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Kammermusik

Quatuor Ebène:

Pierre Colombet Violine

Gabriel Le Magadure Violine

Mathieu Herzog Viola

Raphaël Merlin Violoncello

Wolfgang Amadeus Mozart

Streichquartett Es-Dur KV 428

Béla Bartók

Streichquartett Nr. 4 Sz 91

Robert Schumann

Streichquartett Nr. 3 A-Dur op. 41 Nr. 3

Termine

Do, 10. Apr. 2014 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

Nach seiner Gründung im Jahre 1999 schon bald als Geheimtipp gehandelt, hat sich das französische Quatuor Ebène mittlerweile längst einen Namen als eine der profiliertesten Streichquartettformationen unserer Zeit gemacht. Die frappierende Wandlungsfähigkeit und Stilsicherheit der vier temperamentvollen Musiker, die ihre Konzerte hin und wieder mit einer a cappella gesungenen Zugabe beschließen, lassen Publikum und Presse gleichermaßen ins Schwärmen geraten.

Für sein Konzert im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie hat das mit zahlreichen renommierten Preisen bedachte Ensemble drei Juwelen der Literatur für Streichquartettbesetzung ausgewählt. Im Zentrum des Programms steht das 1928 entstandene Vierte Streichquartett von Béla Bartók, in dem der Komponist mit Spieltechniken experimentierte, wie man sie bis dato nur aus der Volksmusik und dem Jazz kannte.

Eine Auseinandersetzung mit den kompositionstechnischen Errungenschaften seiner Zeit stellt hingegen Wolfgang Amadeus Mozarts Streichquartett KV 428 dar – als eines jener 1785 im Druck erschienenen sechs Streichquartette, die Mozart dem von ihm verehrten Joseph Haydn und dessen »ganz neuer besonderer Art« zu komponieren widmete. Der offizielle Teil des Konzerts wird mit einer Aufführung von Robert Schumanns Streichquartett Nr. 3 A-Dur aus dem Jahr 1842 beschlossen. Und dann bleibt abzuwarten, mit welchen Zugaben das Quatuor Ebène sein Berliner Publikum diesmal überrascht.

Über die Musik

Schattenspiele

Anmerkungen zu Streichquartetten von Mozart, Bartók und Schumann

Die Idee einer Autonomie des (musikalischen) Kunstwerks, die einen der Kerngedanken der Ästhetischen Theorie Theodor W. Adornos bildet, lässt sich bis in das späte 18. Jahrhundert zurück verfolgen. Schon 1788 stellte Karl Philipp Moritz in seiner Schrift Über die bildende Nachahmung des Schönen fest, ein Kunstwerk brauche »keine Beziehungen auf irgend etwas außer sich zu haben«. Demnach stünde auch jedes der drei Werke des heutigen Abends ganz allein für sich und ließe sich werkimmanent analysieren und interpretieren – gleichsam losgelöst von allen welt-, musik- oder gattungsgeschichtlichen Strömungen und Abläufen, ganz zu schweigen von seiner biografischen Kontextualität.

Wolfgang Amadeus Mozart: Streichquartett Es-Dur KV 428

Für die Theorie mag diese Idee vielleicht gelten – für die Praxis eines Komponisten eher nicht. Sicher, der 14-jährige Wolfgang Amadeus Mozart mag tatsächlich »keine Beziehungen auf irgend etwas außer sich selbst« gehabt haben, als er auf seiner Italienreise am 15. März 1770, unterwegs von Mailand nach Bologna – »zu lodi abends im wirtshaus« – sein erstes Streichquartett (G-Dur KV 80) komponierte; schließlich war die Gattung noch zu jung, als dass er sich in ihr hätte positionieren können oder müssen: Erst in den 1760er-Jahren hatten Luigi Boccherini und Joseph Haydn aus der barocken, chorisch besetzten Sonata a quattro die solistisch besetzte Form des Streichquartetts entwickelt. Aber schon mit seinen nächsten Quartetten – den zweimal sechs Werken KV 155 – 160 (Oktober/November 1772 bis Anfang 1773) und KV 168 – 173 (August/September 1773) – stellte sich Mozart, ob er wollte oder nicht, nicht nur neben die drei Sammlungen Opus 9, 17 und 20 (die sogenannten Sonnen-Quartette), die Joseph Haydn 1772 herausgebracht hatte, sondern neben eine ganze Reihe von Wiener Komponisten, die sich in der neuen Gattung hervortaten: Johann Georg Albrechtsberger, Florian Leopold Gassmann, Romanus Hoffstetter (dem lange Haydns Opus 3 zugeschrieben wurde), oder Georg Christoph Wagenseil. Dabei zeigt sich deutlich »die Krise in Mozarts Quartettschaffen, das Ringen um die Individualisierung des Quartettsatzes« (Alfred Beaujean), die ihn vom alten, eher leichtgewichtigen Divertimento-Stil der frühen Quartette zu jener Meisterschaft führte, der selbst Joseph Haydn seine Bewunderung zollte: »ich sage ihnen vor gott, als ein ehrlicher Mann, ihr Sohn ist der größte Componist, den ich von Person und dem Nahmen nach kenne: er hat geschmack, und über das die größte Compositionswissenschaft.« Dieses so oft zitierte Lob Haydns war an Leopold Mozart gerichtet, als beide am 12. Februar 1785 einer privaten Aufführung der drei Streichquartette KV 458, 464 und 465 beiwohnten, bei der übrigens Mozart selbst den Bratschenpart gespielt haben dürfte; die ersten drei der sechs Quartette (KV 387, 421 und 428), deren Erstausgabe Mozart später »al mio caro amico Haydn« dedizierte, hatte der Widmungsträger bereits am 15. Januar gehört. Und spätestens hier zeigt sich, wie problematisch eine Deutung dieser Werke nach den Maßgaben der Autonomie-Ästhetik ist.

Das Es-Dur-Quartett zeigt zum einen die ganz bewusste Auseinandersetzung – das »In-Beziehung-Setzen«, wenn man so will – mit dem reifen Quartettstil Haydns, zum anderen geht es fast spielerisch über diesen hinaus: das Changieren zwischen Alla-breve- und 4/4-Takt gleich in den ersten Takten des Kopfsatzes, die für Mozart extrem seltene (und von manchen Autoren gar als Vorahnung des Tristan empfundene) As-Dur-Tonalität des Andante con moto, die Stimmungskontraste des Allegro-Menuetts, die fast opernhafte Gestik des Final-Rondos – all das »exerziert weder haydnsche Logik nach […] noch seine kontrastive Überraschungstaktik, die das Witzige sucht« (Nicole Schwindt), und wäre doch ohne diese Vorbilder und Bezugspunkte nicht denkbar. Es ist eine Art Schattenspiel, mit dem Mozart freilich sein Publikum hoffnungslos überfordert: Mit den sechs sogenannten Haydn-Quartetten beginnt sein bis dahin so hell strahlender Stern in Wien zu sinken, worauf etwa Carl Ditters von Dittersdorf 1788 in einem Brief an den Verleger Artaria anspielt, als er ihm sechs eigene Quartette als zweifellos besser verkäuflich anbietet »wegen den lucrum ceßans [dem nachlassenden Gewinn] der Mozartischen: welche zwar bey mir, so wie bey noch grössern Theoretiquern alle Hochachtung verdienen, aber wegen der allzu grossen darinne beständig herrschenden Kunst nicht Jedermanns Kauf seyn«.

Robert Schumann: Streichquartett Nr. 3 A-Dur op. 41 Nr. 3

So wie Mozart auf Haydn und Dittersdorf auf Mozart reagierte, so musste auch Robert Schumann sich positionieren, als er 1842 seine drei Streichquartette op. 41 komponierte – seine einzigen Beiträge zu dieser Gattung. Nach Haydn und Mozart waren Beethoven und Schubert gekommen und hatten das Quartett zu den höchsten Höhen klassischer Perfektion geführt, zugleich aber auch an seine Grenzen. Die nächste Generation – etwa Felix Mendelssohn Bartholdy oder George Onslow – erstarrte in Ehrfurcht und suchte ihr Heil in einem affirmativen Klassizismus, der den neuen Impulsen der Romantik in keiner Weise Rechnung trug. »Haydn’s, Mozart’s, Beethoven’s Quartette, wer kennte sie nicht, wer dürfte einen Stein auf sie werfen?«, schrieb Schumann in demselben Jahr 1842, in dem er seine eigenen Quartette komponierte. »Ist es gewiß das sprechendste Zeugniß der unzerstörbaren Lebensfrische ihrer Schöpfungen, daß sie noch nach einem halben Jahrhundert aller Herzen erfreuen, so doch gewiß kein gutes für die spätere Künstlergeneration, daß sie in so langem Zeitraume nichts jenen Vergleichbares zu schaffen vermochte.« Hinzu kam, dass mehrsätzige, womöglich zyklische Kammermusikwerke überhaupt wenig in einer Zeit gelten, die nach bedingungsloser Originalität strebt. »Auch zum Anhören allein dreier Quartette gehört Frische, wenn nicht besondere Theilnahme an der Composition«, spottet Schumann 1838; »Componisten pflegen schon nach dem ersten fortzugehen, Recensenten nach dem zweiten; brave Dilettanten allein halten etwa das dritte aus.« Was nichts daran ändert, dass die drei Quartette am selben Abend ihre private Uraufführung durch das Quartett des Leipziger Gewandhaus-Konzertmeisters Ferdinand David erleben: am 13. September 1842, Clara Schumanns 23. Geburtstag. »Ich kann über die Quartette Nichts sagen, als dass sie mich entzückten bis in’s Kleinste«, schwärmt die Frau des Komponisten. »Das ist Alles neu, dabei klar, fein durchgearbeitet und immer quartettmässig!«

Die drei (Mendelssohn gewidmeten) Quartette tragen nicht nur dieselbe Opuszahl – auch dies mag eine Reverenz an die Werkgruppen-Vorbilder Haydns, Mozarts und Beethovens sein –, sie sind auch in dichter Abfolge binnen weniger Wochen entstanden, zwischen dem 2. Juni und dem 22. Juli. Dabei scheint die Reihenfolge durchaus nicht zufällig gewesen zu sein: Nach Meinung mancher Exegeten ist das abschließende A-Dur-Quartett das »kühnste der drei, in dem sich Schumann am weitesten von der klassischen Norm entfernt« (Jean-Alexandre Ménétrier), oder auch das »romantischste« – was immer man darunter versteht; ist denn die absteigende Quinte der Andante-espressivo-Einleitung des Kopfsatzes, aus der sich die (für Schumanns zyklische Werke so typische) motivische Verschränkung der vier Sätze ableiten lässt, wirklich als Chiffre der Liebe zu Clara zu deuten? Oder ist es – als Quasi-Zitat des Kopfmotivs der Klaviersonate Es-Dur op. 31 Nr. 3 – ein weiterer Bezug auf Beethoven? Jedenfalls erweist sich auch hier eine autonomie-ästhetische Deutung als schwierig. Auch das A-Dur-Quartett betreibt ein Schattenspiel, bei dem die einen eher das Spiel, die anderen eher den Schatten wahrnahmen. Wo Clara Schumann »Alles neu« empfand, hörten andere eher das (über)große Vorbild heraus; für Franz Liszt etwa war Robert Schumann »ein Künstler, […] der in gerader Linie […] aus Beethoven hervorgegangen ist und mit dem vollsten Bewußtsein den tiefen Ernst desselben in sich aufgenommen und gleich einem zu verantwortenden Erbe fortgebildet hat«. Und Emil Naumann schreibt in seiner Illustrierten Musikgeschichte (1880/1885) über die Streichquartette Schumanns, dass er sich in ihnen »nicht etwa als ein bloßer Nachahmer Beethovens erweist, sondern wiederum als ein Meister, dem Beethovensche Stimmung in succum et sanguinem [in Fleisch und Blut] übergegangen ist«. Was ganz der Ideenwelt des Karl Philipp Moritz entspricht: »Denn alles, was die Vorwelt erfunden, ist ja in den Umfang der Natur zurücktretend, mit ihr eins geworden, und soll mit ihr vereint, harmonisch auf uns wirken. – Das Schöne der bildenden Künste steht, sobald es einmal da ist, mit auf ihrer großen Stufenleiter, und will nicht mit ihr in ihren einzelnen Theilen verglichen, sondern in ihrem ganzen Umfange, als zu ihr gehörend, mitgedacht und empfunden seyn.«

Béla Bartók: Streichquartett Nr. 4 Sz 91

Man könnte meinen, mit zunehmendem zeitlichem Abstand zu den Streichquartett-Meisterwerken der Wiener Klassik sei es für die Komponisten einfacher geworden, »keine Beziehungen auf irgend etwas außer sich zu haben«; doch selbst in den sechs zwischen 1908/1909 und 1939/1940 entstandenen Streichquartetten Béla Bartóks – einem der wichtigsten Beiträge des 20. Jahrhunderts zu dieser Gattung – lassen sich mannigfache »Beziehungen« zur Tradition finden: Nicht allein zu den späten Beethoven-Quartetten (an denen ohnehin kein Komponist vorbei kam), sondern auch zu Claude Debussy und Igor Strawinsky sowie zu den Streichquartetten von Arnold Schönberg, Anton Webern und Alban Berg. Andererseits zeigt sich hier nun doch wirklich eine Autonomie (der Form, der Mittel und der Wirkung), die diese Werke weit über ihre Zeit hinaus hebt. Natürlich lassen sich etwa für die fünfsätzige Brückenform des vierten, 1928 entstandenen Quartetts Vorbilder finden: Gustav Mahlers Siebte Symphonie zum Beispiel mit ihren beiden Nachtmusiken an zweiter und vierter Stelle, wo Bartók zwei Scherzi platziert hat, die sich durch spezifische Klang-Schattierungen des Con-sordino- und des hier erstmals verwendeten, so genannten Bartók-Pizzicato-Spiels (bei dem die gezupfte Saite auf das Griffbrett zurückschlägt) ähnlich vom Rest des Werks abheben wie Mahler es in den beiden Sätzen durch die Verwendung von Herdenglocken, Gitarre und Mandoline getan hat. (Dieser achsen- oder spiegel-symmetrischen A-B-C-B-A-Form im Großen entspricht übrigens im Kleinen das Kernmotiv des ersten Satzes h-c’-des’-c’-h, das ebenfalls eine Art »Brücke« bildet und im Finale wieder aufgegriffen wird.)

Aber das eigentliche Beziehungs-Problem, dem sich Bartók stellen musste, lag außerhalb der Gattung und der Form: Es war sein Verhältnis zur Volksmusik – der schöpferische Umgang mit einem Material, das er seit Jahren und Jahrzehnten akribisch sammelte und sichtete, und das ihn zu jenem experimentellen Expressionismus führte, dessen »höchstes Ziel« – so Paul Collaer in seiner Geschichte der modernen Musik (1963) – er erstmals in diesem Vierten Quartett erreichte: »Die Eigenheiten des Volkslieds werden assimiliert und auf melodische Ideen übertragen, denen keinerlei folkloristische Spuren mehr anhaften; ein autonomer Stil ist entstanden: Ausdruckswille, Formverlangen und die Elemente der Volksmusik sind zu einer Einheit gelangt und werden im Schmelzofen einer reichen Vorstellungs- und Formkraft amalgamiert.« Gerade wenn man Bartóks Quartett Nr. 4 mit etwa zeitgleich entstandenen Werken wie Bergs Lyrischer Suite (1926), dem Dritten Streichquartett op. 30 (1927) von Schönberg oder dem Ersten op. 50 (1930) von Sergej Prokofjew vergleicht, zeigt sich hier ein ganz und gar eigener Weg, dem selbst Theodor W. Adorno (1929) Respekt zollte: Bartóks »Kurve der Entwicklung […] schreitet nicht wie Schönbergs in dialektischer Stetigkeit fort, sie bewegt sich nicht in Sprüngen um die unkonstruirbare [sic!] Mitte wie Strawinskys; sie verläuft als Spirale in treuer Wiederholung der Aufgaben ihres Ursprungs.« Wollte man ein letztes Mal die Metapher des Schattenspiels bemühen, so wäre Béla Bartóks Musik beides in einem: das Bild und das Abbild, das Objekt und sein Schatten: Fortschreibung einer gut anderthalb Jahrhunderte langen Tradition von Quartett-Aktionen und –Reaktionen, von denen jede für sich steht – und doch beziehungsreicher Teil des Ganzen ist.

Michael Stegemann

Biographie

Das Quatuor Ebène hat sich in kurzer Zeit von einem herausragenden Nachwuchsensemble zur international renommierten Spitzenformation gewandelt. Die vier Franzosen konzertieren heute in den berühmten Konzertsälen der Welt, wie der Wigmore Hall London, dem Concertgebouw Amsterdam oder der New Yorker Carnegie Hall. Nach Studien beim Ysaÿe Quartett in Paris sowie bei Gábor Takács, Eberhard Feltz und György Kurtág, sorgte das 1999 gegründete Ensemble 2004 beim ARD Musikwettbewerb für Furore, als es gleich mehrere Preise erhielt – der Auftakt zu einer Reihe weiterer Auszeichnungen von renommierten Stiftungen und Festivals. 2005 wurde das Quartett mit dem Belmont-Preis der Forberg-Schneider-Stiftung ausgezeichnet, die es seither ermöglicht, dass den Musikern aus Privatbesitz alte italienische Instrumente zur Verfügung gestellt werden konnten. Beim Repertoire wechselt das Ensemble souverän zwischen den Stilen: neben klassischen Quartetten von Mozart und Haydn über Bartók und die französischen Gattungsbeiträge von Ravel, Debussy und Fauré bis zu jazzigen Arrangements von Popsongs oder Filmmusik. Die CD-Einspielungen des Ensembles fanden ebenfalls sehr positive Resonanz und wurden mit zahlreichen Preisen (Gramophone Award, »ECHO Klassik«-Preis u. a.) geehrt. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist das Quatuor Ebène heute erstmals zu erleben.

Quatuor Ebène
Dialog zu viert

Dialog zu viert

Quartettabende 2013/2014

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