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Kammermusik

Arcanto Quartett

Antje Weithaas Violine, Daniel Sepec Violine, Tabea Zimmermann Viola, Jean-Guihen Queyras Violoncello

Johann Sebastian Bach

Drei Fugen aus Die Kunst der Fuge BWV 1080

Robert Schumann

Streichquartett Nr. 1 a-Moll op. 41 Nr. 1

Ludwig van Beethoven

Streichquartett Nr. 7 F-Dur op. 59 Nr. 1 »Erstes Rasumowsky-Quartett«

Termine

Do, 15. Mai 2014 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

Die Mitglieder des Arcanto Quartetts sind alle höchst erfolgreiche und vielbeschäftigte Konzertsolisten. Dennoch beschlossen Antje Weithaas, Daniel Sepec, Tabea Zimmermann und Jean-Guihen Queyras, sich 2002 zu einem Streichquartett zusammenzuschließen. Der erste öffentliche Auftritt folgte zwei Jahre später und von da an eroberte sich das Ensemble mit seinem klangschönen und ausdrucksstarken Musizierstil die großen internationalen Konzertsäle.

Dieses Konzert des Arcanto Quartetts steht ganz im Zeichen der Kunst des Kontrapunkts. Mit seiner Kunst der Fuge hat Johann Sebastian Bach ein musikalisches Werk hinterlassen, in dem er sämtliche Arten des kontrapunktischen Komponierens vorführt, angefangen vom einfachen Kanon bis hin zur komplizierten Spiegelfuge. Als Partitur notiert, aber ohne Besetzungsangaben versehen, bleibt es den Musikern überlassen, Bachs Kompositionen auf einem Tasteninstrument oder mit einem Instrumentalensemble, z. B. einem Streichquartett, zu realisieren.

Zu Robert Schumann Zeiten war der kontrapunktische Stil zwar längst aus der Mode gekommen. Gleichwohl beschäftigte sich der Komponist 1842 intensiv mit dieser alten Technik. Nicht von ungefähr zeichnet sich sein Streichquartett in a-Moll, das im selben Jahr entstanden ist, trotz aller romantischen Empfindung durch eine polyfone Struktur aus. Fugierte Stimmverläufe prägen auch Ludwig van Beethovens Streichquartett op. 59 Nr. 1, das dem russischen Grafen Rasumowsky gewidmet ist. Heute gilt das Werk wegen seiner besonderen Art der Themenverarbeitung als Meilenstein des beethovenschen Quartettschaffens. Bei den Zeitgenossen hingegen stieß es noch auf Unverständnis.

Über die Musik

Terra incognita

Zu Bachs Kunst der Fuge und Streichquartetten von Schumann und Beethoven

Johann Sebastian Bachs: Die Kunst der Fuge in der Fassung für Streichquartett

Hört man sie schreiten? Bedächtig, aber weise; verhalten, doch eindrucksvoll. Als setzten sie langsam einen Fuß vor den anderen, verschränkten, sich kunstvoll umfassend, die Arme ineinander. Die Zeit steht bei diesem Tanz beinahe still, Hektik hat in dieser geordneten Welt keinen Platz. Wer schreitet da? Fürsten, Bauern – Frauen, Männer – Junge, Alte?

Die Kunst der Fuge gehört zu den großen Mythen der westlichen Musikgeschichte. In den 14 Sätzen der um 1742 entstandenen Frühfassung, darunter Doppel-, Spiegel-, Gegenfugen und Kanons, demonstriert Johann Sebastian Bach mustergültig die Kunst der polyfonen Komposition. Warum er sich zu diesem Werk entschied, ist nicht überliefert. Handelt es sich um ein musikalisch-geistiges Vermächtnis, das Bach in seiner späten Leipziger Zeit ausarbeitete, so ist es doch unrealistisch, dass er beim Komponieren von Todesahnungen getrieben wurde. Bach war bei bester Gesundheit, und doch blieb das mit großem Eifer betriebene Projekt unvollendet, brach – ausgerechnet – über den Noten B-A-C-H ab. Scheiterte der Komponist an seinen zu hoch gesetzten Maßstäben?

Fragen gibt auch die Besetzung auf – sie ist nirgends dezidiert vorgeschrieben. Möglich, dass Bach sich an den Fiori musicali des Venezianers Girolamo Frescobaldi orientierte: Die ein gutes Jahrhundert zuvor ebenfalls ohne Besetzungsangaben gedruckte Partitur verehrte er sehr. Vieles an der Kunst der Fuge scheint wie eine rätselhafte terra incognita. Und gerade das reizte Musiker, Antworten zu geben. Als bevorzugte Besetzung galten spätestens seit dem 19. Jahrhundert ein oder mehrere Tasteninstrumente. Erst 1928 erschien eine für Streichquartett eingerichtete Fassung im Druck. Im selben Jahr schrieb der Komponist Alban Berg nach einem Konzert in Zürich an seine Frau: »Gestern Kunst der Fuge gehört. Herrlich!! Ein Werk, das bisher für Mathematik gehalten wurde. Tiefste Musik!«

Robert Schumann: Streichquartett a-Moll op. 41 Nr 1

Um die Formelhaftigkeit und Systematik – eben die »Mathematik« der Kunst der Fuge – wusste auch Robert Schumann. Unter anderem an ihr hatte er in jungen Jahren Tonsatz-Unterricht bei seinem Lehrer Heinrich Dorn erhalten. »Dorn will mich dazu bringen, unter Musik eine Fuge zu verstehen«, schrieb Schumann einmal in sein Tagebuch. »Himmel! Wie sind doch die Menschen verschieden!« Zwar ehrte Schumann Bachs Werk (1845 steigerte er sich gar in eine kompositorische »Fugenpassion«). Das Beharren auf der veralteten Kunst konnte indes nicht der letzte Stand modernen Komponierens sein. Was diente stattdessen als Gradmesser?

Nach einem Konzert in der Saison 1837/1838, bei dem Schumann Streichquartette von Beethoven und Mendelssohn im Gewandhaus gehört hatte, glaubte er der Antwort auf diese Frage näher gekommen zu sein: Den Königsweg beschritt jeder Komponist letztlich mit einem Streichquartett, wobei für Schumann neben gutem Handwerk auch Charisma entscheidend war. »Denk ich nun freilich an die höchste Art der Musik, wie sie uns Bach und Beethoven in einzelnen Schöpfungen gegeben«, schrieb er, »verlang’ ich, daß er mich mit jedem seiner Werke einen Schritt weiter führe im Geisterreich der Kunst.« Im Frühjahr 1842 kämmte sich das Ensemble des Freundes Ferdinand David bei mehreren »Quartettmorgen« im Hause Schumann durch die zeitgenössische Literatur. Vergeblich: Keines der Werke anderer Komponisten befriedigte Schumann; stattdessen geriet er selbst in einen kreativen Rausch und innerhalb von knapp zwei Wochen Arbeit war im Sommer 1842 das erste eigene Quartett fertig. Beglückt schenkte er das Manuskript, dem in kurzer Zeit noch zwei weitere folgen sollten, seiner Frau Clara zum Geburtstag; die Druckfassung des Opus 41 war dem Freund Felix Mendelssohn Bartholdy gewidmet. Die Quartett-Formation um den Geiger Ferdinand David spielte das Werk nach einer vorausgehenden privaten Aufführung am 8. Januar 1843 im Gewandhaus erstmals öffentlich.

Trotz eines selbstständigen, romantischen Tonfalls scheinen in Schumanns Erstling die Vorbilder durch. Gerade der Beginn des Kopfsatzes lässt erkennen, dass der Komponist an Mendelssohn und Beethoven zurückdachte, überdies aber barocke Kontrapunktik einbezog: Schrittweise und einem Fugenbeginn ähnlich fächern sich die Stimmen auf, dann kreisen sie mit einer verklärt-schmerzerfüllten Phrase umeinander. Dem Abebben der Einleitung folgt nach spontanem Aufatmen eine zarte Reigenmelodie als Hauptthema in gelöstem Dur und dichtem harmonischen Satz. Dessen Ende deutet die Viola zu einem neuen Beginn um, Cello und Geigen setzen abermals kontrapunktisch ein, bevor sich der Klang zu einem nervösen, alle Stimmen enervierenden Flirren auffächert. In der Durchführung erforscht das lyrische Hauptthema entlegene Tonarten, motivisch unterstützt durch die dramatischen Achtel des Beginns. Eine Passage der Entschleunigung in den Geigen führt die Reprise herbei.

Spannungsgeladen und schelmisch setzt das Scherzo ein. Unter frechen Staccato-Achteln entsteht die Stimmung einer feen- und geisterhaften Welt. Der markante Tonfall und die treibende Rhythmik, die archaisch klingenden Quinten und wenige Harmonien deuten auf den von Schumann geschätzten Volkston. Gut lässt sich dieser Satz als Märchen ohne Worte hören. Das C-Dur-Intermezzo in der Mitte des Satzes unterbricht für kurze Zeit die spukhafte Atmosphäre. Den schwärmerischen Gesang der Ersten Geige ergänzen gegenläufige Mittelstimmen über einem Fundament aus lang gehaltenen Basstönen.

Mit dem Adagio verweist Schumann sehr direkt auf Beethoven. Das Hauptthema, welches nach einer kurzen rezitativischen Einleitung in Geige und Cello erklingt, ist dem mit derselben Tempoangabe versehenen dritten Satz aus dessen Neunter Symphonie entlehnt. Schumann verwandelt die Vorlage in ergreifende, unmittelbar »sprechende« Quartettmusik. Nachdem sich die Kantilene unter seufzenden Begleitfiguren ausgesungen hat, droht der Satz fast auseinanderzubrechen. Das Rezitativ des Anfangs gibt nun flüchtigen Halt, und langsam tasten sich alle vier Stimmen über harmonisch unsicheres Territorium in eine emotional und satztechnisch verdichtete Reprise.

Das energiegeladene Finale ist dagegen ein wilder Presto-Ritt, der in seiner Archaik Elemente des Scherzos aufgreift, sie in ihrer Durchschlagskraft und Virtuosität aber noch wesentlich steigert: Pulsierende, sich in die Höhe schraubende Achtel-Figuren werden zu dynamischen Begleitfiguren, und aus einer ganzen Fülle an Einfällen löst sich eine abwärtsgerichtete Phrase als markanter Hauptgedanke heraus. In der zugkräftigen Durchführung schafft Schumann kurz vor Eintritt der Reprise mit einem virtuosen Fugato erneut eine Reminiszenz an barocke Satztechniken. Auf die Kunst des »Note gegen Note«-Setzens weist vor allem die choralhafte Stelle kurz vor dem Satzende hin, die für wenige Momente eine überirdische Ruhe birgt. Der Schluss aber gehört einem fulminanten Kehraus.

Ludwig van Beethoven: Streichquartett F-Dur op. 59 Nr. 1

Schumann widmete sich als Forschender wie als Komponist dem Streichquartett mit großer Leidenschaft. Er konnte darauf vertrauen, dass er sich auf nachgefragtem Terrain bewegte: Die Aufführungen von Kammermusik florierten –namentlich das Streichquartett war schon Anfang des 19. Jahrhunderts aus der höfischen Kammer in die bürgerliche Öffentlichkeit herausgetreten. Am Übergang dieser Entwicklung standen die Konzerte des russischen Botschafters in Wien, Graf Andrej Kyrillowitsch Rasumowsky. In dessen opulentem, von Säulen und Stuck verziertem und mit einem weitläufigen Park ausgestattetem Palais (erbaut 1806) an der Wiener Landstraße traf sich die Gesellschaft zu rauschenden Bällen und Empfängen. Regelmäßig erklangen hier auch Abonnementkonzerte, für die Rasumowsky u. a. den stadtbekannten Konzertmeister Ignaz Schuppanzigh und dessen Streichquartett-Ensemble verpflichtete.

Zu Ludwig van Beethoven pflegte der Graf als Freund und wichtiger Mäzen gleichermaßen intensiven Kontakt. Auf Bitten Rasumowskys schrieb der 35-jährige Komponist zwischen Mai und November 1806 drei neue, hochkomplexe Quartette. Das öffentliche Interesse und das professionelle Ensemble reizten Beethoven sicherlich – doch nicht etwa zu gefälliger Unterhaltung, sondern dazu, die Quartettkunst auf ein neues Niveau zu führen. So ist das Quartett F-Dur op. 59 Nr. 1 (wie auch die beiden Schwesterwerke) rein äußerlich ein Hüne – kein fragiles Gebilde, sondern einem größeren Konzertsaal wie dem Rasumowskys ideal angepasst. Beethoven weitet alle vier Sätze enorm: Jeder von ihnen hat eine Dimension von mehreren 100 Takten. Der Tonumfang, die teils grellen Kontraste und nicht zuletzt die virtuosen Partien stellen bis heute Herausforderungen für die Interpreten dar.

Zu Beginn des Kopfsatzes präsentiert das Cello in einer von pochenden Achteln begleiteten Gesangslinie jenes Material, welches das gesamte Allegro zusammenhält. Diese aufsteigende Tonleiter samt Rückkehr auf den Ausgangston prägt fortan das musikalische Geschehen: in unterschiedlichsten Lagen, Instrumentierungen, zeitlich gedehnt und verknappt. Die Fülle der Einfälle bietet darüber hinaus starke Kontraste. Dazu zählen die erst in hohen, dann in tiefen Streichern selig murmelnden Terzen. Ein Solo des Violoncellos aus selbstbewusst hervorsprudelnden Triolenketten liefert bald das Material für einen späteren Schlagabtausch der übrigen Stimmen. Es folgen sphärische Akkorde, die zwischen Höhe und Tiefe in einer Art magischem Wiegezustand oszillieren. Dieser kehrt in ausgedehnter Form in der Durchführung wieder, gefolgt von einem großen Violin-Solo. Die Brücke zur Reprise schlägt ein kunstvolles, in der zweiten Geige beginnendes Fugato.

Mit dem Einsatz barocker Kompositionstechnik mag Beethoven, der wie Schumann als junger Mann in strengem Kontrapunkt geschult worden war, Verbundenheit zur Tradition signalisiert haben – gleichzeitig jedoch füllte er Bekanntes mit neuer Energie. Weit verstörender musste noch der Beginn des Scherzos (Allegretto vivace e sempre scherzando) auf zeitgenössische Hörer gewirkt haben: Zu dessen Beginn versagt die Melodie – abermals beginnt das Cello, das nun einen markanten Rhythmus präsentiert, jedoch ausschließlich auf dem Ton »b«. Tänzerische Melodien geistern vorüber. Eine elegische Linie und ein sehnsüchtig drängendes Violin-Solo erhellen die Szene. Nach irritierenden rhythmischen Verschiebungen kehren die tänzerischen Elemente derb aufspielend zurück. Wenig später verpufft alle Dramatik erneut. Die Fragmente des Beginns werden in wechselnde Lichter getaucht, alle Motive miteinander kombiniert, aufgeschichtet und zwischen den Instrumenten verteilt. Dies gilt nicht zuletzt für das markante rhythmische Pochen selbst: In Akkordbrechungen wild herabstürzend wechselt es zwischen allen Stimmen.

In starkem Gegensatz zum Scherzo mit seinem aufgekratzten Duktus und seiner in viele Einzelteile zerklüfteten Form steht das folgende Adagio – eine gesanglich gebundene Elegie, die Beethoven in Form eines großflächigen Sonatensatzes gestaltet hat. Seine beiden liedhaften Themen, die wehmutsvoll zwischen erster Geige und Cello changieren, vermitteln auf eindringliche Weise große Niedergeschlagenheit und Trauer. Am Ende indes wendet sich der Satz beherzt in ein optimistischeres Dur, bevor eine virtuose Violin-Kadenz arabeskenhaft zum Finale überleitet. In diesem verarbeitet Beethoven mit Witz und Virtuosität Material, das in einem hochartifiziellen Streichquartett geradezu simpel wirkt, aber dafür ein reizvolles Kolorit bietet: Es handelt sich um ein russisches Volkslied, vermutlich eine Air aus der Gegend um St. Petersburg, die einer 1790 herausgegebenen Sammlung des Tschechen Ján Prác entstammt. Kannte Graf Rasumowsky jene Ausgabe und hat seinen Freund Beethoven darauf hingewiesen? Denkbar ist auch, dass letzterer es in seinem Quartett als Hommage an den Auftraggeber verarbeitete. In jedem Fall bildet der Satz in seinem munter aufspielenden Gestus einen fulminanten, rhythmisch mitreißenden und bei aller Größe höchst pointierten Schluss – gespickt mit anspruchsvollen virtuosen Passagen für die vier Interpreten.

Das gesamte Quartett sei »trefflich gearbeitet, doch nicht allgemeinfasslich«, monierte ein Rezensent kurz nach der ersten öffentlichen Aufführung im April 1807. Wie er kamen vor allem frühe Zuhörer mit der Radikalität nicht klar; die Beschimpfungen reichten von »verrückter Musik« bis zum »Flickwerk eines Wahnsinnigen«. Komponistenkollegen wie Schumann, Brahms, Wagner und Schönberg sahen dagegen Beethovens Rasumowsky-Quartette in der Tradition der hohen Kunst von Bachs Kontrapunktik – und knüpften selbst mit emphatischer Begeisterung daran an.

Felix Werthschulte

Biographie

Das Arcanto Quartett wurde 2002 von vier Musikern gegründet, die zunächst vor allem als Solisten bekannt geworden sind: Antje Weithaas, Daniel Sepec, Tabea Zimmermann und Jean-Guihen Queyras. Das Debütkonzert des Ensembles fand im Juni 2004 in Stuttgart statt; seither war es beispielsweise in der Carnegie Hall New York, bei der Vancouver Recital Series, im Palau de la Música Barcelona, im Théâtre du Châtelet und der Cité de la Musique Paris, in der Tonhalle Zürich, im Konzerthaus Wien, beim Rheingau Musik Festival und bei den Festivals in Helsinki, Edinburgh und Montreux sowie auf Tourneen durch Israel, Japan und Nordamerika zu erleben. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker trat das Arcanto Quartett erstmals Mitte Februar 2009 auf mit Werken von Béla Bartók, Henri Dutilleux und Felix Mendelssohn Bartholdy.

Antje Weithaas gehört zu den begehrtesten Solistinnen und Kammermusikerinnen ihrer Generation. Das weitgefächerte Repertoire der Künstlerin an Violinkonzerten beinhaltet neben den bekannten Werken des 18. und 19. Jahrhunderts auch solche der »klassischen Moderne« von Komponisten wie Schostakowitsch, Prokofjew, Hartmann und Ligeti sowie seltener zu hörende Stücke von Korngold, Schoeck und Gubajdulina. Antje Weithaas gastiert als Solistin bei führenden Orchestern in Europa, Asien und in den USA; dabei arbeitet sie mit Dirigenten wie Vladimir Ashkenazy, Sir Neville Marriner, Sakari Oramo, Thomas Dausgaard, Andrej Boreyko und Christian Zacharias zusammen. Zu ihren Kammermusikpartnern zählen Lars Vogt, Christian Tetzlaff und Sharon Kam. Antje Weithaas unterrichtete an der Berliner Universität der Künste; 2004 wurde sie auf eine Professur an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin berufen. Seit der Spielzeit 2009/2010 ist sie Künstlerische Leiterin der Camerata Bern.

Daniel Sepec studierte in Frankfurt und Wien; außerdem besuchte er Meisterkurse bei Sandor Végh und beim Alban Berg Quartett. Seit 1993 ist er Konzertmeister der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, mit der er auch regelmäßig solistisch auftritt. Als Spezialist für historische Aufführungspraxis wirkt er ebenfalls seit langer Zeit als Konzertmeister in dem auf Originalinstrumenten spielenden Balthasar-Neumann-Ensemble mit. Als Solist gastierte er u. a. bei der Academy of Ancient Music, der Wiener Akademie und beim Orchestre des Champs-Elysées; Christopher Hogwood, Martin Haselböck und Philippe Herreweghe zählen zu den Dirigenten, mit denen er bisher zusammengearbeitet hat. Begleitet von Andreas Staier am Hammerflügel von Conrad Graf aus dem Jahr 1824 spielte Daniel Sepec die Violinsonaten op. 23 und op. 30 sowie die Figaro-Variationen WoO 40 Ludwig van Beethovens auf der historischen Geige des Komponisten ein, die ihm vom Beethoven-Haus Bonn zur Verfügung gestellt wurde. Seit September 2010 unterrichtet Daniel Sepec als Professor an der Hochschule für Musik in Basel.

Tabea Zimmermann studierte Viola an der Freiburger Musikhochschule und bei Sándor Végh am Salzburger Mozarteum. Die Preisträgerin der Wettbewerbe von Genf, Budapest und Paris arbeitet als Solistin mit den Spitzenorchestern in aller Welt. Wesentlich zu Tabea Zimmermanns künstlerischem Schaffen gehört die Aufführung zeitgenössischer Werke, z. B. der Sonate für Viola solo von György Ligeti, die für sie komponiert wurde, sowie der Violakonzerte von Sally Beamish, Wolfgang Rihm und Heinz Holliger. Als Kammermusikerin tritt Tabea Zimmermann u. a. mit Kirill Gerstein, Christian Tetzlaff, Jörg Widmann und mit dem Alban Berg Quartett auf. Nach Lehrtätigkeiten als Professorin in Saarbrücken und Frankfurt am Main übernahm sie 2002 eine Professur an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin.

Jean-Guihen Queyras widmet sich neben Werken der Klassik und Romantik auch der Musik des Barockzeitalters, die er mit Ensembles wie dem Freiburger Barockorchester, der Akademie für Alte Musik Berlin und dem Concerto Köln aufführt. Gleichermaßen bilden auch zeitgenössische Werke einen Schwerpunkt seines facettenreichen Repertoires. So hat der langjährige Solo-Cellist des in Paris beheimateten Ensemble Intercontemporain u. a. Kompositionen von Ivan Fedele, Gilbert Amy, Bruno Mantovani und Michael Jarrell zur Uraufführung gebracht. Jean-Guihen Queyras ist regelmäßig bei international renommierten Orchestern zu Gast und arbeitet dabei mit Dirigenten wie Franz Brüggen, Günther Herbig, Jiři Bělohlávek, Yannick Nezet-Séguin und Sir Roger Norrington zusammen; in den Spielzeiten 2010/2011 und 2012/2013 war er Artist in Residence beim Ensemble Resonanz in Hamburg. Als Kammermusiker konzertiert der Cellist u. a. mit Lars Vogt, Isabelle Faust, Emmanuel Pahud und Leif Ove Andsnes; mit Isabelle Faust und Alexander Melnikov bildet er ein festes Trio. Jean-Guihen Queyras unterrichtet als Professor an der Musikhochschule Freiburg und ist Künstlerischer Leiter des Festivals Rencontres Musicales de Haute-Provence in Forcalquier. Er spielt ein Violoncello von Gioffredo Cappa aus dem Jahr 1696, das ihm das Mécénat Musical Société Générale zur Verfügung stellt.

Arcanto Quartett
Dialog zu viert

Dialog zu viert

Quartettabende 2013/2014

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