dann ein kurzes Lachen aus und verschwand in spritzenden Schaumwellen, die weiß an meinen Fenstern vorüberrieselten«. Ebendiese Worte verwandelt der Ziseleur Ravel in des Triptychons erstem Teil mit gleichem Namen mittels Tönen und Klangfarben in eine Musik, deren gazehaftes Schillern in ihrem nachgerade nymphisch-erotischen Reiz bis heute unübertroffen ist. Er nutzt dazu in erster Linie jene geschmeidig-artistische (und selbst für den guten, aber beileibe nicht genial begabten Pianisten Ravel grenzwertig virtuose) Arpeggientechnik, die er bereits 1905 für Une Barque sur l’ocean aus den Miroirs verwendet hatte.

Scarbo, das dritte und letzte der Fantasiestücke, weiß von dieser Technik, nutzt sie aber anders: wilder, ungezügelter, koboldhafter. Kein Wunder, schließlich ist der Held ein Höllenzwerg von E. T. A. Hoffmanns Gnaden (den der Dichter Bertrand über die Maßen verehrte), ein wilder Kerl, der nachts im Schein des Silbermondes durch die Welt stiebt und Staub aufwirbelt, wo es nur geht. Wie eine Hexenspindel dreht er sich in aberwitzigem Tempo (die Pianisten aller Herren und Damen Länder wissen davon ein Lied zu singen), reckt sich unvermittelt hoch zu grausamer Größe, um dann, erschöpft von der rasanten Fahrt und wie ein Gespenst, dem die Luft entwichen ist, in sich zusammenzusacken. Sein musikalischer Schöpfer sagte über Scarbo, er habe mit diesem Stück etwas zu Papier bringen wollen, das noch schwieriger sei als Mili Balakirews gefürchtete Ismaley-Fantasie. Ob es ihm gelungen ist, darüber ließe sich trefflich disputieren. Fakt ist aber: Scarbo treibt den Intrepreten an die Grenzen – und dem Zuhörenden mindestens einen Schauder über den Rücken.

Franz Liszt: Klaviersonate h-Moll

Damit besitzt er nicht nur gleichsam mephistophelische Kontur, sondern überdies das Recht, in den Kosmos eines anderen Komponisten eindringen zu dürfen. Ja, man könnte sich die Spukgestalt Scarbo durchaus vorstellen auf der imaginären Bühne der h-Moll-Sonate von Franz Liszt: als diabolisches Einsprengsel. Dem Schöpfer dieser halbstündigen Höllen- und Himmelfahrt selbst attestierte man dergleichen Charakterzüge, und man geht wohl kaum zu weit, wenn man die Vermutung äußert, Franz Liszt habe mit diesem Opus eine Art Selbstporträt verfasst, ein klingendes Bekenntnis – oder um es mit einem Wort Goethes zu sagen: eine »große Confession«. Diese zeigt das sinnende, kämpfende, liebende, mephistophelische, faustische, ja, und schließlich auch das franziskanische, sprich: gläubige Ich des Komponisten; zeigt es uns in all seinen Metamorphosen, in seiner Ambiguität.

Nicht zuletzt dieser semantischen Aufladung wegen ist über kaum ein Klavierwerk des 19. Jahrhunderts derart kontrovers diskutiert, spekuliert und gerätselt worden wie gerade über dieses; über seinen Rang, seine Bedeutung. Vor allem über seinen Inhalt, über die Zu- und Einordnung der Themen, ihre Beziehung untereinander und insbesondere über eine mögliche außermusikalische Idee wird bis heute eifrig debattiert. Salomonisch wäre wohl die gleichsam apodiktisch-paradoxale Deutung, dass es sich bei der (einsätzigen) h-Moll-Sonate zwar um ein Stück absoluter Musik handelt, dass es aber absolut lohnenswert ist, sich eines gleichsam faustischen, also klar erkennbar programmatischen Erklärungsansatzes zu bedienen, um dieses Stück zu fassen: die Faust-Mephisto-Gretchen-Konstellation als dramaturgisches Hilfsmittel.

Betrachtet man die Entstehungsgeschichte der Sonate, ihren historischen Kontext, lassen sich durchaus Indizien für eine solche Deutung finden. Ein wesentlicher Beleg ist ein Werk, das zu den bekanntesten von Franz Liszt zählt: die Faust-Symphonie in drei Charakterbildern aus dem Jahr 1857. Dieses Werk besteht aus drei Teilen. 1. Faust, 2. Gretchen und 3. Mephistopheles mitsamt dem Schlusschor »Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis«. In ihrer Monothematik, die in gewisser Weise serielle Techniken antizipiert, ist die Faust-Symphonie der h-Moll-Sonate verwandt. Auch sonst ergeben sich Parallelen, die so leicht nicht von der Hand zu wischen sind: Wie im Gretchen-Satz der Symphonie tauchen beispielsweise auch im langsamen Teil der h-Moll-Sonate die Hauptthemen auf; so wie der Mephisto-Satz der Symphonie präsentiert sich auch die diabolisch verfremdete, mit einem nachgerade mephistophelischem fugato anhebende Reprise der Sonate als eine Zusammenfassung des bis dahin Geschehenen. Und sogar ein wichtiges Thema sieht sich hier wie dort durch einen fallenden Septimsprung charakterisiert und ist beiderorts nahezu identisch in seiner Gestalt. Als genügte das noch nicht, präsentiert in beiden Werken deutlich erkennbar das Schlussbild ein letztes zwingendes Indiz: Hier wie dort nämlich handelt es sich ein Bild der Entrückung. Man geht also keineswegs zu weit, wenn man in der h-Moll-Sonate, wie in der Symphonie, gleichsam faustische Züge erkennt – und ein Abbild jener zwei Seelen, die in des Komponisten Brust wohnen: die der himmlischen und die der irdischen Liebe.

Marc-André Hamelin: Barcarolle

Zwischen diesen Polen schwankt, wattiert von silbrigen Klängen, auch die Barcarolle von Marc-André Hamelin, die beim Auftrag gebenden Klavierfestival Ruhr Ende Juni 2013 von ihrem Schöpfer selbst uraufgeführt wurde und die ihre Vorbilder – Frédéric Chopin, Gabriel Fauré, Charles-Valentin Alkan – in eigentlich keinem einzigen Takt vergessen lässt. Wie ein hin und her wiegender, zuweilen aufwogender Lichtstrahl mutet diese Musik an, oder auch wie eine Welle, die gegen das Ufer spült, einbettet in die Atmosphäre einer mal offenkundigen, mal geheimnisvollen Sinnlichkeit, in die, wie ein Schatten, zuweilen bedrohlich dunkle Wolken hineinziehen. Kurzum: Vor uns liegt ein pointiert-pittoreskes Stimmungsbild aus dem Geist der Romantik – kaleidoskopisch, klangsensualistisch und klandestin zugleich.

Jürgen Otten

Biographie

Marc-André Hamelin wurde 1961 in Montreal geboren. Oft stellen seine Konzertprogramme selten gespielte Werke wenig bekannter Komponisten des 19. und 20. Jahrhunderts vor: Musik von Alkan, Godowski, Ives, Medtner, Ornstein, Kapustin, Sorabji und Rzewski finden sich ebenso in seinem Repertoire wie Standardstücke von Bach, Beethoven, Haydn, Liszt, Mozart, Schubert, Skrjabin und Rachmaninow. Marc-André Hamelin tritt regelmäßig in bedeutenden internationalen Musikzentren wie der New Yorker Carnegie Hall, der Wigmore Hall in London und La Monnaie in Brüssel auf. Als Konzertsolist arbeitet er u. a. mit dem New York Philharmonic, dem Philadelphia Orchestra, dem London Philharmonic Orchestra, dem Tonhalle-Orchester Zürich und dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin zusammen. Als Gast des Philharmonischen Orchesters Rotterdam brachte er kürzlich unter der Leitung von Yannick Nézet-Séguin ein Klavierkonzert von Mark-Anthony Turnage zur Uraufführung. Marc-André Hamelins Partner im kammermusikalischen Bereich sind beispielsweise die Geigerin Midori und die Musiker des Takács Quartet. Für seine Einspielungen wurde der Pianist vielfach ausgezeichnet; seine CD Études mit eigenen Werken erhielt 2011 den Jahrespreis der deutschen Schallplattenkritik. Der Künstler ist Mitglied der Royal Society of Canada; 2003 wurde er zum »Officer of the Order of Canada«, 2004 zum Ritter der Stadt Québec ernannt. Nach seinem Debüt-Recital auf Einladung der Berliner Philharmoniker 1998 im Kammermusiksaal und einem Auftritt mit Leif-Ove Andsnes als Klavierduo in unserer Reihe Pianist in Residence Mitte Dezember 2010 war Marc-André Hamelin im Oktober 2011 mit dem Klavierpart in Karol Szymanowskis Symphonie Nr. 4 op. 60 erstmals als Solist des Orchesters zu erleben (Dirigent: Pablo Heras-Casado).

Marc-André Hamelin

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