Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2013/2014

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Kammermusik

Robert Gallinowski Sprecher

Dagmar Manzel Sprecherin

Cornelia Gartemann Violine

Julia Gartemann Viola

Stephan Koncz Violoncello

Marie-Pierre Langlamet Harfe

Cordelia Höfer Klavier

Götz Teutsch Programmgestaltung

»... nennt mich Rahel!« - Zu Gast bei Rahel Levin Varnhagen, Berlin, Jägerstraße, um 1805

Musik von Prinz Louis Ferdinand von Preußen, Ludwig van Beethoven, Jan Ladislav Dussek, Louis Spohr u. a. - Texte von Rahel Levin Varnhagen, Johann Wolfgang von Goethe, Karl August Varnhagen von Ense, Karl Gustav Freiherr von Brinckmann, Henriette Herz, Karoline Bauer, Louis Spohr u. a.

Termine und Tickets

So, 27. Okt. 2013 16 Uhr

Kammermusiksaal

So, 03. Nov. 2013 16 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Das Geistesleben Berlins am Ende des 18. und im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts kennt kaum eine markantere Frauengestalt als Rahel Varnhagen, geb. Levin, die im Mittelpunkt dieses philharmonischen Salons steht. Johann Wolfgang von Goethe, dem sie 1795 vorgestellt wurde, beschrieb die bekannte Salonnière als »stark in ihren Empfindungen und doch leicht in ihrer Äußerung. Jenes gibt ihr eine hohe Bedeutung, dies macht sie angenehm. [...] Sie ist, soweit ich sie kenne, in jedem Augenblick sich gleich, immer in einer eignen Art bewegt und doch ruhig – kurz, sie ist, was ich eine schöne Seele nennen möchte.«

Im Haus der Rahel Varnhagen gingen Künstler, Philosophen und Staatsmänner ein und aus – Prinz Louis Ferdinand und Antoni Henryk Fürst Radziwill ebenso wie Friedrich Schleiermacher, Moses Mendelssohns Tochter Dorothea Veit, Friedrich Schlegel, Jean Paul, Ludwig und Friedrich Tieck, Clemens Brentano und viele andere. Wohl nur hier konnte der damalige Student Heinrich Heine auf den berühmten Philosophen Georg Wilhelm Friedrich Hegel treffen, der 1818 den Lehrstuhl von Johann Gottlieb Fichte an der Berliner Universität übernommen hatte.

Kein Wunder also, dass Theodor Mundt die Schriftstellerin, Kritikerin und Begründerin des wohl bekanntesten Berliner Salons als »das alles am feinsten durchfühlende Nervensystem ihrer Zeit« bezeichnete. »Man suchte sie gern auf«, erinnerte sich auch Wilhelm von Humboldt, »[...] weil man fast mit Gewißheit darauf rechnen konnte, nie von ihr zu gehen, ohne nicht etwas von ihr gehört zu haben und mit hinwegzunehmen, das Stoff zu weiterem ernstem, oft tiefem Nachdenken gab, oder das Gefühl lebendig anregte.«

Über die Musik

Äolsharfen-Saitenspiele

Klangräume um Rahel Varnhagen

Angelehnt an die Efeuwand
Dieser alten Terrasse,
Du, einer luftgebornen Muse
Geheimnisvolles Saitenspiel,
Fang an,
Fange wieder an
Deine melodische Klage!

Eduard Mörike

Rahel Varnhagen sei, so schrieb Dorothea Schlegel, »wie eine Aeolsharfe, von jedem Winde, von dem leisesten Lufthauch in allen möglichen und unmöglichen Anklängen die Seele bis zur Ermüdung in Erwartung irgend einer Auflösung der Disharmonie, irgend eines Schlußaccords hin und her bewegend. Töne, Anklänge, ohne Harmonie vielleicht.« Ohne Harmonie, ermüdend und von Eduard Mörikes »luftgeborne[r] Muse geheimnisvolle[m] Saitenspiel« meilenweit entfernt – Dorothea Schlegels Charakterisierung von Rahel Varnhagen ist nicht allzu charmant, man könnte gar von einem bissigen Kommentar einer Salonière über die andere sprechen. Und doch schwingt hier auch jene geheimnisvolle Faszination mit, die die Zeitgenossen der Äolsharfe entgegenbrachten: Ein Instrument, das ohne Zutun eines Interpreten Klänge erzeugt, das noch dazu – und gerade wegen seines zufälligen und obertonreichen Klangs – direkt die Fantasie der Zuhörenden anzuregen vermochte, war wie geschaffen für eine Zeit, die auf der Suche nach neuen, den Körper direkt affizierende Klänge war. Im 1771 erschienenen ersten Band von Johann George Sulzers Allgemeiner Theorie der schönen Künste etwa findet sich im Artikel Empfindung eine ausführliche Beschreibung, was die Aufgabe von Kunst sei. Nicht zufällig wird hier auf die Analogie der in Schwingung geratenen Saite zurückgegriffen: »Eine allgemeine, wol geordnete Empfindsamkeit des Herzens ist also der allgemeineste Zwek der schönen Künste. Darum suchen sie jede Sayte der Seele, sowol die die Lust, als die welche Unlust erweken, zu rühren. Denn da der Mensch sowol antreibende, als zurükstossende Kräfte nöthig hat, so muß er für das Schöne und für das Häßliche, für das Gute und für das Böse empfindsam seyn.« Dass gleichzeitig Saiteninstrumente aller Art Hochkonjunktur hatten, dass die Instrumentenbauer keine Idee ausließen, neue, vor allem obertonreiche Instrumente zu erfinden, verwundert nicht: Glasharfe bzw. Glasharmonika, Harmonichord, Xylosistron, Harfenklaviere… – alle diese Novitäten standen unter dem Vorzeichen, jenem besonderen, verzaubernden Ton auf der Spur zu sein, der »jede Sayte der Seele« anzuregen vermochte, auf dass sich »das Instrument aller empfindsamen Seelen bemächtige« (E. T. A Hoffmann).

Die Äolsharfe blieb freilich für diese empfindsame Klangidee metaphorisches wie konkretes Zentrum. Heinrich Christoph Kochs Musikalisches Lexikon von 1802 beschreibt sie daher auch in einem langen, die neu aufkeimende Begeisterung für das Instrument reflektierenden Artikel: »[Die] Aeols-Harfe ist ein Saiteninstrument, welches, wie auch schon der Name anzeigt, nicht durch die Hand eines Künstlers, sondern unmittelbar von der Natur selbst durch einen darauf wirkenden Windstrom zum Klange gebracht wird. […] So bald sich nun der Wind hebt, fangen die Saiten zuerst an im Unisono zu tönen; aber mit anwachsender Stärke desselben entwickeln sich in einer lieblichen Vermischung alle Töne der diatonischen Tonleiter auf- und absteigend, und vereinigen sich oft zugleich in harmonische Akkorde.« Nur wenn das Instrument falsch gestimmt sei, entstünde, so das Lexikon weiter, »eine Mischung sehr harter und unangenehmer Dissonanzen«. Auf die Frage, warum gerade die Äolsharfe so faszinierend sei, antwortet der Artikel: »Das Spiel der Aeolsharfe, welches dem Theoristen so viel Stoff zum Nachdenken über die Eigenschaften des Klanges darbietet, behält gemeiniglich für Artisten und Musikliebhaber, nachdem es den ersten Reiz der Neuheit verloren hat, nur alsdenn noch einigen Werth, wenn der Geist geneigt ist, sich in das Feld sanfter Fantasien zu wiegen.« – Von der Natur zum Klingen gebracht, Stoff zum Nachdenken gebend, Geist und das Feld der Fantasie anregend – in einer solchen, der zeitgenössischen Definition der Äolsharfe entlockten Charakterisierung hätte sich womöglich Rahel Varnhagen selbst wiedergefunden: »Ich liebe unendlich Gesellschaft und von je; und bin ganz überzeugt, daß ich dazu geboren, von der Natur bestimmt und ausgerüstet bin. Ich habe unendliche Gegenwart und Schnelligkeit des Geistes, um aufzufassen, zu antworten, zu behandeln. Großen Sinn für Naturen, und alle Verhältnisse; verstehe Scherz und Ernst: und kein Gegenstand ist mir bis zur Ungeschicklichkeit fremd, der dort kommen kann. Ich bin bescheiden, und gebe mich doch preis durch Sprechen: und kann sehr lange schweigen: und liebe alles Menschliche, dulde beinah alle Menschen«, schrieb sie über sich selbst. Das Zulassen des Gegensätzlichen, von Dorothea Schlegel wohl als das Nichteinlösen einer Harmonie verstanden, war Rahel Varnhagen nicht nur bewusst, sondern geradezu Notwendigkeit: »Ein wogendes großes Meer, mit schlechtem und gutem Wetter; mit, ohne Sonne, mit tiefen Farben, Spiegelungen, Geheimnissen, Produktionen, Dünsten, Gewölk; Empörung, Himmelsruhe! – Mit keinem Menschen denk’ ich über gewisse Dinge gleich.« Denn es ist ihr jeweiliges Gegenüber, das darüber (mit)bestimmt, welche ihrer Saiten anklingt: »Sie wollte ausdrücklich vielen vieles sein, fest entschlossen, darin ihre Erfüllung zu sehen«, so Brigitte Kronauer. Dorothea Schlegels Vergleich mit einer Äolsharfe war damit – trotz aller negativ mitschwingenden Töne – nicht bloß schmähend, und nicht zuletzt befand sich Rahel Varnhagen damit in bester Gesellschaft. Über Hölderlin schrieb ein zeitgenössischer Rezensent: »Seine Seele ist eine zartbesaitete Aeolsharfe, erst leise melodisch vom Winde bewegt, dann vom Sturm gepackt und unter furchtbaren, doch immer noch schönen Klängen zerrissen.«

Wenn damit das poetisch-metaphorische Feld der Äolsharfe abgetastet scheint, lohnt sich auch der Gedanke, inwieweit der Klang jenes symbolisch hoch aufgeladenen Instruments nicht auch den tatsächlichen Klangraum beschreibt, den wir uns um Rahel Varnhagen zu denken haben. Zumindest betritt mit Dorette Spohr eine der berühmtesten Harfenistinnen ihrer Zeit das Berliner Podium. Es ist das Jahr 1819, in dem Rahel Varnhagen mit ihrem Mann wieder nach Berlin zurückkehrt, sich in der Französischen Straße 20 niederlässt und ihren »zweiten« Berliner Salon eröffnet, in dem nun Heinrich Heine, Eduard Gans, Leopold von Ranke und andere verkehren. Dorette Spohr gab in diesem Jahr in Berlin zusammen mit ihrem Mann, dem Komponisten und Geigenvirtuosen Louis Spohr, mehrere Konzerte. Die beiden erregten große Aufmerksamkeit, die Allgemeine musikalische Zeitung hatte bereits zuvor die »vollkommenste[n] harmonische[n] Vermählung des vortrefflichen Künstler-Paars« bejubelt. Louis Spohr hatte für sich und seine Frau eigens Konzertstücke geschrieben: Duos für Geige und Harfe oder auch das f-Moll-Trio für Harfe, Violine und Violoncello. Die Werke dienten einerseits als Werbung für ihn als Komponisten, waren aber auch eine Reaktion darauf, dass für die neuen Harfeninstrumente noch wenig Literatur zu haben war. Die Harfe erfuhr zu Beginn des 19. Jahrhunderts tiefgreifende instrumentenbauliche Veränderungen. Hatten die bislang verwendeten, einfachen, diatonisch gestimmten Modelle nur sehr eingeschränkte Modulationen erlaubt, war es nun mit der Pedaltechnik möglich, harmonisch reichhaltiger zu komponieren. Das Patent für die Doppelpedalharfe, die uneingeschränkte Chromatik ermöglichte, hatte wenige Jahre zuvor, 1810, Sébastien Érard in Paris angemeldet. Dorette und Louis Spohr waren mit den rasant fortschreitenden technischen Neuerungen der Harfe bestens vertraut – sie spieltechnisch, er kompositionstechnisch – und versetzten das Publikum wie auch die Rezensenten gerade in ihrer aufeinander abgestimmten Erscheinung in Staunen: »Mad. Spohr entwickelt in ihrem zarten und alle Schwierigkeiten der Modulation in die fremdesten Ton-Arten besiegenden Spiel, eine höchst befriedigende Verbindung von Kunstfertigkeit und Geschmack. – Die Composition ihres Gatten sprach ungemein an und es machte eine freundliche Wirkung, wie das anspruchslose Künstlerpaar sich im Einklang zarter Töne sanft vereinte und dann wieder im stürmischen Wechsel-Fluge kühner Phantasie überbot.«

Waren die Spohrs als professionelle Musiker Teil des großen Virtuosenkarussells des beginnenden 19. Jahrhunderts, gehörte Prinz Louis Ferdinand von Preußen noch zu jener, allmählich sich verlierenden Spezies des aristokratischen Dilettanten. Auf diese aber bezog sich Ludwig van Beethoven, der Louis Ferdinand 1796 in Berlin aufsuchte, mit der – allerdings kolportierten – Äußerung, »der Prinz spiele gar nicht königlich oder prinzlich, sondern wie ein tüchtiger Klavierspieler«. Hochgebildet und musikalisch ausgesprochen begabt, pflegte der Prinz intensiven Kontakt mit ausgesuchten Musikern, um von ihnen zu lernen und mit ihnen zu musizieren. So rief er etwa den europaweit berühmten Klavier- und Glasharmonika-Virtuosen Jan Ladislav Dussek zu sich, dessen Kompositionen nicht nur zu den meistgespielten seiner Zeit gehörten, sondern zudem auch jenen – zwischen zartem Saitenspiel und düster-melancholischer Versponnenheit angesiedelten – empfindsamen Tonfall trafen, mit dem sich die musikalische Romantik bereits hier Bahn zu brechen scheint. Dusseks Duett Es-Dur für Harfe und Fortepiano op. 38, komponiert für sich und seine zweite Ehefrau, die Harfenistin Sophia Corri, spielt auf diese Weise mit dem Facettenreichtum der klanglich so nahen und doch je eigenen Saiteninstrumente, wobei insbesondere der zweite Satz (Adagio. Espressione) wie eine musikalische Ausgestaltung von Sulzers Definition der empfindsamen Kunst daherkommt: »Darum suchen sie jede Sayte der Seele, sowol die die Lust, als die welche Unlust erweken, zu rühren.«

Louis Spohrs Bericht aus Magdeburg – der Prinz lässt seinen Kompositionslehrer Dussek und den Gast Spohr noch vor dem Lever zum ausgiebigen Musizieren herbeirufen – gibt einen anschaulichen Eindruck von der Bedeutung, die Louis Ferdinand seinem musikalischen Handeln beimaß. Gerade Dussek war dem Prinzen dabei ein besonders anregender Partner: »Neben dem Prinzen stand ein Piano«, berichtet Carl Graf von Nostitz über das eingespielte Team. »Eine Wendung und er [der Prinz] fiel in die Unterhaltung mit Tonakkorden ein, die dann Dussek auf einem anderen Instrument weiter fortführte. So entstand oft zwischen beiden ein musikalischer Wettkampf, ein musikalisches Gespräch konnte man es nennen, das alle durch Wort angeregte Empfindungen der Seele in bezaubernden Tönen lebhafter fortklingen ließ.« Musikalische Improvisationen als Fortführung eines lebhaften Gesprächs – nach diesem Bericht wundert es nicht, dass Prinz Louis Ferdinand, häufiger Besucher von Rahel Levins »erstem« Berliner Salon, auch dort gerne und spontan das Klavier »tractierte«: »Wir waren etwas auf dem Gendarmenmarkt umhergegangen, kehrten aber nun in die Jägerstraße zurück, wo der Wagen des Prinzen noch vor dem Hause hielt. In dem Zimmer oben war ein Fenster geöffnet, und Klaviertöne erklangen. Wir standen still und lauschten; der Prinz phantasierte mit genialer Fertigkeit, Dlle. Levin und Fürst Radziwill standen mit dem Rücken gegen das Fenster, und wir hörten einige Mal die Stimmen ihres Beifalls […] Das Spiel des Prinzen war kühn und gewaltig, oft rührend, meist bizarr, immer von höchster Meisterschaft.«

Die Attribute, die Karl August Varnhagen hier in seinen Bericht einflocht – er selbst war nicht Augenzeuge jener Szene, sondern hatte die Schilderungen Graf Hugo von Salms aufgeschrieben – sind solche, die den Prinzen in das Gewand des Künstlers kleiden. Genauer: Louis Ferdinand erhält ein maßgeschneidertes Gewand für jenen Künstlertypus, der sich irgendwo zwischen Empfindsamkeit und Sturm und Drang, zwischen Genie und Musikheroe bewegte.

Dieses maßgeschneiderte Gewand freilich hing in den 1810er- und 1820er-Jahren noch an einer anderen Garderobe: bei Ludwig van Beethoven. Ihm war Rahel Levin 1811 begegnet, als sie sich zusammen mit Karl August Varnhagen von Ense in Teplitz aufhielt. Und auch hier schildert Varnhagen seine spätere Frau als Zuhörende: Beethoven »setzte sich zum Fortepiano und spielte seine noch unbekannten neuesten Sachen oder erging sich in freien Phantasien.« Nach ihrer Abreise von Teplitz schrieb Rahel Levin an Varnhagen: »Grüße nur den armen Beethoven; und ich gedenk’ ihm stets seine unerwartete Gefälligkeit, daß er mir gleich etwas vorspielte. Wieso aber hält er so viel von mir?« Möglicherweise war es gerade ihre Art des Zuhörens, die Beethoven dazu veranlasst hatte, sich und seine Musik so freimütig preiszugeben.

Melanie Unseld

Biographie

Robert Gallinowski, in Aachen aufgewachsen, studierte bei Angela Winkler an der Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch« in Berlin. Er debütierte 1990 am Schauspielhaus Graz; nach seiner Ausbildung führten ihn feste Engagements zum Schauspiel Bonn (1993 – 1996) und ans Deutsche Schauspielhaus Hamburg (1996 – 1999). Anschließend gehörte Robert Gallinowski bis 2006 zum Ensemble des Deutschen Theaters Berlin, wo er u. a. in Peter Langhoffs König Lear-Inszenierung und in Mutter Courage (Regie: Peter Zadek) mitwirkte. Seit 2007 arbeitet er freiberuflich und ist u. a. am Münchner Residenztheater sowie am Berliner Ensemble als Kowalski in Endstation Sehnsucht zu erleben. 2009 wurde seine Interpretation des Grafen Wetter vom Strahl in Käthchen von Heilbronn bei den Bad Hersfelder Festspielen ausgezeichnet. Nach seinem Fernsehdebüt 1993 im Polizeiruf 110. Tod im Kraftwerk folgten Gastauftritte in verschiedenen Serien, z. B. in Bella Block, Tatort, Der Dicke und Der Alte sowie in zahlreichen Fernsehfilmen, zuletzt in der Krimikomödie Mord nach Zahlen von Thorsten Näter. Auf der Kinoleinwand war Robert Gallinowski z. B. in Franziska Meletzkys Frei nach Plan (2008) und in Berlin 36 von Kaspar Heidelbach (2009) zu sehen. Hinzu kommen regelmäßig Lesungen sowie diverse Hörfunk-Produktionen. In der Reihe Philharmonischer Salon war er bereits in dem Programm zum Berlin der 1920er-Jahre zu erleben (November 2009 und März 2011).

Cornelia Gartemann wurde in Herford geboren und erhielt mit sechs Jahren den ersten Violinunterricht. Bereits als 15-Jährige studierte sie bei Eckhard Fischer an der Musikhochschule Detmold, wo sie nach der Künstlerischen Reifeprüfung ihre Ausbildung bei Thomas Christian fortsetzte. Zudem absolvierte sie Meisterkurse u. a. bei Saschko Gawriloff, Rainer Kussmaul, Herman Krebbers und Yfrah Neaman. Cornelia Gartemann wurde bei verschiedenen nationalen und internationalen Wettbewerben ausgezeichnet und war Stipendiatin der Jürgen-Ponto-Stiftung, der Deutschen Stiftung Musikleben und des Deutschen Musikrats. In die Gruppe der Zweiten Violinen bei den Berliner Philharmonikern kam sie mit Beginn des Jahres 2003. Bei Konzerten und Festivals in Deutschland, im europäischen Ausland und in Asien tritt Cornelia Gartemann solistisch wie auch kammermusikalisch auf. Im Jahr 2000 gründete die Geigerin mit ihrer Schwester Julia Gartemann (Viola) das Duo Vialto; inzwischen gehört sie auch dem mehrerenteils mit Berliner Philharmonikern besetzten Ensemble Berlin an.

Julia Gartemann wurde zunächst bei Nobuko Imai an der Hochschule für Musik in Detmold ausgebildet und studierte anschließend bei Michael Tree am Curtis Institute of Music in Philadelphia. An der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker und in diversen Meisterkursen (bei Thomas Riebl, Kim Kashkashian, Wolfram Christ, beim Tokyo und beim Vermeer String Quartet) vervollständigte sie ihre Ausbildung. Die junge Bratschistin wurde mit zahlreichen Preisen und Stipendien ausgezeichnet, u. a. von der Deutschen Stiftung Musikleben, der Jürgen Ponto-Stiftung und der Studienstiftung des deutschen Volkes. Im November 2000 wurde Julia Gartemann in die Bratschengruppe der Berliner Philharmoniker aufgenommen; seit 2005 gehört sie dem Personalrat des Orchesters an. Solistisch und als Kammermusikerin gastiert Julia Gartemann im In- und Ausland. Seit einigen Jahren auch pädagogisch tätig, unterrichtet sie seit Herbst 2012 als Lehrbeauftragte an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin.

Cordelia Höfer wurde in München geboren. Ihr Klavierstudium absolvierte sie mit höchsten Auszeichnungen an den Hochschulen in Salzburg (bei Hans Leygraf) und in München (bei Klaus Schilde). In Salzburg studierte sie auch die Fächer Dirigieren und Kammermusik. Wichtige Lehrer waren Wilhelm Kempff, Tatjana Nikolajewa und Elisabeth Leonskaja. Eine umfangreiche Konzerttätigkeit führt Cordelia Höfer seit dem 15. Lebensjahr als Solistin und Kammermusikerin durch viele europäische Länder, die USA, Japan und Korea. Hierbei hat sie mit Sängerinnen wie Christine Schäfer, Juliane Banse und Anna Prohaska zusammengearbeitet. Im Rahmen ihrer langjährigen Unterrichtstätigkeit an der Universität »Mozarteum« Salzburg war bzw. ist sie Künstlerkollegen wie Sándor Végh, Heinrich Schiff und Nikolaus Harnoncourt in intensiver Zusammenarbeit verbunden. 2002 wurde sie am »Mozarteum« auf eine Professur für Klavier und Kammermusik berufen. Cordelia Höfer tritt seit vielen Jahren regelmäßig in den Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker auf. In Philharmonischen Salons war sie zuletzt im Mai 2013 an den zwei Veranstaltungen zum Besuch Felix Mendelssohn Bartholdys bei Goethe in Weimarbeteiligt.

Stephan Koncz begann als Achtjähriger ein Studium an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in seiner Heimatstadt Wien. Im Jahr 2000 wechselte er zu Róbert Nagy ans Wiener Konservatorium. Meisterkurse bei Steven Isserlis, Heinrich Schiff, Olaf Maninger, Tamás Varga und Daniel Barenboim sowie Kompositions- und Dirigierstudien vermittelten weitere entscheidende Impulse. 2006 wurde Stephan Koncz Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker. Der Preisträger mehrerer renommierter Wettbewerbe ist als Solist und Kammermusiker beispielsweise in Wien im Musikverein und im Konzerthaus sowie in der Berliner Philharmonie aufgetreten; künstlerische Partnerschaften verbinden ihn unter anderem mit Julian Rachlin, Dmitry Sitkovetsky und Maxim Vengerov. Zu Beginn der Spielzeit 2010/2011 wurde Stephan Koncz in die Cellogruppe der Berliner Philharmoniker aufgenommen.

Marie-Pierre Langlamet stammt aus Grenoble. Sie studierte zunächst bei Elizabeth Fontan-Binoche am Konservatorium in Nizza und gewann frühzeitig Preise bei renommierten internationalen Wettbewerben. Außerdem nahm sie an Meisterkursen von Jacqueline Borot und Lily Laskine teil. 1985 trat sie als 17-Jährige ihre erste Stelle als Solo-Harfenistin im Orchestre de l’Opéra de Nice an. Diese Position gab sie ein Jahr später wieder auf, um ihre Studien am Curtis Institute of Music in Philadelphia fortzusetzen. Von 1988 an war sie Stellvertretende Solo-Harfenistin der Metropolitan Opera in New York. Seit 1993 ist Marie-Pierre Langlamet Mitglied der Berliner Philharmoniker und konzertiert zudem als Solistin weltweit mit namhaften Orchestern; außedem gibt sie Solo-Abende in vielen Ländern Europas und in Amerika. Nicht zuletzt unterrichtet sie an der philharmonischen Orchester-Akademie. Anfang Juni 2009 verlieh das französische Kulturministerium Marie-Pierre Langlamet die Auszeichnung »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres«.

Dagmar Manzel studierte an der Staatlichen Schauspielschule (heute Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch«) in ihrer Heimatstadt Berlin. Von 1980 bis 1983 gehörte sie dem Staatsschauspiel Dresden an, danach wechselte sie zum Ensemble des Deutschen Theaters Berlin. Seit 2001 arbeitet sie frei am Deutschen Theater und anderen großen Häusern; in den 1980er-Jahren kamen vermehrt Engagements für Film und Fernsehen hinzu. So wirkte Dagmar Manzel u. a. in Helmut Dietls Schtonk, unter Jo Baiers Regie in Der Laden sowie in der Serie Klemperer – Ein Leben in Deutschland (Deutscher Fernsehpreis 2000) mit. 2002 wurde sie von der Kritiker-Jury der Zeitschrift theater heute zur »Schauspielerin des Jahres« gewählt; für ihre Gestaltung der Hauptrolle in Kai Wessels Fernsehfilm Leben wäre schön (2003) erhielt sie den Adolf-Grimme-Preis und den Bayerischen Filmpreis. 2012 wurde sie für Die Unsichtbare mit dem Deutschen Filmpreis ausgezeichnet. Eine besondere Liebe Dagmar Manzels gilt der Musik: Am Deutschen Theater Berlin und am Berliner Ensemble spielte sie die Titelrolle in den Offenbach-Operetten Die Großherzogin von Gerolsteinund La Périchole; an der Komischen Oper Berlin war sie in Kiss me, Kate und im Weißen Rößl zu erleben. Derzeit ist sie dort in Paul Abrahams Ball im Savoy zu sehen. Dagmar Manzel gastierte erstmals 2001 in zwei Ausgaben des Philharmonischen Salons; im November 2009 und zuletzt im März 2011 war an dem Programm zum Berlin der 1920er-Jahre beteiligt.

Götz Teutsch, Jahrgang 1941, stammt aus Hermannstadt (Sibiu) in Siebenbürgen, Rumänien. Er wurde zunächst in Bukarest von Radu Aldulescu ausgebildet und setzte sein Violoncello-Studium nach der Ausreise aus Rumänien 1968 bei Enrico Mainardi und Karl Richter fort. Zudem hat er sich eingehend mit der Aufführungspraxis Alter Musik befasst sowie Viola da gamba studiert. Den Berliner Philharmonikern gehörte Götz Teutsch von 1970 bis Sommer 2006 an, davon zwei Jahrzehnte als Solo-Cellist unter den Chefdirigenten Herbert von Karajan und Claudio Abbado; als Konzertsolist des Orchesters war er u. a. mit Cellokonzerten von Monn/Schönberg und Schostakowitsch zu erleben. Götz Teutsch, der als Kammermusiker und Solist weltweit auftritt, zählt zu den Gründungsmitgliedern der 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker. Im November 2000 gestaltete der Literaturliebhaber den ersten Philharmonischen Salon. Diese Idee entwickelte sich schnell zu einer höchst erfolgreichen Reihe, deren letzte Veranstaltung im Mai dieses Jahres Felix Mendelssohn Bartholdys Besuch bei Goethe in Weimargewidmet war.

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