Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Philharmonia Quartett:

Daniel Stabrawa Violine

Christian Stadelmann Violine

Neithard Resa Viola

Dietmar Schwalke Violoncello

Joseph Haydn

Streichquartett D-Dur op. 64 Nr. 5 »Lerchenquartett«

Giuseppe Verdi

Streichquartett e-Moll

Maurice Ravel

Streichquartett F-Dur

Termine

So, 16. Mär. 2014 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Homogen im Klang und perfekt im Zusammenspiel – das ist das Markenzeichen des Philharmonia Quartetts. Die vier Musiker – Daniel Stabrawa und Christian Stadelmann (Violine), Neithard Resa (Viola) und Dietmar Schwalke (Violoncello) – sind sämtlich Mitglieder der Berliner Philharmoniker und somit nicht nur im Bereich der Kammermusik ein eingespieltes Team.

Die Konzerte des Philharmonia Quartetts folgen einer ganz eigenen Programmatik: Klassikern des Genres werden eher selten aufgeführte Werke gegenüber gestellt. So auch in diesem Konzert. Joseph Haydn ist einer, wenn nicht der Schöpfer des »klassischen« Streichquartetts. Seine Werke wurden richtungsweisend für Generationen von Komponisten. Die Quartett-Serie Opus 64 schrieb Haydn 1790 kurz vor seiner ersten Reise nach England. Das fünfte Quartett in D-Dur erhielt später wegen seines jubilierenden, emporstrebenden Geigenthemas im ersten Satz den Beinamen Lerchenquartett und besticht durch die gelungene Verbindung von kontrapunktischem Satz und spielerischer Schwerelosigkeit.

Giuseppe Verdis einziges Streichquartett ist eher ein Zufallsprodukt, ein kompositorischer Zeitvertreib, um die Wartezeit auf eine verschobene Probe auszufüllen. 1873 entstanden schuf Verdi mit ihm eine Hommage an die Streichquartette der Wiener Klassik, insbesondere an die von Joseph Haydn. Auch bei dem F-Dur-Quartett von Maurice Ravel stand ein großer Komponist Pate: Claude Debussy. Obwohl Anklänge an das Vorbild unüberhörbar sind, besitzt das Stück des 27-jährigen Ravel bereits Merkmale seines späteren Personalstils.

Über die Musik

Klassik für Liebhaber und Querköpfe

Das Streichquartett im Klimawandel

Die Lerche in London: Joseph Haydns D-Dur-Quartett op. 64 Nr. 5

Joseph Haydn gebührt der historische Ruhm, das Streichquartett in seiner bis heute verbindlichen Ausprägung erdacht zu haben. So hoch diese Pionierleistung per se auch schon zu werten ist, so dürfte die Tatsache, wie Haydn anschließend die eigene »Erfindung« weiterentwickelt und immer wieder neu ausgerichtet hat, noch größere Bewunderung erwecken: Zwischen seinen ersten Quartett-Divertimenti aus den Werkgruppen op. 1 und op. 2, die vermutlich von der zweiten Hälfte der 1750er-Jahre an entstanden, und den Quartetten der Reifezeit wie etwa dem beliebten und vielgespielten Lerchenquartett liegen tatsächlich Welten. Haydn etablierte im Verlauf seiner jahrzehntelangen Beschäftigung mit der Gattung – insgesamt 83 Beiträge listet das Hoboken-Verzeichnis auf – nicht nur die klassische Viersätzigkeit; er führte die vier Stimmen auch zu absoluter Autonomie und Gleichberechtigung, er weitete die formale Anlage sukzessive aus und setzte mit der raffinierten Verarbeitung und Wandlung aller Themen neue Maßstäbe.

Mit seinem 1781 geschriebenen Opus 33, den sogenannten Russischen Quartetten, hatte Haydn bereits einen so perfekten Zyklus vorgelegt, dass sich Wolfgang Amadeus Mozart seinerseits inspiriert fühlte, mit der Komposition von sechs Werken darauf zu reagieren, die er dem älteren Kollegen dann in Freundschaft zueignete. Haydn wiederum muss diese Partituren gründlich studiert haben, denn die Preußischen Quartette op. 50, die er anschließend schuf, im Jahr 1787, erscheinen mit ihrer geschärften Ausdruckstiefe und der stärkeren chromatischen Arbeit wie ein Reflex auf Mozarts Widmungsgabe. Spätestens bei dieser Werkgruppe dürfte Haydn allerdings richtig Feuer gefangen haben, steuerte er doch bereits im Jahr darauf, 1788, sechs weitere, nun wieder populärer gehaltene Quartette zum Repertoire bei, verteilt auf seine Opera 54 und 55. Und 1790 folgte als Opus 64 abermals ein halbes Dutzend neuer Werke für die Viererbesetzung, die einen konzertanteren Duktus mit schlichter Formanlage und eingängiger Melodik verbinden.

Als Haydn an diesem Zyklus arbeitete oder ihn gerade abgeschlossen hatte, nahm sein Leben eine überraschende Wendung: Am 28. September 1790 starb Fürst Nikolaus I. Esterházy, in dessen Diensten er fast drei Jahrzehnte lang gestanden hatte. Nikolaus’ Nachfolger Paul Anton II. war den Musen indes weniger gewogen – eine seiner ersten Amtshandlungen bestand darin, die Musiker der Hofkapelle zu entlassen. Der altgediente Angestellte Haydn erhielt zwar das Privileg, sein Amt bei weiterlaufenden Bezügen zu behalten, doch was sollte er damit anfangen, ein Kapellmeister ohne Kapelle? Haydn zögerte nicht lange: Er übersiedelte aus der ungarischen Provinz nach Wien – und nahm eine Einladung des Impresarios Johann Peter Salomon aus London an, der ihn schon lange in seiner berühmten Konzertreihe an der Themse vorstellen wollte. Im Dezember 1790 machte sich der 59-jährige Haydn, der in seinem Leben noch nicht viel herumgekommen war, also auf zur großen Reise über Land und Meer, und im Gepäck führte er auch seine sechs jüngsten Quartette mit sich, die er im Frühjahr 1791 dem britischen Publikum vorstellte.

In seiner Heimat ereigneten sich derweil sonderbare Dinge. Während Haydn auf der Insel als »The Shakespeare of Music« gefeiert wurde, kam in Wien, im April 1791, sein Opus 64 heraus, in Leopold Koželuchs Magazin de Musique, mit einer Widmung an einen gewissen »Monsieur Jean Tost«. Dahinter verbarg sich mit hoher Wahrscheinlichkeit der Geiger Johann Tost, der bis März 1788 als zweiter Konzertmeister in der esterházyschen Hofkapelle gespielt hatte, dann aber eine vermögende Wienerin ehelichte und fortan unter dem weltläufigeren französischen Vornamen als Kaufmann mit Tuch, Wein und Musikalien handelte. Schon Haydns Quartette opp. 54/55 hatte er als »Makler« an eine Pariser Edition vermittelt, aber der Komponist, dessen Werke ohnehin in allerlei Raubdrucken und zuweilen auch unter fremdem Namen kursierten, misstraute ihm offenbar, wie seine Korrespondenz mit verschiedenen Verlagshäusern belegt. Gut möglich, dass Tost während Haydns Absenz für Koželuch eigenmächtig eine Druckvorlage besorgte und sich dabei kurzerhand selbst zum Widmungsträger erhob. Die zweite Auflage jedenfalls, die Haydn durchgesehen hat, verzichtet interessanterweise auf eine Dedikation, und auf den Autografen ist eine Zueignung ohnehin nicht zu finden …

Das D-Dur-Quartett op. 64 Nr. 5 verdankt seinen markanten Beinamen dem englischen Publikum – und den ersten Takten des Kopfsatzes. Dort nämlich schwingt sich über einem dreistimmigen Satz, der selbst schon thematische Qualitäten hat, eine jubilierende Melodie der ersten Geige auf: »The Lark« nannten Londoner Hörer diese Phrase, die tatsächlich an den Gesang einer Lerche erinnern mag. Der geistreiche Haydn nutzt indes die Gleichzeitigkeit von Scheinthema und eigentlichem Thema zu einem gewitzten Vexierspiel, wie es für seine Kunst so charakteristisch ist. Das Idyll des Lerchengesangs wird im langsamen zweiten Satz fortgesponnen, dessen Kantilenen sich innig verströmen. Bäuerlich und handfest geht es dagegen im Menuett zu, dem das Trio in d-Moll einen interessanten verschatteten Kontrast entgegensetzt. Einen spritzigen und rasanten Abschluss markiert das Finalrondo, ein aberwitzig schnelles Perpetuum mobile, das im Mittelteil auch noch fugiert wird: Haydn »at his best«.

Amneris im Kerzenschein: Giuseppe Verdis Quartetto

Welten scheinen Giuseppe Verdi, den Papst der italienischen Oper, von der abstrakten Instrumentalkunst des Wiener Klassikers Haydn zu trennen, zumindest auf den ersten Blick. Doch in seinem Streichquartett e-Moll kommt er ihm erstaunlich nahe, und das nicht nur, weil Verdi Haydns Vorliebe, Quartette mit einer Fuge oder einem Fugato zu beschließen, aufgegriffen hat. Um einen Zufall handelt es sich dabei gewiss nicht, denn Verdi war früh mit dem Schaffen von Haydn, Mozart und Beethoven in Berührung gekommen: Sein Kompositionslehrer Vincenzo Lavigna hatte schon den 20-Jährigen mit Werken dieser Meister vertraut gemacht, und auch später bewahrte Verdi ihre Quartette stets griffbereit in einem Bücherbord über seinem Bett auf. Wie sehr er sich bei der Komposition seines e-Moll-Quartetts von vergangenen Zeiten inspirieren ließ, belegt die Uraufführung, die am 1. April 1873 vor handverlesenem Publikum in einem Hotel in Neapel stattfand: Die vier Musiker mussten Notenständer aus dem 18. Jahrhundert verwenden, die allein von Kerzenlicht beleuchtet wurden …

Sieht man einmal von Studienübungen und ein paar Albumblättern ab, ist das Streichquartett Verdis einziges Instrumentalwerk. Und dass es überhaupt entstand, verdankte sich auch nur einem Zufall: Den Winter 1872/1873 verbrachte der Komponist in Neapel, wo seine Opern Don Carlo und Aida neu einstudiert werden sollten; doch die Sopranistin der Neuproduktionen, die tschechische Primadonna Teresa Stolz, wurde von einer hartnäckigen Erkältung heimgesucht, die eine Verschiebung der Premieren zur Folge hatte. Um sich bis zum Fortgang der Proben die Zeit zu vertreiben, griff Verdi zu Notenpapier und Bleistift und schuf aus einer spontanen Laune heraus das e-Moll-Quartett.

Dabei war ihm durchaus bewusst, dass sich das Quartett-Genre in der ganz auf die Vokalkunst fixierten italienischen Musikszene wie ein Fremdkörper ausnahm: »Ich war überzeugt und bin es noch (vielleicht zu Unrecht)«, schrieb Verdi 1878 an den Präsidenten der Società del Quartetto di Milano, »dass das Streichquartett in Italien einer Pflanze gleicht, die man ihrem gewohnten Klima entrissen hat.« Doch verstand er es, sein eigenes Quartett der mediterranen Sphäre zu assimilieren, indem er unverwechselbare Elemente, sein ureigenstes »Vokabular«, einbrachte. Nicht nur bestimmte Figurationen in den Begleitstimmen verweisen auf seinen Arien-Stil; schon gleich der Beginn des Quartetts erinnert unüberhörbar an die Klangwelt der Amneris aus Aida, die Rahmenteile des dritten Satzes wären gut auch als Ballettmusik vorstellbar, und das Finale mutet fast wie eine Vorstudie zur berühmten Schluss-Fuge des Falstaff an, mit dem Verdi zwei Jahrzehnte später sein Opernschaffen beenden sollte. Bei aller Nähe zum Musiktheater hegte Verdi indes keine Zweifel: »Ob das Quartett gut oder schlecht ist, weiß ich nicht … aber dass es ein Quartett ist, das weiß ich!«

Absolut einfach und ungeheuer tief: Maurice Ravels Quatuor

Weder der nostalgische Charme, der Verdis feinsinniges Quartetto auszeichnet, noch das Konversationsideal der klassischen Quartett-Diskurse prägt das Quatuor à cordes, das Maurice Ravel vom Dezember 1902 bis zum April 1903 komponierte. Und schon gar nicht strebte der junge Franzose danach, die tiefgründige und gedankenschwere motivische Arbeit zu imitieren, die Johannes Brahms’ Gattungsbeiträge kennzeichnet. »Die Struktur des deutschen Meisters zeugt von Geschicklichkeit, aber man merkt ihr zu viel Kunstfertigkeit an«, urteilte er über das Schaffen des Hamburger Kollegen. Gleichwohl ist auch Ravels Streichquartett keineswegs kunstlos geraten, denn trotz seiner endlos wiederholten Melodieschleifen, die geradezu hypnotisierend wirken, ist die Partitur hintersinnig gebaut und über ihre vier Sätze hinweg motivisch vernetzt. Schließlich wollte Ravel mit diesem Werk sein Gesellenstück abliefern und sich noch einmal – ein fünftes und letztes Mal – um den renommierten Prix de Rome bewerben, die höchste (akademische) Auszeichnung für französische Musiker. Doch der Plan mündete in ein Debakel: Die Jury attestierte Ravel, mit diesem Quartett gegen alle Regeln der Kompositionskunst verstoßen zu haben, und schloss ihn kurzerhand von der Konkurrenz aus.

Dabei war es Ravels Ziel gewesen, mit dem F-Dur-Quartett seinen »Wunsch nach musikalischer Konstruktion« zu verwirklichen. Er setzte ihn durch das Prinzip der Vielfalt in der Einheit um, denn die Themen aller vier Sätze weisen einen gemeinsamen Kern auf, der allerdings verschiedenste Gestalten annehmen kann und wechselnden Perspektiven unterworfen wird. Die Eigenart der ravelschen Klangsprache, sein prägnantes Idiom, lässt die architektonische Struktur jedoch in den Hintergrund treten. Als er einmal gefragt wurde, wie er den zentralen Wesenszug seiner Musik charakterisieren würde, antwortete Ravel: »Absolut einfach, nichts als Mozart.« Eine trügerische Einfachheit und vermeintliche Harmlosigkeit, die – paradox genug – aus höchster Verfeinerung resultiert, prägt sogleich das einleitende Allegro moderato, dessen lyrisch gelöste Stimmung im schwerelosen Pianissimo jedoch untergründig von einer spöttischen Note konterkariert wird. Das folgende dreiteilig angelegte Scherzo bietet eine raffinierte Schichtung divergierender Rhythmen und Sphären, die simultan zum Einsatz gelangen: Der 6/8- trifft auf den 3/4-Takt, das Pizzicato auf gestrichene Saiten.

Igor Strawinsky war es, der Ravel einmal bescheinigte, mit der Präzision eines Schweizer Uhrmachers zu komponieren. Andere fassten denselben Befund weniger freundlich und unterstellten dem Komponisten, ein seelenloser Perfektionist zu sein. »Es gibt Leute, die behaupten, ich sei gefühlskalt«, entgegnete der so Gescholtene. »Sie wissen, dass das nicht stimmt. Aber ich bin Baske. Die Basken empfinden ungeheuer tief, doch sie vertrauen sich nur selten und nur einigen wenigen Menschen an.« Im Très lent, dem rhapsodisch gehaltenen dritten Satz des Streichquartetts, hat Ravel seine Gefühle fraglos den Noten anvertraut: eine eindringliche Musik von wahrhaft »tiefer Empfindung«. Und das baskische Moment seiner Herkunft begegnet den Hörern ganz unverstellt im Finale mit seinem eigenartigen 5/8-Takt, den unregelmäßigen Metren und eruptiven Ausbrüchen, die wie ein Nachhall der Volksmusik seines heimatlichen Landstrichs anmuten. Auch wenn Ravels meisterliches Streichquartett bei seiner Uraufführung am 5. März 1904 in der Pariser Société Nationale noch umstritten war, setzte sich doch bald die Einschätzung durch, die der Kritiker des Mercure de France in seiner Rezension hellsichtig getroffen hatte: »Man sollte sich den Namen Maurice Ravel merken. Er ist einer der Meister von morgen.«

Susanne Stähr

Biographie

Das Philharmonia Quartett hat sich schon bald nach seiner Gründung im Jahr 1985 als ein Maßstäbe setzendes, in aller Welt hochangesehenes Kammermusik-Ensemble etabliert. Weit über 100 Werke umfasst inzwischen das vielseitige und von Entdeckerfreude geprägte Repertoire der Formation, der ausnahmslos Musiker aus den Reihen der Berliner Philharmoniker angehören: die Geiger Daniel Stabrawa und Christian Stadelmann, der Bratscher Neithard Resa sowie der Cellist Dietmar Schwalke, der nach dem Tod des Gründungsmitglieds Jan Diesselhorst Anfang Februar 2009 in das Ensemble aufgenommen wurde. Das Philharmonia Quartett lebt zum einen von der unerschöpflichen künstlerischen Auseinandersetzung mit den Klassikern – auch jenen des 20. Jahrhunderts – und zum anderen vom Engagement für seltener zu hörende Streichquartette, etwa von Paul Hindemith, Max Reger, Erwin Schulhoff oder Karol Szymanowski. Das Ensemble, dem u. a. der Preis der argentinischen Musikkritik verliehen wurde, ist regelmäßig in renommierten Konzertsälen rund um den Globus zu Gast, beispielsweise in der New Yorker Carnegie Hall oder in der Londoner Wigmore Hall sowie bei internationalen Festivals wie den Salzburger Festspielen. Die CD-Einspielungen des Ensembles finden immer wieder sehr positive Resonanz. So erhielten drei CDs mit Werken von Reger, Schostakowitsch und Britten den »Deutschen Schallplattenpreis«, für die Einspielung von Beethovens Streichquartett op. 130 sowie der großen Fuge op. 133 wurde den Musikern der »ECHO Klassik«-Preis verliehen. Im Rahmen der philharmonischen Kammerkonzerte führte das Philharmonia Quartett in der Saison 2003/2004 sämtliche Streichquartette Ludwig van Beethovens auf; die Spielzeiten 2005/2006 und 2006/2007 widmete es einem Schostakowitsch-Zyklus. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war das Philharmonia Quartett zuletzt in einem Philharmonischen Salon im Mai vergangenen Jahres zu erleben, der dem Besuch des jungen Felix Mendelssohn bei Goethe gewidmet war.

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Dialog zu viert

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