Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Berliner Barock Solisten

Gottfried von der Goltz Violine und Leitung

Kristian Bezuidenhout Hammerflügel

Jacques Zoon Flöte

Festkonzert zum 300. Geburtstag von Carl Philipp Emanuel Bach

Carl Philipp Emanuel Bach

Konzert für Hammerflügel, Streicher und Basso continuo C-Dur Wq 20

Carl Philipp Emanuel Bach

Konzert für Flöte, Streicher und Basso continuo d-Moll Wq 22

Carl Philipp Emanuel Bach

Symphonie für Streicher und Basso continuo h-Moll Wq 182 Nr. 5

Johann Sebastian Bach

Ricercare a sei aus dem Musikalischen Opfer BWV 1079

Johann Sebastian Bach

Konzert für Flöte, Violine, Cembalo, Streicher und Basso continuo a-Moll BWV 1044

Termine und Tickets

Sa, 08. Mär. 2014 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

Das Œuvre Carl Philipp Emanuel Bachs markiert den Übergang vom Barockzeitalter zur neuen Empfindsamkeit: Choral und Kontrapunkt treten in den Hintergrund, und es entstehen Werke voller emotionaler Eruption. Schließlich sollte die Musik »vornehmlich das Herz rühren«, weshalb der Komponist sich im Fall seiner Streichorchestersymphonien Wq 182, dem Wunsch des Auftraggebers entsprechend, »ganz gehen liess«.

Als Carl Philipp Emanuel 1738 nach Berlin kam, erhielt er umgehend einen »Ruf zum damaligen Kronprinzen von Preussen«, dem späteren König Friedrich II., der den Musiker als Kammercembalisten in seine Dienste nahm. Trotz zahlreicher Angebote blieb er für nahezu drei Jahrzehnte in preußischen Diensten; erst 1767 nahm er das Amt des Musikdirektors der Stadt Hamburg an, um keinem Geringeren als Georg Philipp Telemann (seinem Taufpaten) nachzufolgen.

Anlässlich seines 300. Geburtstags widmen sich die von Gottfried von der Goltz von der Violine aus geleiteten Berliner Barock Solisten gemeinsam mit Kristian Bezuidenhout (Hammerflügel) und Jacques Zoon (Flöte) dem Schaffen Carl Philipp Emanuel Bachs. Auf dem Programm stehen u. a. die Symphonien A-Dur Wq 182 Nr. 4 und h-Moll Wq 182 Nr. 5, in denen »Sturm und Drang« ihren musikalischen Ausdruck finden, sowie die Concerti für Hammerflügel C-Dur Wq 20 und für Flöte d-Moll Wq 22. Weiterhin erklingt Johann Sebastian Bachs gewaltiges sechsstimmiges Ricercar aus dem Musikalischen Opfer sowie dessen Tripelkonzert für Cembalo, Flöte, Violine und Streicher, in dem mit zahlreichen Stimmwechseln ein schillerndes Kaleidoskop von Klängen entsteht.

Über die Musik

Von Bach zu Bach

Eine musikalische Familienfeier

Mit Carl Philipp Emanuel Bach kam das Klavierkonzert in die Welt. Am 8. März 1714, auf den Tag genau vor 300 Jahren, wurde er in Weimar geboren: ein Sohn Bachs und der Bachin, ein Erbe der Bache. Seine Familie beherrschte seit Generationen das Musikleben in den zentralen deutschen Landen mit einer bestens funktionierenden Clanwirtschaft. Der Name der »Bache« wurde schließlich sogar als Synonym für den Musikerstand gebraucht, und der Stoßseufzer eines verzagten Konkurrenten brachte es zum geflügelten Wort: »Wenn ich Bach hieße, hätte ich überall Hilfe.« Carolus Philippus Immanuel (wie der Taufeintrag lautete) entstammte einer wahren Dynastie musikalischer Würdenträger, und gleich in zweifacher Linie, denn auch die Mutter war eine geborene Bach, Tochter eines Thüringer Organisten, der fleißig Motetten, Orgelchoräle und »Clavier-Sachen« schrieb. Väterlicherseits verzweigt sich der Stammbaum von einem Stadtpfeifer in Gotha über einen Stadtmusikanten in Arnstadt und den Direktor der Ratsmusik in Eisenach bis zu Johann Sebastian, dem größten aller Bache, der damals als Hoforganist den Herzögen von Sachsen-Weimar diente und gerade erst, Anfang März 1714, in den Rang eines Konzertmeisters aufgestiegen war. Und zur selben Zeit, um die Geburt seines zweiten (überlebenden) Sohnes, erfand Johann Sebastian Bach das Klavierkonzert.

Der junge Vater: Bahnbrechendes aus Weimar

Erfand das Klavierkonzert? Solche an Heiligenlegenden und die »Sternstunden der Menschheit« erinnernden Aussagen sind der seriösen Musikwissenschaft gemeinhin ein Graus: Eine »Stunde null« kann es in der Geschichte gar nicht geben. Trotzdem steht Bachs Konzert a-Moll BWV 1044 wie ein Prophetenwort am Beginn einer Gattung, einer Tradition, die namentlich sein Sohn Carl Philipp Emanuel fortschreiben und vorantreiben sollte, ein höchst produktives Leben lang. Als jener 1788 starb, stand das Klavierkonzert im Zentrum und Zenit der europäischen Musik. Von diesen Erfolgsaussichten war im Weimar des Jahres 1714 natürlich noch nichts zu ahnen, und Vater Bachs »Erfindung« kam ohnehin mehr durch Zufall und Improvisation zustande. Er komponierte zunächst ein reines Klavierwerk, Präludium und Fuge a-Moll BWV 894, das der (Ritornell-)Form, aber nicht der Besetzung nach zum zeitgenössischen italienischen Concerto tendierte und sich obendrein an der eigenen rapiden Tastenvirtuosität geradezu berauschte. Für Solo-Literatur dieser exquisiten Art war das Klavier oder, historisch präziser gesagt, waren »die Claviere« ein Medium erster Wahl. Im Ensemble dagegen mussten sie sich mit der zwar fundamentalen, aber doch untergeordneten Rolle im Generalbass begnügen. Der prominente Auftritt des Pianisten als Solist mit einem Orchester, der spätestens seit Mozarts Wiener Tagen so selbstverständlich erscheint, lag am Anfang des 18. Jahrhunderts noch außerhalb jeder Vorstellung.

Johann Sebastian Bach wagte den ersten Schritt, sicherlich ohne das Bewusstsein einer epochalen Tat, als er um 1715 die beiden Klavierstücke zu Konzertsätzen umarbeitete: buchstäblich ausweitete, und zwar für Cembalo obligato und Streicher. Zum vermeintlichen »Tripelkonzert« wurde diese Version, zumindest dem Namen nach, weil Bach dem Cembalo eine Solo-Violine und eine Traversflöte an die Seite stellte, als getreue Sekundanten, nicht als konzertantenWiderpart: Von Gleichberechtigung kann keine Rede sein. Offenbar traute Bach dem Tasteninstrument noch nicht zu, das Solo exklusiv zu bestreiten, ohne melodischen und klanglichen Beistand. Die beiden Ecksätze, vormals Präludium und Fuge, ergänzte er nachträglich um ein Adagio für Cembalo, Flöte und Violine (das »Orchester« pausiert), bei dem es sich ebenfalls um eine Zweitfassung handelt, um das Arrangement einer Triosonate, deren Stimmen Bach zwischen den drei Akteuren neu verteilte. Ein work in progress, denn später richtete Bach dasselbe Adagio auch für die Orgel ein: für zwei Claviere und Pedal.

Und damit wird es höchste Zeit, die verwirrende Terminologie zu klären, mit der zu Zeiten Bachs (Vater und Söhne) vom Klavier gesprochen wurde. Ursprünglich war mit dem »Clavier« schlichtweg nur die Klaviatur gemeint, weshalb das besagte Adagio »für zwei Claviere« nicht auf zwei Klavieren, sondern auf zwei Manualen ein und derselben Orgel gespielt wurde. Im Laufe des 18. Jahrhunderts jedoch bezeichnete das »Clavier« als Sammelbegriff besaitete Tasteninstrumente jedweder Art, insbesondere aber das kostspielige, bei Hofe traktierte Cembalo, auch als Flügel oder Clavicymbel bekannt, und das häusliche Clavichord, das eine äußerst sensible Anschlagskultur erlaubte (und verlangte); und zu guter Letzt auch noch das Klavier im heutigen Verständnis, das Instrument mit der zukunftsweisenden Hammermechanik, »Piano et Forte« genannt, wegen seiner unerhörten dynamischen Spielräume. Vater Bach hielt das Clavichord für »das beste Instrument zum Studiren, so wie überhaupt zur musikalischen Privatunterhaltung«. Allerdings nicht für öffentliche Konzerte, wie er sie von 1729 an in Leipzig bestritt, wenn er mit dem dortigen Collegium musicum, einem aus Studenten, Stadtpfeifern und reisenden Instrumentalisten bunt gemischten Ensemble, allwöchentlich in einem eleganten Kaffeehaus aufspielte (im Hauptberuf wirkte er bekanntlich als Kantor an der Thomas- und der Nikolaikirche). Für diese Soireen schrieb er auch – viele Jahre nach dem Weimarer Erstling (BWV 1044) – Konzerte für ein, zwei, drei und sogar vier Cembali, die er allein oder gemeinsam mit seinen Söhnen aufführte. Auch Carl Philipp Emanuel durfte sich im »Coffee-Hause« als Solist vorstellen – hier trat er mit seinen allerersten eigenen Klavierkonzerten auf, denen noch viele, mehr als 50, folgen sollten: Das letzte – ein Doppelkonzert für Cembalo und Hammerklavier – schuf er fast 60 Jahre später, in seinem Todesjahr 1788.

Der »Berliner Bach« – hemmungslos und herzergreifend

Als Mittzwanziger wurde Emanuel Bach vom preußischen Kronprinzen, dem späteren König Friedrich II., als Tastenvirtuose »entdeckt« und alsbald in die neugegründete Hofkapelle berufen. »Gewisse Umstände machten jedoch«, so erzählte es Bach selbst, »daß ich erst 1740 bey Antritt der Regierung Sr. preussischen Majestät förmlich in Dessen Dienste trat, und die Gnade hatte, das erste Flötensolo, was Sie als König spielten, in Charlottenburg mit dem Flügel ganz allein zu begleiten.« Ob sich freilich der Monarch von der auffrischenden Originalität seines Cembalisten beflügelt fühlte, muss leider bezweifelt werden: Friedrich hielt es eher mit den konfektionsartigen, gemaßregelten und austauschbaren Konzerten, die ihm sein privilegierter Flötenlehrer Johann Joachim Quantz zu Hunderten lieferte. Das Emanuel Bach’sche Flötenkonzert d-Moll Wq 22 aus dem Jahr 1747 (das auch in einer Alternativfassung für Cembalo existiert) hat er womöglich nie gespielt – zu düster und dramatisch, eigensinnig und irrational war diese Musik für den auf Maß und Mitte ausgerichteten Geschmack des Königs. Immerhin blieb ein Übungsheft des großen Friedrich erhalten, mit kniffligen Stellen aus dem Finale des d-Moll-Konzerts, die zum Training des Zungenschlages in Artikulationssilben übersetzt sind: »ti ti di dl ti ti ri dl«.

Ein Jahr zuvor, 1746, hatte Emanuel Bach das »Clavier Concert aus dem C-dur« Wq 20 geschrieben, das seine fast provozierend unkonventionelle Kunst mit schärfsten Kontrasten, ungestüm wechselnden Temperamenten und humoristischen bis bizarren Effekten vorführt: knurrende Triller und alarmierende Tremoli, wie sie kaum je in den Potsdamer Kammerkonzerten des Preußenkönigs ertönt sein dürften. Zumal ein Zeitzeuge berichtet: »Man hörte in diesen Konzerten nichts anderes als Gesangsstimmen oder die Flöten, alle anderen Instrumente waren nur zur Begleitung da.« Das »Piano et Forte« des sächsischen Orgelbauers Gottfried Silbermann, das erste Hammerklavier, das sich Friedrich II. für seine Hofmusik zulegte, im selben Jahr 1746, wäre also seinerzeit gar nicht zu solistischen Ehren gelangt? Da allerdings Bachs C-Dur-Klavierkonzert in einer Abschrift aus der Bibliothek der Prinzessin Anna Amalia überliefert ist, Friedrichs hochgelehrter Schwester, könnte das unorthodoxe Werk bei ihr, in einer ihrer Berliner Abendmusiken erklungen sein, bei einem Treffen unter Gleichgesinnten. Die Prinzessin bewunderte den künstlerisch extravaganten Bach-Sohn und zeichnete ihn später mit dem Ehrentitel eines Hofkapellmeisters aus. Sein Konzert »aus dem C-dur« aber gehört kaum noch in die Sphäre höfischer Kultur und Lebensart. Insbesondere das »schwarzgallige« Adagio kündigt mit seiner hemmungslosen Subjektivität eine neue Ära bürgerlicher Gefühlsseligkeit an. »Die Musik hat höhere Absichten, sie soll nicht das Ohr füllen, sondern das Herz in Bewegung setzen«, bekannte Carl Philipp Emanuel Bach. Und am Ende seiner kurzen Selbstbiografie betonte er noch einmal: »Mich deucht, die Musik müsse vornemlich das Herz rühren, und dahin bringt es ein Clavierspieler nie durch blosses Poltern, Trommeln und Harpeggiren, wenigstens bey mir nicht.«

Der stolze Vater: Besuch aus Leipzig

Aber dass Gefühl nicht alles und der Name nicht Schall und Rauch sei, bewies Bach, der Vater, nachdem er im Mai 1747 seinem Sohn, vor allem aber dem preußischen Hof in Potsdam einen Besuch abgestattet hatte und vom König höchstselbst empfangen worden war. Friedrich II. hatte auf einem seiner Silbermann’schen Hammerflügel (mittlerweile besaß er deren zwei) das Thema zu einer Fugen-Improvisation angeschlagen. Doch Johann Sebastian Bach wollte es nicht bei kontrapunktischen Kostproben aus dem Stegreif belassen: »Ich fassete demnach den Entschluß, und machte mich sogleich anheischig, dieses recht Königliche Thema vollkommener auszuarbeiten, und sodann der Welt bekannt zu machen«, erklärte Bach in der Widmungsschrift eines Sammelwerks, das er nach seiner Rückkehr in Leipzig schuf und als Musicalisches Opfer (BWV 1079) dem Preußenkönig zueignete. Das »Thema Regium« oder »Soggetto Reale« wird in diesem Musterbuch der Tonkunst nach allen Regeln der alten und der neuen Zeit »ausgearbeitet«, etwa in einer durchaus tagesaktuellen Triosonate im galanten Stil, aber auch in einer sechsstimmigen Fuge, die allein schon durch den anachronistischen Titel Ricercar a 6 das stolze Bewusstsein einer aussterbenden Kompositionswissenschaft bekundet. Das italienische Verb »ricercare« bedeutet »suchen, forschen«, und gesucht wird hier das königliche Thema in allen Wechselfällen und Verwicklungen, gesucht erscheint die hohe, erlesene Kunst des sechsstimmigen Satzes, erforscht wird das perspektivische Denken, die Vorstellungsgabe des menschlichen Geistes – und erforscht wird zuerst und zuletzt der vollkommene göttliche Schöpfungsplan, die Harmonie der Sphären, deren Nachhall und Abglanz die Musik in ihrer strengsten gedanklichen Disziplin zu bewahren vermag: »Soli Deo Gloria«. Dieses musikalische Gotteslob hätte der Sohn weder bestritten noch geleugnet, aber in seiner Welt ging es doch denkbar anders zu, turbulent und egozentrisch.

Der »Hamburger Bach« – unberechenbar und unerschöpflich

Im Jahr 1768 wagte Emanuel Bach den Abschied aus Berlin und übernahm als Nachfolger seines Patenonkels Georg Philipp Telemann in Hamburg das Amt des Städtischen Musikdirektors der fünf Hauptkirchen und des Kantors am Johanneum (der Lateinschule). Der Preis der Würde war die Bürde eines erheblichen Arbeitspensums, denn die Komposition und Einstudierung der Kirchenmusik, der Kantaten, Passionen, Oratorien zählten ebenso zum Pflichtprogramm wie die rasche Lieferung von Festtagsmusiken für städtische Feierlichkeiten. Gleichwohl fand Bach noch immer die Zeit, wenn er wollte, derart rücksichtslos exzentrische, unberechenbare und labyrinthische Musik zu schreiben wie die sechs »Hamburger Symphonien« für Streicher und Basso continuo Wq 182, Kompositionen, die ganz seinem legendären Ruf entsprachen, ein »Original« zu sein, ein »unerschöpfliches Genie«. Bach schuf diesen Zyklus 1773 im Auftrag des österreichischen Diplomaten Gottfried van Swieten, der damals als außerordentlicher Gesandter am preußischen Hof tätig war und sich später in Wien als Mäzen des notorisch klammen Mozart, als Librettist Joseph Haydns und Förderer Beethovens einen Ehrenplatz in den Logen der Musikgeschichte eroberte. Die durchweg dreisätzigen Streicher-Symphonien, die Emanuel Bach für den Freiherrn komponierte, sind die erstaunlichen Erzeugnisse einer entfesselten kompositorischen Fantasie: Swieten hatte ihn ausdrücklich ermuntert, sich »gehen zu lassen« und auf Schwierigkeiten keine Rücksicht zu nehmen. Und Bach ließ sich nicht lange bitten, wie diese spannungsgeladene Musik eindrucksvoll beweist: mit ihrer Schlag-auf-Schlag-Dramaturgie, den abrupten Beleuchtungswechseln, den gespitzten und geschärften, hoch- bis überexpressiven Streicherklängen, die auf ein unvorbereitetes Publikum wie Stromschläge wirken müssen – namentlich beim überfallartigen Beginn der Finalsätze.

Bevor Bach die Partitur-Autografe der sechs Symphonien nach Berlin zu ihrem Auftraggeber schickte (der sie dann auf lange Zeit exklusiv unter Verschluss hielt), ließ er sie zur Probe in einem Hamburger Privatkonzert aufführen. Ein Mitwirkender und Zeuge dieses denkwürdigen Ereignisses war der junge Johann Friedrich Reichardt, der 40 Jahre später seine Erinnerungen daran zu Papier brachte. Zwar seien die Symphonien anfangs – so erzählt Reichardt – den Musikern und Hörern »nicht ganz deutlich« geworden, doch habe man gleichwohl »mit Entzücken den originellen, kühnen Gang der Ideen, und die grosse Mannigfaltigkeit und Neuheit in den Formen und Ausweichungen« bemerkt. »Schwerlich ist je eine musikalische Composition von höherm, keckerm, humoristischerm Charakter einer genialen Seele entströmt. Es wäre ein reeller Verlust für die Kunst, wenn diese Meisterarbeiten in einer Privatsammlung vergraben bleiben sollten. Ueberall fehlt es noch an einer vollständigen Sammlung der Werke dieses grossen Componisten und Humoristen, von dem selbst Haydn oft und willig gestand, das Meiste gewonnen und gelernt zu haben.«

Wolfgang Stähr

Biographie

Die Berliner Barock Solisten wurden 1995 von Mitgliedern der Berliner Philharmoniker und führenden Vertretern der Alte-Musik-Szene Berlins mit dem Ziel gegründet, das Repertoire des 17. und 18. Jahrhunderts auf künstlerisch höchstem Niveau aufzuführen. Dabei wollte man auf die reiche Erfahrung zurückgreifen, welche die Musikwelt in den vergangenen Jahrzehnten mit »authentischen« Aufführungen gemacht hat. Die bewusste Entscheidung für das Spiel auf modernen oder modernisierten alten Instrumenten steht dabei der Annäherung an eine »historische« Aufführungspraxis nicht entgegen. Art und Größe der Besetzung variieren mit Rücksicht auf die Werke der jeweiligen Konzertprogramme. Mit Rainer Kussmaul hat das Ensemble seit seiner Gründung einen besonders auf dem Gebiet der Barockmusik international erfahrenen Solisten als Künstlerischen Leiter. Seit Beginn des Jahres 2010 legen die Berliner Barock Solisten die künstlerische Leitung zudem in unterschiedliche Hände: So sind auch Bernhard Forck, Gottfried von der Goltz, Daniel Hope, Daishin Kashimoto, Daniel Sepec und Frank Peter Zimmermann an der Spitze des Ensembles aufgetreten. Zu den Gast-Solisten zählen bzw. zählten Sängerinnen und Sänger wie Christiane Oelze, Sandrine Piau, Thomas Quasthoff, Dorothea Röschmann, Christine Schäfer und Michael Schade, die Bläser Emmanuel Pahud, Albrecht Mayer, Maurice Steger und Reinhold Friedrich sowie der Cembalist und Pianist Andreas Staier. Das Wirken des Ensembles ist durch zahlreiche CD-Aufnahmen dokumentiert, die mehrfach mit Preisen ausgezeichnet wurden. So erhielten die Berliner Barock Solisten für ihre Einspielung von Bach-Kantaten mit Thomas Quasthoff 2005 den Grammy Award. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker waren die Berliner Barock Solisten zuletzt im Dezember 2013 mit Werken von Arcangelo Corelli und Antonio Vivaldi zu erleben.

Gottfried von der Goltz hat sich als Barockgeiger und als Künstlerischer Leiter des Freiburger Barockorchesters weltweit einen Namen gemacht. Wie im 18. Jahrhundert üblich, leitet er dieses Ensemble vom Pult des Konzertmeisters aus. Darüber hinaus wechselt er gelegentlich von der Geige zum Dirigentenstab, wie beispielsweise bei den Aufführungen des auf mehrere Jahre angelegten Beethoven-Zyklus’ der »Freiburger«. Mit erfolgreichen CD-Einspielungen von lange zu Unrecht vergessenen Werken des Dresdner Barocks und der Söhne Johann Sebastian Bachs ließ Gottfried von der Goltz Publikum und Fachwelt aufhorchen. Gleichwohl beschränkt sich der Musiker nicht auf ein bestimmtes Repertoire: Seine umfangreiche Diskografie, die Kompositionen der Gegenwart ebenso einschließt wie diejenigen des 17. Jahrhunderts, weist ihn vielmehr als einen vielseitigen und flexiblen Künstler aus. Gottfried von der Goltz kommt auch zahlreichen kammermusikalischen Verpflichtungen nach und hat überdies die Künstlerische Leitung des Norsk Barokkorkester inne. Außerdem ist er Professor für barockes und modernes Violinspiel an der Hochschule für Musik Freiburg. Als Leiter der Berliner Barock Solisten war Gottfried von der Goltz in Berlin zuletzt Mitte April 2013 in der Reihe Originalklang zu erleben, als das Ensemble ein Konzert unter dem Motto »Per l’orchestra di Dresda« gestaltete.

Der Pianist Kristian Bezuidenhout, geboren 1979 in Südafrika, begann seine Ausbildung in Australien und setzte sie an der amerikanischen Eastman School of Music fort, wo er sich auf das Spiel älterer Tasteninstrumente spezialisierte. Mit 21 Jahren gewann er den Hammerklavier-Wettbewerb in Brügge. Kristian Bezuidenhout konzertiert mit führenden Ensembles im Bereich der Alten Musik wie dem Freiburger Barockorchester, Concerto Köln und dem Collegium Vocale Gent. Er tritt bei zahlreichen Festivals (Salzburg, Luzern, Edinburgh, Schleswig Holstein, Tanglewood u. a.) sowie in den großen internationalen Konzertsälen als Solist und Kammermusiker auf; dabei arbeitet er mit Künstlern wie John Eliot Gardiner, Philippe Herreweghe, Daniel Hope, Jean-Guihen Queyras und Mark Padmore zusammen. Seine Einspielung der Violinsonaten von Mozart zusammen mit Petra Müllejans wurde mit dem renommierten Diapason Découverte sowie dem Preis der deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet. Darüber hinaus lehrt Kristian Bezuidenhout als Gastdozent an der Schola Cantorum in Basel und an der Eastman School of Music. In einem Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker wirkt er nun erstmals mit.

Jacques Zoon, in den Niederlanden geboren, studierte am Sweelinck-Konservatorium in Amsterdam bei Koos Verheul und Harrie Starreveld. Er setzte seine Ausbildung in Kanada am Banff Centre for the Arts mit Meisterkursen bei Geoffrey Gilbert und András Adorján fort. 1988 wurde Jacques Zoon Solo-Flötist des Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, nachdem er den Concours Jean-Pierre Rampal in Paris und den Internationalen Wettbewerb in Scheveningen gewonnen hatte. Bis 1997 spielte er auch als Erster Flötist im Chamber Orchestra of Europe. Von 1997 bis 2001 war er Solo-Flötist des Boston Symphony Orchestra – 1998 kürte ihn der Boston Globe zum »Musiker des Jahres«. Jacques Zoon ist seit 2001 freischaffend tätig und konzertiert weltweit als Solist. Überdies gehört er als Solo-Flötist dem Lucerne Festival Orchestra an. Nach Lehraufträgen in Rotterdam, den USA und in Genf wurde er 2008 als Professor an die Escuela Superior de Música Reina Sofia in Madrid berufen. Im Februar 1993 trat Jacques Zoon erstmals in einem Kammerkonzert der Berliner Philharmoniker auf; zuletzt wirkte er Mitte Januar 2012 bei einem Konzert in der Philharmonie mit, das die Berliner Barock Solisten gemeinsam mit der Akademie für Alte Musik Berlin zum 300. Geburtstag des Preußenkönigs Friedrich II. gestalteten.

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Video Preview

Raimar Orlovsky über Carl Philipp Emanuel Bach

»Originalklang« – Barocke Klangwelten

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