Berliner Philharmoniker
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Kammermusik

Imogen Kogge Sprecherin

Burghart Klaußner Sprecher

Chen Reiss Sopran

Dorian Xhoxhi Violine

Wenzel Fuchs Klarinette

Cordelia Höfer Klavier

Götz Teutsch Programmgestaltung

»Die Poesie und Musik in Person« (George Sand) - Pauline Viardot in Baden-Baden

Musik von Pauline Viardot, Clara Schumann, Gioacchino Rossini, Giacomo Meyerbeer, Franz Liszt, Johannes Brahms u. a. - Texte von Heinrich Heine, George Sand, Iwan Turgenjew, Eugenie Schumann, Marianne Brandt, Pauline Viardot u. a.

Termine und Tickets

So, 02. Mär. 2014 16 Uhr

Kammermusiksaal

So, 09. Mär. 2014 16 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

»Es scheint«, hieß es 1840 in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung, »in der Kunst (wie in der Politik) privilegierte Familien zu geben, in denen sich das künstlerische Genie von einer Generation auf die andere fortpflanzt. Zu diesen gehörte die Familie García, welche bereits seit Jahrhunderten in den Annalen der Tonkunst glänzt. Wem wäre nicht die Malibran bekannt? Und jetzt erhebt sich in ihrer Schwester Pauline ein neuer heller Stern am Kunsthimmel.« Anders als viele andere Vokalvirtuosinnen konnte Pauline Viardot-García nicht nur atemberaubend schön singen – von der tiefen Altlage bis in höchste Koloraturen. Als begabte Pianistin wurde sie am Klavier von keinem Geringeren als von Franz Liszt unterwiesen, Harmonielehre- und Kompositionsunterricht erhielt sie von Anton Reicha, einem der renommiertesten Pädagogen seiner Zeit.

Überall wo sich Pauline Viardot länger aufhielt, in Paris, in Baden-Baden oder auf ihrem Landsitz, dem Schloss Courtavenel in Rozay-en-Brie, lud sie zu Matineen, Konzerten und Opernaufführungen ein – Ereignisse, die zu den Höhepunkten des gesellschaftlichen Lebens gehörten. Vor allem in Baden-Baden, der Sommerhauptstadt Europas, traf sich in den Jahren zwischen 1863 und 1871 im viardotschen Salon alles, was Rang und Namen hatte – Clara Schumann, Johannes Brahms, Iwan Turgenjew ...

In seinem philharmonischen Salon widmet sich Götz Teutsch dem Leben der Pauline Viardot, die von ihrer »amie maternelle«, der Schriftstellerin Georges Sand, nicht zufällig als die »Poesie und Musik in Person« bezeichnet wurde. Die Schauspieler Imogen Kogge und Burghart Klaußner lesen Texte von Heinrich Heine, George Sand, Iwan Turgenjew und der Viardot selbst, deren Werke natürlich auch Teil des Musikprogramms sein werden. Außerdem erklingt Musik von Clara Schumann, Gioacchino Rossini, Franz Liszt und Johannes Brahms.

Über die Musik

»Die Poesie und Musik in Person«

Consuelo. George Sands literarische Improvisation über Pauline Viardot

Zu Beginn werden wir Zeugen eines handfesten Streits: Nicola Porpora, betagter Maestro und Gesangspädagoge, liefert sich ein Wortgefecht mit dem Grafen Zustiniani, dem Impresario des Teatro San Samuele in Venedig. Letzterer ist auf der Suche nach einer neuen, hübschen Primadonna für sein Theater und hat gerade eine Stimme von der Orgelempore singen hören, die ihn verzaubert: »Beim Leib des Bacchus, lieber Meister! Ihr müsst mir sagen, welche von euren Eleven das Salve Regina gesungen hat.« Doch der Maestro bleibt starrköpfig: Am Theater würden alle Stimmen, jedes Talent verdorben, »das ihr auf euren Theatern verbildet und zu Grunde richtet, indem ihr sie gemeines und geschmackloses Zeug singen lasset.« Den Namen der Sängerin gibt er nicht preis.

Mit diesem Streit beginnt Consuelo, ein Roman von George Sand, der von 1842 an in der Révue Indépendantein Paris erschien. Der Kontrast zwischen dem Roman, der mitten hinein in die zwischen Rokokotändelei und Italiensehnsucht vagabundierende Beschreibung einer Musikkultur des 18. Jahrhunderts führt, und seinem Erscheinungsort könnte nicht größer sein: Die Révue Indépendante war ein 1841 gegründetes, sozialistisches Blatt, und neben Consuelo waren Artikel des radikalen Philosophen und Politikers Pierre Leroux oder politische Betrachtungen des Literaten Louis Viardot abgedruckt. Doch wie kommt diese fiktive Geschichte über die Karriere einer Sängerin in das politische Blatt? Was hat der verästelt erzählte Roman mit den in der Révue verhandelten, politisch und gesellschaftlich revolutionären Themen zu tun? Ist das Erscheinen des Romans in der Révue Indépendante nur dem Zufall geschuldet, dass George Sand – zusammen mit Pierre Leroux und Louis Viardot – Mitgründerin und -herausgeberin des Blattes war? Ein Abdruck als Gefälligkeit?

Wohl kaum, wenn man die zahlreichen Querverbindungen mit bedenkt, die sich um Consuelo ranken: Der Roman ist »Madame Pauline Viardot« gewidmet. Und sie ist es auch, die unverhohlen als Modell für die (übrigens fast gleichaltrige) titelgebende Hauptfigur diente, und die kurz vor Erscheinen des Romans eben jenen Louis Viardot geheiratet hatte, den – zusammen mit George Sand – Mitbegründer der Révue. Pauline Viardot freilich war weder Porpora-Schülerin noch eine Primadonna des 18. Jahrhunderts, sondern Tochter und Schülerin des berühmten Gesangspädagogen Manuel García, und sie stand Anfang der 1840er-Jahre am Beginn einer vielversprechenden Karriere. Faszinierend an der jungen Viardot war für George Sand, dass sie ihr Publikum nicht nur durch ihre eindrückliche Stimme und ihr überbordendes künstlerisches Talent in den Bann zog, sondern auch durch ihre Fähigkeit, viele der in Kultur und Gesellschaft gesetzten Grenzen scheinbar mühelos zu überschreiten. Denn keineswegs war sie eine gewöhnliche Primadonna: »Frl. García darf man nur ein Duzend Tacte singen hören, oder sie an den Flügel sich setzen und sich ein Lied begleiten sehen, um in ihr die echte Kunstnatur zu erkennen. Weder durch unerhörte Kehlfertigkeit, noch durch jene kleine Koketterie des Vortrags, durch die viele Sängerinnen sich den Beifall bald zu erlächeln, bald zu erweinen wissen, sucht sie sich Triumphe zu breiten, aber sie entzückt durch die natürliche Anmuth ihrer metall- und umfangreichen Stimme und ihres Vortrages, die Wärme und Wahrheit des Gefühls, die schon im bloßen Stimmklange, in einem ausgehaltenen Tone sich offenbart. Frl. García ist keine Gesangsvirtuosin, aber eine Sängerin«, so die von Robert Schumann herausgegebene Neue Zeitschrift für Musik 1838. Um eben jene Unterscheidung aber, »keine Gesangsvirtuosin, aber eine Sängerin«, rankt sich auch jener Streit, mit dem Consuelo beginnt: Popora ist der Vertreter einer reinen Kunst, der Impresario aber sucht nach einer Gesangsvirtuosin, die eine »höchst verführerische Prima Donna abgeben« kann.

Doch George Sand wäre nicht literarische Seismografin ihrer Zeit, wenn sie nicht in jenem fiktionalen Tableau einer venezianischen Musikkultur des 18. Jahrhunderts den Hintergrund für die aktuellen Fragen an eine junge, am Beginn ihrer Karriere stehende Sängerin zu erkennen gäbe. Verfolgen wir also für einen Moment den Disput zwischen den beiden Männern weiter: Grimmig aufbrausend stemmt sich Porpora gegen den temperamentvollen, jüngeren Impresario, der ihm seine beste Schülerin fürs Theater abwerben möchte: »An frischen umfangreichen und metallreichen Stimmen haben wir, Gott sei Dank, keinen Mangel; aber die innere musikalische Anlage, hilf Himmel! Wie selten ist die!«, ruft der alte Maestro. Doch weil der Impresario nicht aufzugeben gedenkt, greift Porpora zu einer List: Wenn jenem die Stimme der Sängerin so unvergleichlich schön erschienen sei, müsse er die Sängerin selbst doch an ihrem unvergleichlich schönen Äußeren erkennen können. George Sand setzt hier einen philosophischen Disput in Szene, der den Ästhetikern der Aufklärung verpflichtet ist: Schönheit, so schreibt etwa Johann Adelung in seinem Grammatisch-kritischen Wörterbuch der hochdeutschen Mundart, sei »die Eigenschaft, da ein durch die Sinne, besonders durch das Gesicht und Gehör, und durch die Einbildungskraft empfundener Körper einen hohen Grad des mit Verwunderung verknüpften Wohlgefallens in uns erwecket, Vollkommenheit, so fern sie durch die Sinne und Einbildungskraft empfunden wird.« Schönheit galt für Adelung mithin als eine Vollkommenheit, die sich im Sehen und Hören erfahren lässt. Auch der Schweizer Philosoph und Ästhetiker Johann Georg Sulzer sah dies ähnlich, dehnte den Begriff der Schönheit sogar noch aus: Nicht nur mit allen Sinnen sei die Schönheit zu erfahren, sondern sie sei auch äußeres Zeichen einer inneren Haltung, ja sogar des Charakters und des Talents. Ganz der zeitgenössischen Physiognomik verhaftet, war Sulzer davon überzeugt, dass die äußere Schönheit nichts anderes sei als eine Entsprechung für »innerliche Vollkommenheit oder Güte«. Mit dieser List aber lässt George Sands Porpora den Impresario abblitzen, denn Consuelo, deren Stimme den Theatermann so bezaubert hatte, ist hässlich! George Sand verwendet Seite um Seite, um die Hässlichkeit ihrer Protagonistin in aller Ausführlichkeit zu schildern. Fast hat es den Anschein, als wolle die Literatin eine Ästhetik des Hässlichen am Beispiel der Figur Consuelos entwerfen. Mit diesem literarischen Trick katapultiert George Sand die Erzählung über die fiktive Porpora-Schülerin in die ästhetischen Diskussionen des 19. Jahrhunderts: Aus der plötzlich hilflos erscheinenden Jagd nach dem hübschen Gesicht einer beliebigen Primadonna wird die Suche nach der wahren Kunst, der wahren Stimme, der wahren Künstlerin.

Aber was ist mit dem realen Vorbild? Wie steht es um Pauline Viardot? Ist Consuelo in diesem Punkt eine rüde Verunglimpfung der jungen Sängerin? Consuelos Hässlichkeit ist keine Diffamierung, sondern spürt einer Auffälligkeit der Viardot nach, die die Zeitgenossen irritierte: ihr Aussehen. Sie galt weder als klassische noch als eine Theaterschönheit. »Schön war das Gesicht nicht, ich fand es sogar hässlich, aber es hatte einen fremdartigen, prickelnden Reiz, der den Blick nicht wieder losließ,« so Eugenie Schumann. Und Aglaja Orgeni, die als Schülerin zu Pauline Viardot nach Baden-Baden kam, meinte beschwichtigend: »Madame Viardot ist nicht so häßlich als man sagt, aber eine eigentümliche Erscheinung …« Heinrich Heine freilich – weniger diplomatisch – brachte es mit seiner notorisch spitzen Feder auf den Punkt: »Pauline Viardot »ist keine Nachtigall, die blos ein Gattungstalent hat und das Frühlingsgenre vortrefflich schluchzt und trillert; – sie ist auch keine Rose, denn sie ist hässlich, aber von einer Häßlichkeit, die edel, ich möchte fast sagen, schön ist […]« Heine, Sand und ihren Zeitgenossen galt das »Hässliche« nun nicht mehr als »das Gegentheil des Schönen; folglich die Unvollkommenheit« (Sulzer), sondern als Transformationsprozess für das Wesentliche. Diesem aber gibt George Sand in ihrem Roman immer dann breiten Raum, wenn sie das Singen Consuelos beschreibt: »Ihre Wangen glüheten und ihre großen, schwarzen Augen blitzten von himmlischem Feuer, als sie das Gewölbe mit ihrer unvergleichlichen Stimme erfüllte, mit dem siegreichen, reinen, großartigen Vortrag, der nur denen möglich ist, welche hellen Verstand und tiefes Gefühl in sich vereinigen. Marcello hatte die ersten Takte gehört, und ein Strom von Freudenthränen brach aus seinen Augen. Der Graf, unfähig sein Entzücken zu bemeistern, rief aus: ›Bei allem Blute Christi, dieses Weib ist schön! Es ist Santa Cäcilia, Santa Theresa, Santa Consuelo! Es ist die Poesie, die Musik, der Glaube in Person. […] Alle Scheu vor der heiligen Stätte war nöthig, daß nicht die zahlreichen Dilettanti samt der Menge welche die Kirche erfüllte, in wahnsinnige Beifallsbezeigungen wie im Theater ausbrachen. […] Ich habe die Faustina gehört, die Romanina, die Cuzzoni und alle die größten Sängerinnen der Erde: sie reichen dir nicht an die Knöchel. Dir ist es aufbehalten, die Welt vernehmen zu lassen was sie nie vernommen hatte, und sie fühlen zu lassen, was noch kein Mensch gefühlt hat.‹«

So nah George Sand an den musikhistorischen Ereignissen entlangschreibt, so wenig ist Consuelo Pauline Viardot im strengen biografischen Sinne. Rastlos im Anhäufen von Dokumentarischen sei George Sand gewesen, besonders stark aber nur dort, wo sie sich der literarischen Improvisation hingab, so das Urteil ihres Herausgebers. Damit aber über verrät der Ronan Consuelo nichts Wesentliches aus dem Leben der Pauline Viardot. Diese ist nicht Consuelo, Consuelo ist nicht Pauline. Gleichwohl aber vermittelt George Sand höchst plastisch den Eindruck von deren Selbstverständnis als Künstlerin, vor allem den Eindruck ihrer Stimme und immer wieder auch jenes Transformatorische, das ihr eigen war. Consuelo ist eine fiktive Figur, die kraft ihres Gesangs, ihrer überbordenden Kreativität und künstlerischen Integrität Menschen in ihrer Umgebung immer wieder in Bewegung bringt: Neues zu denken, die Welt anders wahrzunehmen, bislang als gültig anerkannte Grenzen zu überschreiten. Kunst wird auf diese Weise zum Motor revolutionärer Gedanken, und in diesem Sinne war der Abdruck von Consuelo in der Révue Indépendante weder Zufall noch Zugeständnis.

Und Pauline Viardot? Beatrix Borchard beschreibt sie als eine Künstlerin, die »quer« stand zu vielem, was das 19. Jahrhundert nicht nur im musikalisch-kulturellen Leben bereithielt: »die Trennung zwischen Hoch- und Popularkultur, Originalwerk und Bearbeitung, Komposition und Improvisation sowie Interpretation oder zwischen öffentlichem Musikleben, Musik im Salon und sogenannter Hausmusik. Als international agierende Musikerin stand sie ebenso quer zu den politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.« Und während dieser »Querstand« – ganz im Sinne George Sands – dem Widerständigen benachbart zu sein scheint, betonten andere ihre ungemein integrative Kraft, die aus dem Transformatorischen erwuchs. Ihr Klavierlehrer Franz Liszt, selbst Kosmopolit und an vielen musikkulturellen Schauplätzen aktiv, bewunderte Pauline Viardot für diese aus der Vielfalt erwachsende, ungemeine Integrationskraft, mit der sie nicht zuletzt auch ihre Salons führte – sei es in Paris, Baden-Baden oder andernorts: »Mit ihrem spanischen Naturell, ihrer französischen Erziehung und ihren deutschen Sympathien vereinigt sie die Eigenheiten verschiedener Nationalitäten derart in sich, dass man keinem bestimmten Boden einen ausschließlichen Anspruch an sie zugestehen, sondern die Kunst das Vaterland ihrer freien Wahl und Liebe nennen möchte. Manche große Künstler verdanken den Enthusiasmus, den sie hervorrufen, der ihnen verliehenen Reproduction eines angeborenen nationalen Elementes in seiner vollendetsten idealsten Form. Pauline Viardot ist jedem Ideal gegenüber verständnißfähig, weiß den geheimen Sinn eines Jeden, wo sich ihr Gelegenheit bietet ihn zu erforschen, sich eigen zu machen, seine Formen zu handhaben, zu beherrschen.«

Melanie Unseld

Biographie

Wenzel Fuchs, Solo-Klarinettist der Berliner Philharmoniker, stammt aus Innsbruck. Nach ersten Studien in Kitzbühel und in seiner Heimatstadt setzte er die Ausbildung an der Wiener Musikhochschule fort. Bereits zu dieser Zeit spielte er als Substitut bei den Wiener Philharmonikern. Seine berufliche Laufbahn begann er als Solo-Klarinettist an der Wiener Volksoper. Anschließend wechselte er zum ORF-Sinfonieorchester und 1993 zu den Berliner Philharmonikern. Neben seiner Arbeit im Orchester ist der Musiker vielfältig solistisch und kammermusikalisch tätig, u. a. im Philharmonischen Bläserensemble, im Philharmonischen Oktett und bei den Philharmonischen Freunden Wien-Berlin. In den Jahren 2008 bis 2012 unterrichtete Wenzel Fuchs als Professor an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin. Er ist Gastprofessor an der Sakuyo-Universität für Musik in Okayama (Japan) und Ehrenprofessor am Konservatorium in Schanghai. Zudem lehrt er an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker und gibt weltweit Meisterkurse.

Cordelia Höfer wurde in München geboren. Ihr Klavierstudium absolvierte sie mit höchsten Auszeichnungen an den Hochschulen in Salzburg (bei Hans Leygraf) und in München (bei Klaus Schilde); in Salzburg studierte sie zudem die Fächer Dirigieren und Kammermusik. Wichtige Lehrer waren Wilhelm Kempff, Tatjana Nikolajewa und Elisabeth Leonskaja. Eine umfangreiche Konzerttätigkeit führt Cordelia Höfer seit dem 15. Lebensjahr als Solistin und Kammermusikerin durch viele europäische Länder, die USA, Japan und Korea. Hierbei hat sie mit Sängerinnen wie Christine Schäfer, Juliane Banse und Anna Prohaska zusammengearbeitet. Im Rahmen ihrer langjährigen Unterrichtstätigkeit an der Universität »Mozarteum« Salzburg war bzw. ist sie Künstlerkollegen wie Sándor Végh, Heinrich Schiff und Nikolaus Harnoncourt in intensiver Zusammenarbeit verbunden. 2002 wurde Cordelia Höfer am »Mozarteum« auf eine Professur für Klavier und Kammermusik berufen. Sie tritt seit vielen Jahren regelmäßig in den Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker auf. In Philharmonischen Salons war sie zuletzt Ende 2013 in den beiden Rahel Levin Varnhagen gewidmeten Veranstaltungen beteiligt.

Burghart Klaußner studierte Germanistik und Theaterwissenschaften an der Freien Universität Berlin, bevor er 1969 eine Schauspielausbildung an der Berliner Max-Reinhardt-Schule begann. Nach seinem zwei Jahre später erfolgten Theaterdebüt war er an vielen bedeutenden deutschsprachigen Bühnen engagiert, beispielsweise am Hamburger Schauspielhaus oder am Schiller-Theater in Berlin. 1983 gab Burghart Klaußner unter der Regie von Dietrich Schubert sein Leinwanddebüt in dessen erstem Spielfilm Ziemlich weit weg, zahlreiche ambitionierte Kinoproduktionen folgten. Seither hat er in über 50 Film- und TV-Produktionen mitgewirkt, z. B. in Die fetten Jahre sind vorbei, wofür er 2005 den Deutschen Filmpreis als bester Nebendarsteller erhielt, oder als Richter in der Verfilmung von Bernhard Schlinks Roman Der Vorleser. Im Herbst 2009 brillierte Burghart Klaußner als Pfarrer in Michael Hanekes preisgekröntem Drama Das weiße Band. Ein Millionenpublikum bescherte dem Schauspieler schließlich im Januar 2013 der mit internationalen Preisen ausgezeichnete ZDF-Dreiteiler Das Adlon. Ein Hotel, zwei Familien, drei Schicksale. Für seine darstellerische Leistung wurde Burghart Klaußner nicht nur mit dem Preis der deutschen Filmkritik, sondern auch als Bester Schauspieler mit dem Deutschen Filmpreis 2010 ausgezeichnet. Neben seiner Schauspieltätigkeit widmet er sich mit Leidenschaft auch der Musik: z. B. den Chansons von Charles Trenet oder – unterstützt von seiner eigenen Band – mit dem Programm Zum Klaußner. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war Burghart Klaußner zuletzt im Mai 2012 bei dem Philharmonischen Salon Soirée bei Amalie Beer, Berlin um 1820 zu erleben.

Imogen Kogge stammt aus Berlin, wo sie an der damaligen Hochschule der Künste zur Schauspielerin ausgebildet wurde. Nach ersten Auftritten in Hamburg, Bochum, Frankfurt und Zürich wurde sie 1985 Ensemblemitglied an der Berliner Schaubühne am Lehniner Platz, an der sie zwölf Jahre lang mit Regisseuren wie Luc Bondy, Peter Stein, Andrea Breth und Robert Wilson arbeitete; es folgten zahlreiche weitere Verpflichtungen, u. a. am Düsseldorfer Schauspielhaus und am Renaissancetheater Berlin. Imogen Kogge spielte in etlichen Fernsehproduktionen – zuletzt in Ein Sommer in Ungarn(Regie:Sophie Allet Coche) undLetzte Spur Berlin(Regie: Felix Herzogenrath); neun Jahre lang übernahm sie die Rolle der Kommissarin Johanna Herz in der Serie Polizeiruf 110. Im Kino war sie jüngst in Filmen wie Phoenix (Regie: Christian Petzold), Russendisko (Regie: Oliver Ziegenbalg) und Wer wenn nicht wir (Regie: Andres Veiel) zu erleben. Die Schauspielerin trat auch als Opernregisseurin an der Nationalen Reisopera in Enschede, an der Scottish Opera in Glasgow und beim Edinburgh Festival in Erscheinung. 2006 wurde sie für ihre darstellerischen Leistungen mit dem Adolf-Grimme-Preis und mit dem Deutschen Filmpreis (Beste Nebenrolle in Requiem von Hans-Christian Schmid) ausgezeichnet; im Jahr darauf erhielt sie den Bochumer Theaterpreis. Seit der Spielzeit 2011/2012 gehört Imogen Kogge zum Ensemble des Düsseldorfer Schauspielhauses. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war sie zuletzt im Februar 2009 im Rahmen des Philharmonischen Salons Die Sonntagsmusiken im Hause Mendelssohn zu Gast.

Chen Reiss hat israelische Wurzeln, studierte in New York und war Ensemblemitglied an der Bayerischen Staatsoper, wo sie Partien wie Sophie (Der Rosenkavalier), Oscar (Un ballo in maschera), Servilia (La clemenza di Tito) und Gilda (Rigoletto) gesungen hat. Nach Auftritten an der Semperoper Dresden, der Deutschen Oper Berlin, der Hamburgischen Staatsoper, der Oper Frankfurt und der Philadelphia Opera gab die Sopranistin 2009 ihr Debüt an der Wiener Staatsoper. Außerdem war Chen Reiss in führenden Rollen an Häusern wie dem Théâtre des Champs-Élysées und dem Teatro alla Scala zu erleben, trat bei den Festspielen in Salzburg, Ludwigsburg, Rheingau und Luzern auf und gastierte in der Carnegie Hall, im Wiener Musikverein und im Palais des Beaux-Arts in Brüssel. Konzertengagements führten die Künstlerin zu Orchestern wie der Staatskapelle Berlin, dem Gewandhausorchester Leipzig, den Münchner Philharmonikern, dem Rundfunk-Sinfonie-Orchester Berlin, dem Orchestre de Paris, dem Mozarteum Orchester Salzburg und dem Israel Philharmonic Orchestra. Hierbei arbeitete sie mit renommierten Dirigenten wie Daniel Barenboim, Daniel Harding, Manfred Honeck, Marek Janowski, James Levine, Zubin Mehta, Donald Runnicles und Christian Thielemann. Begleitet von den Berliner Philharmonikern und Sir Simon Rattle sang Chen Reiss den Soundtrack zu dem Film Das Parfum nach dem gleichnamigen Roman von Patrick Süskind ein. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist sie nun erstmals zu erleben.

Götz Teutsch, Jahrgang 1941, stammt aus Hermannstadt (Sibiu) in Siebenbürgen, Rumänien. Er wurde zunächst in Bukarest von Radu Aldulescu ausgebildet und setzte sein Violoncello-Studium nach der Ausreise aus Rumänien 1968 bei Enrico Mainardi und Karl Richter fort. Zudem hat er sich eingehend mit der Aufführungspraxis Alter Musik befasst sowie Viola da gamba studiert. Den Berliner Philharmonikern gehörte Götz Teutsch von 1970 bis 2006 an, davon zwei Jahrzehnte als Solo-Cellist unter den Chefdirigenten Herbert von Karajan und Claudio Abbado; als Konzertsolist des Orchesters war er u. a. mit Cellokonzerten von Monn/Schönberg und Schostakowitsch zu erleben. Götz Teutsch, der als Kammermusiker und Solist weltweit auftritt, zählt zu den Gründungsmitgliedern der 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker. Im November 2000 gestaltete der Literaturliebhaber den ersten Philharmonischen Salon. Diese Idee entwickelte sich schnell zu einer höchst erfolgreichen Reihe, deren letzte Veranstaltungen Ende Oktober bzw. Anfang November 2013 der Berliner Schriftstellerin und Salonnière Rahel Levin Varnhagen gewidmet waren.

Dorian Xhoxhi wurde in eine Musikerfamilie hineingeboren. Von seinem sechsten bis 16. Lebensjahr unterrichtete ihn sein Vater, der ihm die technischen Grundlagen auf der Violine vermittelte. Im Jahr 2000 verließ Dorian Xhoxhi seine albanische Heimat, um in Deutschland seine Studien fortzusetzen – zunächst an der Hochschule für Musik und Theater in München bei Ernő Sebestyén, anschließend an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin bei Stephan Picard und Antje Weithaas. Seine Laufbahn als Orchestermusiker begann der Stipendiat der Villa Musica Mainz, der mit Ersten Preisen beim Internationalen Königin Sophie Charlotte Wettbewerb und beim Internationalen Louise Henriette Wettbewerb ausgezeichnet wurde, 2003 beim Gustav Mahler Jugendorchesters. Drei Jahre später wurde er nach einem Praktikum beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin deren festes Ensemblemitglied bei den Zweiten Violinen. Nach einem Abstecher zum Gewandhausorchester Leipzig, wo der Musiker von 2008 bis 2010 Erster Konzertmeister der Zweiten Violinen war, wurde Dorian Xhoxhi Mitglied der Berliner Philharmoniker.

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