Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2013/2014

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Kammermusik

MusicAeterna (Orchester und Chor des Opern- und Balletttheaters Perm, Russland)

Teodor Currentzis Dirigent

Anna Prohaska Sopran (Dido)

Tobias Berndt Bariton (Aeneas)

Nuria Rial Sopran (Belinda)

Maria Forsström Mezzosopran (Zauberin)

Nadine Koutcher Mezzosopran (Hexe)

Daria Telyatnikova Mezzosopran (Hexe)

Victor Shapovalov Tenor (Seemann)

Valeria Safonova Sopran (Geist)

Israel Golani Leitung Continuo und Leader of the Continuo

Georg Friedrich Händel

»Dixit Dominus« HWV 232

Henry Purcell

Dido and Aeneas

Termine

So, 16. Feb. 2014 20 Uhr

20:00 | Philharmonie

Programm

Es wird die italienischen Zeitgenossen überrascht haben, über welche künstlerischen Fähigkeiten man im protestantischen Norden verfügte, als sie das Dixit Dominus HWV 232 von Georg Friedrich Händel hörten – seine erste bedeutende Kirchenkomposition, die der junge Mann aus Halle an der Saale als 22-Jähriger in Rom vollendete. Denn Händels selten aufgeführtes Meisterwerk entfaltet eine schier überwältigende Klangpracht, die mit dem gewaltigen Schlusschor »Gloria patri et Filio« in einem rauschenden Wirbel kontrapunktischer Virtuosität ihren Abschluss findet.

Die Oper Dido and Aeneas des »Orpheus britannicus« Henry Purcell gehört zu den bedeutendsten musikdramatischen Werken des Barockzeitalters. In ihr treten an die Stelle der griechischen Götter die im englischen Restaurationstheater des 17. Jahrhunderts so beliebten Hexenfiguren, die in wildem Hexensabbath mit Donnermaschine und Furientanz Aeneas’ Untergang beschließen.

Beide Werke sind in der Berliner Philharmonie mit dem Originalklang-Ensemble Musica Aeterna zu erleben – u. a. mit Nuria Rial, die zu den exzellentesten Barocksängerinnen ihrer Generation zählt sowie mit Anna Prohaska, der es immer wieder gelingt, ihr Publikum mit ihrer glockenklaren, ausdrucksstarken Stimme in ihren Bann zu ziehen. Dirigent ist Teodor Currentzis, ehemaliger Assistent Yuri Temirkanows, der als künstlerischer Direktor des Staatlichen Opernhauses in Perm (das neben Bolschoi- und Mariinsky-Theater sowie dem Theater in Nowosibirsk zu dem bedeutendsten des Landes zählt) als einer der einflussreichsten Nachwuchsdirigenten Russlands gilt.

Über die Musik

Um Gottes Willen

Musik und Mythos: Kompositionen von Händel und Purcell

Im Frühsommer 1706 brach der junge Georg Friedrich Händel zu seiner großen italienischen Reise auf und stand, kaum dass er im Süden angekommen war, auch schon im Zentrum der musikalischen Szene: bewundert und gefördert von den großmächtigen Mäzenen, den prachtliebenden Kardinälen und kunstsinnigen Fürsten. Nicht alle, doch die meisten seiner Wege führten Händel nach Rom. In der Ewigen Stadt wurde die Musikliebe des Adels damals auf eine harte Probe gestellt. Ihre geliebte Oper, das Dramma per musica, war in der Kapitale des Kirchenstaats – wie der Karneval und überhaupt alle spettacoli – in Verruf geraten und durch päpstliche Edikte zeitweilig verboten worden: ein Akt des moralischen Rigorismus in einer Epoche extremer innerer und äußerer Spannungen. Vor allem aber: ein Akt der Heuchelei. Denn die zur Enthaltsamkeit verurteilten Aristokraten fanden rasch attraktive Nebenschauplätze, um sich an Musik, Gesang und Dramatik zu erfreuen, wenn sie in ihre Paläste, zu Akademien und conversazioni luden, Kantaten in Auftrag gaben oder, besser noch, Oratorien, denen nichts zur Oper fehlte außer Kostümen und Kulissen.

Oder man organisierte artistische Wettbewerbe, indem man etwa wie in einem musikalischen Hahnenkampf den »caro Sassone« Händel gegen den gleichaltrigen Italiener Domenico Scarlatti antreten ließ, um zu ermitteln, wer von den beiden der überlegene Tastenvirtuose sei. Der berühmte Zweikampf wurde im römischen Amtssitz des Kardinals Ottoboni ausgetragen, im Palazzo della Cancelleria Apostolica, in dessen Mauern sich auch ein Theater befand: Der geistliche Hausherr war kein Spielverderber, ganz im Gegenteil. Pietro Ottoboni, Spross einer venezianischen Adelsfamilie, wurde bereits im frühreifen Alter von 22 Jahren durch seinen Großonkel, den amtierenden Papst Alexander VIII., mit der Kardinalswürde und obendrein dem Posten eines Vizekanzlers der Kirche bedacht. Andere verdienstvolle Ämter kamen hinzu – notwendigerweise, da Ottoboni überaus kostspieligen Leidenschaften anhing. Die kirchlichen Pflichten hingegen fesselten ihn nicht so ungemein. Beim Konklave des Jahres 1691 nahm er zum Zeitvertreib einige Musiker mit in die Abgeschlossenheit, ungeachtet der Beschwerden anderer Kardinäle, die sich von der Musik in ihrer Kontemplation belästigt fühlten.

Der vielgereiste französische Gelehrte Charles de Brosses charakterisierte den Kardinal Ottoboni mit den Worten: »ohne Moral, ohne Glauben, schamlos, heruntergekommen, Liebhaber der Künste, großer Musiker«. Ottoboni, so wird erzählt, ließ seine wechselnden Konkubinen in der Pose von Heiligen porträtieren, um sich die Gemälde in sein Schlafgemach zu hängen. Angeblich verdankten 60 bis 70 Kinder dem in moralischen Fragen überaus flexiblen Kardinal ihre Existenz. Sein »favoritissimo« aber sei der Kastrat Andrea Adami gewesen, den der gastfreie Ottoboni in seinen Palast aufnahm und später an die Spitze der Cappella Pontificia vermittelte, der päpstlichen Kapelle.

Liturgie und Luxus – das Dixit Dominus HWV 232 von Georg Friedrich Händel

Ja, wäre Händel in deutschen Landen geblieben, hätte er dieses schillernde, mondäne, edelchristliche Milieu niemals kennengelernt, diese gewagte Mischung aus Kirchenmacht und Kunstgenuss, Liturgie, Luxus und Libertinage, elitären Zirkeln und hemmungslosem Nepotismus. Und schlimmer noch – das heutige Konzert könnte nicht mit der umwerfend extrovertierten Psalmvertonung Dixit Dominus HWV 232 eröffnet werden, Händels erster Komposition für die römisch-katholische Kirche, wobei das Attribut »römisch« in diesem Fall auch als Ortsangabe gelesen werden muss. Händel vollendete das Werk im April 1707 in Rom, nachdem er längere Zeit nicht recht voran und zu einem Schluss gekommen war mit der auf festliche Gottesdienste und prunkvolle Kirchen berechneten Partitur. Ottoboni spornte ihn an, den jungen Mann, und stellte ihm eine angemessen opulente Aufführung in Aussicht, die dann vermutlich in der Titularkirche des Kardinals stattfand, der Basilika San Lorenzo in Damaso, während einer Ostervesper: mit fünfstimmigem coro ripieno und fünf Solisten, dem coro concertato, und mit stark besetzten Streichern, die ebenfalls zwischen concerto grosso und concertino, zwischen Tutti und Soli abwechseln.

Unverkennbar hatte sich Händel bei den Italienern umgehört und spielte nun alle Trümpfe aus: instrumentale Ritornelle, brillant und furios; kunstvoll zerlegte Zitate aus dem gregorianischen Choral, in langen Noten der wirbelnden Vielstimmigkeit eingepasst; fundamentale Tempo- und Ausdruckskontraste zwischen Grave und Allegro (wie in der zeitgenössischen Sonata da chiesa), zwischen blockhaftem Chorspruch und raschem imitatorischem Gefälle – bis zuletzt alles gekrönt wird von der triumphalen Tripelfuge im abschließenden »Gloria Patri«. Ohnehin gleicht dieses imposante Frühwerk einer Macht- und Prachtdemonstration der herrschenden Weltkirche, ehrfurchtgebietend, selbstgewiss und gewaltbereit. Aus der Opera seria kannte Händel das musikalische Arsenal der wutschnaubenden Rachearien, deren aggressive Affekte er jetzt auf die Chöre übertrug: insbesondere in den wie Schwerthiebe niederfahrenden Staccati des siebten Satzes, bei den Worten »Conquassabit capita in terra multorum.«, die das Strafgericht androhen unter den »Heiden« mit dem drastischen Bild der »zerschmetterten Häupter«. Friedfertigkeit und Feindesliebe sind nicht die hervorstechenden Eigenschaften dieses Psalms, der in der Vulgata als Nr. 109, in der Lutherbibel als Nr. 110 gezählt wird und wahrscheinlich auf Formeln einer alten Krönungsliturgie zurückgeht. Ein verheißungsvoller Psalm – jedenfalls für Georg Friedrich Händel, der mit seinem Dixit Dominus das Tor weit aufstieß in die Zukunft und sich den römischen Mäzenen als legitimer Thronfolger der italienischen Opernmatadore ankündigte.

Der Held und die Hexen – Henry Purcells Oper Dido and Aeneas

Alle Wege führen nach Rom, auch die trügerischen. Die stolzen Römer wären, damals wie heute, gewiss entrüstet über den Gedanken, ihre ruhmreiche Stadt sei das Werk eines bösen Spuks, gegründet auf Verrat und Verblendung, die Spätfolge einer falschen, sich selbst erfüllenden Prophezeiung und eines blindlings gehorsamen Irrglaubens. Das war einmal ganz anders gedacht! Schon in der Ilias des Homer wird der vom kollektiven Untergang bedrohte trojanische Krieger Aineias zum Überlebenden mit glorreicher Perspektive ausgerufen: Poseidon höchstselbst, der Meeresgott, verkündet den Schicksalsspruch, dass »Aineias kraftvoll die Trojaner beherrschen« werde, »Kind und Kindeskinder und spätere Generationen«. Im Laufe der Jahrhunderte wandelte sich der griechische Mythos zur römischen Ideologie, die »Erzählung« wurde umgeschrieben: Durch innere und äußere Stürme bedroht, sei Aineias, der flüchtige Held, mit seinen Getreuen nach Italien gesegelt, dem Ziel seiner Bestimmung, um dort ein neues Troja, ein künftiges Weltreich zu errichten. Im Nationalepos der Römer, der Aeneis des Vergil, wurde diese politische Gründungslegende verewigt. Und mit ihr die frei erfundene Episode, wie es den Stammvater und Ahnherrn Roms auf hoher See ins nordafrikanische Karthago verschlug, wo er sein Herz verlor an die Königin Dido. Auf dieser Liebe freilich ruht kein Segen, da Aeneas (so die lateinische Namensvariante) seiner Berufung nicht entkommen kann, der verheißenen Stadt- und Staatsgründung, die mittlerweile zur »Chefsache« avanciert ist. Jupiter, der höchste Gott, ruft seinen Helden zur Räson, schickt ihm den Götterboten Merkur zur Ermahnung und verurteilt ihn zur prompten Abreise: Auf nach Italien! Die verlassene Dido aber verabschiedet den Herzensbrecher mit Fluch und Verwünschung, ehe sie ihrem verdorbenen Leben ein gewaltsames Ende setzt. Womit die Erzfeindschaft zwischen Rom und Karthago zugleich eine legendäre Vorgeschichte erhielt. Im letzten vorchristlichen Jahrhundert, als Vergil die Aeneis dichtete, war die vormals mächtige Hafenstadt längst zerstört und das verwüstete Terrain zur römischen Kolonie degradiert.

Und alles nach des Gottes Willen. In Henry Purcells Oper Dido and Aeneas, die im 17. nachchristlichen Jahrhundert entstand, gerät die göttliche Mission des Exil-Trojaners und Rom-Gründers allerdings in ein merkwürdiges Zwielicht. Zwar tritt ihm auch in dieser Version die Gestalt des Merkur entgegen und konfrontiert ihn mit Jupiters strikter Weisung zum Aufbruch, der sich Aeneas sogleich unterwirft, obschon unter bitteren Klagen. Der vermeintlich von Gott Gesandte jedoch ist nur ein Gespenst, ein Trug, eine Täuschung, den sich eine Hexe ausgedacht hat, die alte Zauberin, die das Liebesglück der Königin Dido nicht ertragen kann. Weshalb sie den auserwählten Aeneas schleunigst mit gezielter Intrige aus Karthago vertreiben und die verhasste Regentin in den Tod stürzen will. Dass sie für ihre Niedertracht die göttliche Prophezeiung missbrauchen kann, ungehemmt und ungestraft, ohne von Jupiters Zorn mit Blitz und Donner verfolgt zu werden, dass eine Hexe über das Schicksal von Menschen, Thronen und Imperien entscheidet, diese Auslegung der Geschichte ist allerdings wenig geeignet, das Gottvertrauen der Zuschauer zu mehren. Und selbst wenn man weiß, dass solcher Hexenzauber auf der Bühne seinerzeit beim noblen englischen Publikum viel besser ankam als irgendwelche antiken Gottheiten, bleibt doch am Ende eine bittere Pointe: Nicht der höchste Gott, sondern die niedrigsten Instinkte lenken das Weltgeschehen – welch eine Moral! Henry Purcell lässt die Hexen im Wechsel mit sich selbst singen, mit ihrem eigenen Echo, Zwiesprache der sichtbaren und unsichtbaren Geister, und was sie anstimmen, klingt wie ein feierlicher Choral, die Liturgie einer schwarzen Messe.

Das Echo der Existenz

Henry Purcell, der Komponist der englischen Könige, liebte das Spiel mit den Doppeldeutigkeiten und Paradoxien, den Sinnestäuschungen und Trugbildern. Nichts ist, wie es scheint. Die Panik der vor einem drohenden Gewitter davoneilenden Höflinge formte er zu einem kontrapunktisch komplizierten, streng organisierten Chor, einer Choreografie des Chaos (»Haste, haste to town«). Aber in der Ouvertüre, die Purcell nach dem Muster der französischen Hofmusik entwarf, schrieb er den kontrastierenden raschen Teil gegen die Konvention nicht als fugierten, sondern als flüchtigen, sich verflüchtigenden Satz. So fängt die Tragödie an. Die Welt ist aus den Fugen, eine verkehrte, eine bodenlose Welt. Gleichwohl gründete Purcell seine Komposition vorzugsweise auf dem vermeintlich sicheren Fundament eines Basso ostinato oder Ground bass – schon in der ersten Arie der Dido (»Ah! Belinda, I am press’d with torment«), in der die Königin ihre uneingestandenen Liebesqualen beklagt und sich im Zirkelschluss einer endlos wiederkehrenden Tonfolge wie in einem Teufelskreis bewegt. Und auch die berühmte Sterbeszene der Königin, »When I am laid in earth«, entfaltet sich über einem ostinaten Lamento-Bass, der Figur des Passus duriusculus, eines chromatisch absteigenden Quartgangs. Purcell scheint diese fundamentale Ostinato-Technik überaus tiefgründig, inspiriert von archaischer Religiosität, als ein Symbol unentrinnbarer Schicksalsmächte zu verstehen, um sie zugleich in einem irritierend modernen Verständnis als Zeichen einer Obsession, einer in sich kreisenden, ausweglosen Besessenheit zu deuten. Überdies lenkt der untergründig wiederholte Ground bass die Gedanken hinab in die Region der Gräber und Grüfte. »Über die Heide hallet mein Schritt«, heißt es in einem Gedicht von Theodor Storm: »Dumpf aus der Erde wandert es mit.« Purcell wusste diese unterirdischen Resonanzen, das Echo der Existenz, in eine ebenso gleichnishafte wie psychologisch hellsichtige Musik zu bannen, in ein tönendes Memento mori. »Dumpf aus der Erde wandert es mit«: Purcells Musik konfrontiert uns mit der unausweichlichen Frage, auf welchem Grund wir stehen – oder zu stehen glauben.

Der denkbare politische Hintersinn dieser Oper ist aus der historischen Distanz schwerer zu fassen. Immerhin schrieb Purcells Librettist Nahum Tate auch ein Gedicht, in dem er den ungeliebten, zum Katholizismus konvertierten König James II. mit Aeneas gleichsetzte, die betrogene Dido als Ebenbild des britischen Volkes darstellte, die Hexen aber als Pendant der römisch-katholische Kirche ins Spiel brachte. Nach der »Glorious Revolution« des Jahres 1688 wurde James von William, seinem eigenen Schwiegersohn, aus dem Land vertrieben. Purcells Werk könnte möglicherweise im Frühjahr 1689 als Huldigung für das neue Herrscherpaar, König William III. und Königin Mary II., am englischen Hof dargeboten worden sein. Die einzige nachweisbare Aufführung zu Purcells Lebzeiten fand jedoch in einem Mädchenpensionat für höhere Töchter statt, in der Boarding school von Chelsea, »perform’d by young gentlewomen«, wie das Libretto vermerkt, das im Übrigen mehr Text enthält, als Purcell vertont hat. Es sei denn, seine Partitur wäre nur unvollständig überliefert.

Wie auch immer: Henry Purcell, Organist an Westminster Abbey und Gentleman der Chapel Royal, wird in England als »the greatest English opera composer« gerühmt, obgleich er strenggenommen mit Dido and Aeneas bloß eine einzige Oper geschrieben hat: eine einzige »all-sung opera«, um genau zu sein. Denn mit Werken wie King Arthur oder The FairyQueen schuf er durchaus musikalische Dramen, Semi-operas in der Schnittmenge von Schauspiel und Musiktheater. Aber alle Bestrebungen, die Oper des europäischen Kontinents, die französische Tragédie en musique oder das italienische Dramma per musica, in England zu verwurzeln, scheiterten entweder auf Anhieb oder gerieten alsbald in das Kreuzfeuer giftigster Kritik – wie schließlich selbst Händel in seinen Londoner Jahren erleben musste. Die Oper galt den Briten als unsinnig, unnatürlich und, schlimmer noch, als unenglisch: die passende Unterhaltung für eine so verwöhnte und verweichlichte Nation wie die der Italiener, die ja nicht zufällig von dem wankelmütigen Helden Aeneas abstammten. Doch Vorsicht ist geboten! Auch Brutus von Britannien, der sagenhafte Gründerkönig des Inselreichs, war der Legende nach ein Urenkel des Aeneas. Die Engländer erblickten folglich in Purcells Oper ihre eigene mythologische Vorgeschichte, inklusive Lug und Trug. Was aber, wenn Aeneas in Karthago geblieben wäre?

Wolfgang Stähr

Biographie

Der gebürtige Berliner Tobias Berndt begann seine musikalische Ausbildung im Dresdner Kreuzchor und studierte bei Hermann Christian Polster in Leipzig sowie bei Rudolf Piernay in Mannheim; zu seinen Lehrern gehören zudem Dietrich Fischer-Dieskau und Thomas Quasthoff. Der Bariton ging er als 1. Preisträger beim Brahms-Wettbewerb in Pörtschach sowie beim Cantilena Gesangswettbewerb in Bayreuth hervor und gewann den von Thomas Quasthoff initiierten Wettbewerb »Das Lied – International Song Competition« in Berlin. Als etablierter Konzertsänger arbeitete Tobias Berndt mit Dirigenten wie Andrey Boreyko, Teodor Currentzis, Philippe Herreweghe, Hans Christoph Rademann, Helmuth Rilling und Michael Sanderling und sang Konzerte in der Berliner Philharmonie, in der Tonhalle in Zürich, im Concertgebouw Amsterdam, im Leipziger Gewandhaus und im Münchner Herkulessaal. Weiterhin gastierte der Künstler bei bedeutenden Festivals (Prager Frühling, Festival de la Chaise-Dieu, Leipziger Bachfest, Händel-Festspiele Halle, Rheingau Musik Festival). Opernengagements führten Tobias Berndt u. a. als Wolfram in Wagners Tannhäuser an das Teatr Wielki in Posen sowie als Argante in Händels Oper Rinaldo an das Nationaltheater Prag. Weiterhin war er 2011 und 2012 in Marek Janowskis konzertantem Wagner-Zyklus mit dem Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin in den Meistersingern und im Tristan verpflichtet. Als gefragter Liedinterpret trat er mit dem Pianisten Alexander Fleischer u. a. bei den Festspielen im norwegischen Bergen, im Festspielhaus Baden-Baden, im Wiener Musikverein und beim Lucerne Festival auf. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt der Sänger nun sein Debüt.

Teodor Currentzis, 1972 in Athen geboren, begann 1987 in seiner Heimatstadt mit dem Dirigierstudium, das er von 1994 bis 1999 am St. Petersburger Konservatorium bei Ilya Musin fortsetzte. Er ist Künstlerischer Direktor des Staatlichen Ballett- und Operntheater im sibirischen Perm sowie Gründer und Leiter des Ensembles MusicAeterna, welches er im Jahr 2004 während seiner Zeit als Chefdirigent der russischen Staatsoper in Nowosibirsk (2004 – 2010) ins Leben rief und das die historische Aufführungspraxis mit Interpretationen neuer und zeitgenössischer Musik verbindet. Seit seinem Debüt an der Opéra national de Paris im Jahr 2008 leitet Teodor Currentzis regelmäßig Vorstellungen an führenden Opernhäusern in Paris, London, Zürich und Madrid sowie im Rahmen international bedeutender Festivals. 2009 debütierte er mit Alban Bergs Wozzeck am Moskauer Bolschoi-Theater, wo er im Herbst 2010 auch Mozarts Don Giovanni dirigierte. Zu weiteren Höhepunkten seiner Karriere zählen eine Neuproduktion von Bizets Carmen am Baden-Badener Festspielhaus mit dem Balthasar-Neumann-Chor und -Ensemble, die Aufführung der Oper Die Passagierin von Mieczysław Weinberg mit den Wiener Symphonikern bei den Bregenzer Festspielen, das Dirigat von Schostakowitschs Oper Lady Macbeth von Mzensk am Opernhaus Zürich sowie sein Debüt bei den Wiener Philharmonikern im Rahmen der Salzburger Mozartwoche. Darüber hinaus unterhält Teodor Currentzis eine produktive Partnerschaft mit dem Mahler Chamber Orchestra und ist ständiger Gast des Teatro Real in Madrid. 2006 rief Teodor Currentzis das Territoria Modern Art Festival ins Leben, welches innerhalb kürzester Zeit zum renommiertesten und progressivsten Musikfestival Moskaus avancierte; darüber hinaus ist er seit 2012 Künstlerischer Leiter des Internationalen Diaghilew-Festivals in Perm. Teodor Currentzis wurde vier Mal mit der »Goldenen Maske« des russischen Theaterverbandes ausgezeichnet. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt er nun sein Debüt.

Maria Forsström, inGöteborg geboren, studierte an der Königlichen Musikhochschule in Stockholm Orgel und Dirigieren, setzte sich an der Guildhall School of Music and Drama in London mit der historisch informierten Aufführungspraxis auseinander und vervollständigte ihre Studien am St. Petersburger Rimsky-Korsakow-Konservatorium; zur Sängerin ließ sie sich von Sten Sjöstedt, Dorothy Irving, Susanna Rigacci und Anna Larsson ausbilden. Inzwischen hat sich Maria Forsström als Interpretin des barocken, spätromantischen und zeitgenössischen Repertoires einen internationalen Namen gemacht. Im März 2011 debütierte sie bei den von Stefan Solyom dirigierten Göteborger Symphonikern mit der Mezzosopran-Partie von Wilhelm Stenhammars symphonischer Kantate Snöfrid. Im selben Jahr gab sie am Staatlichen Ballett- und Operntheater Perm am Ural einen von Teodor Currentzis geleiteten Barock-Abend und übernahm die Partie der Dorabella in Mozarts Oper Così fan tutte. 2012 war Maria Forsström in Perm als Solistin in Gustav Mahlers Zweiter Symphonie zu erleben und sang darüber hinaus Marcellina in einer von Teodor Currentzis dirigierten und anschließend auf CD eingespielten Figaro-Koproduktion mit dem Festspielhaus Baden-Baden; zudem unternahm sie mit dem Pianisten Matti Hirvonen eine Japan-Tournee, mit Konzerten in Onomichi, Tokio, Odate, Gifu und Nagoya. An der Moskauer Neuen Oper debütierte die Mezzosopranistin im folgenden Jahr als Dorabella in Mozarts Così fan tutte und sang an der Finnischen Nationaloper an der Seite von Camilla Nylund und Klaus Florian Vogt Brigitta in Korngolds Die tote Stadt. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist Maria Forsström nun erstmals zu erleben.

Anna Prohaska studierte in Berlin an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« bei Norma Sharp und Brenda Mitchell sowie in der Liedinterpretationsklasse von Wolfram Rieger. Außerdem nahm sie 2003 an der Académie Européenne de Musique in Aix-en-Provence und 2006 an der Internationalen Händel-Akademie in Karlsruhe teil. Als 17-Jährige debütierte die Sopranistin an der Komischen Oper Berlin, mit 23 Jahren folgte ihr Debüt an der Staatsoper unter den Linden. Zu Anna Prohaskas Bühnenrepertoire zählen Rollen in Werken von Georg Friedrich Händel, Christoph Willibald Gluck, Wolfgang Amadeus Mozart, Guiseppe Verdi, Richard Wagner, Claude Debussy und Richard Strauss, aber auch von Wolfgang Rihm und Jörg Widmann. An der Komischen Oper Berlin war sie zudem in Benjamin Brittens Opern The Turn of the Screw und Albert Herring als Flora bzw. als Harry zu erleben. An der Staatsoper Unter den Linden, zu deren Ensemble sie seit der Spielzeit 2006/2007 gehört, übernahm die Künstlerin Partien wie Anne Trulove (The Rake’s Progress), Susanna (Le nozze di Figaro), Sophie (Der Rosenkavalier), Blonde (Die Entführung aus dem Serail), Zerlina (Don Giovanni), Despina (Così fan tutte), Poppea (Agrippina), Oscar (Un ballo in maschera) und Frasquita (Carmen) und arbeitete dabei mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Sir Simon Rattle, Philippe Jordan, Ingo Metzmacher und René Jacobs. Darüber hinaus gastierte Anna Prohaska bei Orchestern wie den Wiener Philharmonikern, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und dem Boston Symphony Orchestra und trat beim Lucerne Festival sowie bei den Salzburger Festspielen auf. Seit ihrem Debüt in Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker Mitte Juni 2007 ist Anna Prohaska wiederholt als Solistin des Orchesters und mit philharmonischen Kammerensembles aufgetreten. Zuletzt war sie hier Mitte Dezember 2013 in drei Konzerten unter der Leitung von Daniel Harding zu hören; auf dem Programm standen Robert Schumanns Szenen aus Goethes Faust.

Nuria Rial studierte Gesang und Klavier am Conservatorio Superior de Música del Liceo in Barcelona und setzte ihre Ausbildung ab 1998 in der Konzertklasse von Kurt Widmer an der Musikhochschule in Basel fort. Nach Abschluss ihres Studiums wurde sie im September 2003 mit dem Preis der Stiftung »Helvetia Patria Jeunesse« in Luzern ausgezeichnet. Die katalanische Sopranistin ist mit renommierten Orchestern und Ensembles in Europa aufgetreten (Concerto Köln, The English Concert, Collegium 1704, Il Giardino Armonico, Les Musiciens du Louvre, L’Arpeggiata) und hat dabei mit Dirigenten wie Paul Goodwin, Thomas Hengelbrock, Gustav Leonhardt und Trevor Pinnock zusammengearbeitet. Außerdem war Nuria Rial auf bedeutenden Musik- und Kulturfestivals in Europa, Südamerika und Israel zu hören und hat bei Produktionen führender europäischer Opernhäuser mitgewirkt: als Euridice in Monteverdis Orfeo an der Berliner Staatsoper Unter den Linden (René Jacobs) sowie am Grand Théâtre in Genf (Giovanni Antonini) und als Eritea in Francesco Cavallis Eliogabalo am Théâtre de la Monnaie in Brüssel (René Jacobs). Wichtige Mozartpartien, die sie auf der Bühne sang, waren Pamina am Teatro Carlo Felice in Genua und Ilia (Idomeneo) im Rahmen einer Schweiz-Tournee des WortKlang Festivals. Nuria Rial hat sich intensiv mit der historisch informierten Aufführungspraxis auseinandergesetzt, interessiert sich aber auch für die zeitgenössische Musik; so übernahm sie 2012 am Teatro Real Madrid die Partie der Nuria [sic] in Osvaldo Golijovs Operneinakter Ainadamar (Regie: Peter Sellars). In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt die Künstlerin nun ihr Debüt.

Valeria Safonova studierte am Staatlichen Glinka-Konservatorium in Nowosibirsk Gesang. Erste Engagements führten sie an das Staatliche Ballett- und Operntheater der sibirischen Metropole, zudem war sie Mitglied des von Teodor Currentzis gegründeten Kammerchors New Siberian Singers. In dieser Zeit setzte sich die Sopranistin intensiv mit der historisch informierten Aufführungspraxis auseinander. 2005 wirkte Valeria Safonova bei den von Teodor Currentzis dirigierten konzertanten Aufführungen von Purcells Oper Dido and Aeneas in Moskau, Nowosibirsk und London mit. Zudem übernahm sie in einer von Pod Esswood geleiteten Produktion die Partie der Dido beim Ersten Internationalen Chorfestival in St. Petersburg. Weiterhin trat die Sängerin mit dem auf historischen Instrumenten spielenden Orchester Pratum Integrum sowie mit dem russischen Ensemble Instrumental Musica viva in Erscheinung und war bei Festivals wie Musica Antiqua Brügge und Dekabrskie vechera in Moskau vertreten. Sie arbeitete mit Künstlern wie Luciano Acocella, Winfried Bönig und Alexander Rudin. Seit 2011 ist Valeria Safonova Mitglied von MusicAeterna. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt sie nun ihr Debüt.

Victor Shapovalov wurde in Kurgan im Südwesten Sibiriens geboren. Er studierte in Jekaterinburg Gesang am Staatlichen Modest-Mussorgsky-Konservatorium des Urals, wo er 2010 seinen Abschluss machte. Von 2007 bis 2011 war der Bass Mitglied des Staatlichen Ballett- und Operntheaters Jekaterinburg, mit dessen Ensemble er beim Internationalen Musikfestival in Bangkok sowie in Taipeh (Taiwan) und in Moskau gastierte. Seit 2012 ist Victor Shapovalov Mitglied von MusicAeterna am Staatlichen Ballett- und Operntheater Perm. Zu seinem Repertoire gehören Partien wie Antonio (Le nozze di Figaro), Swetosar (Ruslan und Ludmila) und Maslenitsa (Sneguroschka). In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist der russische Sänger nun erstmals zu erleben.

MusicAeterna, das die historisch informierte Aufführungspraxis mit Interpretationen neuer und zeitgenössischer Musik verbindet,zählt zu den weltweit erfolgreichsten russischen Originalklang-Ensembles. Die 2004 von Teodor Currentzis in Nowosibirsk gegründete Formation, der bald der MusicAeterna Kammerchor an die Seite gestellt wurde, gastierte in Wien, Amsterdam, London, Baden-Baden, Moskau und St. Petersburg und legte mehrere von der Kritik hochgelobte CD-Einspielungen vor, u. a. von Purcells Dido and Aeneas, Mozarts Requiem mit Simone Kermes und Schostakowitschs 14. Symphonie; eine Neueinspielung von Mozarts Le nozze di Figaro erschien Anfang Februar 2014. Der MusicAeterna Kammerchor widmet sich hauptsächlich dem Barockrepertoire sowie der russischen Chormusik, ist aber letztlich einer authentischen Aufführung der Musik aller Epochen verpflichtet. Seit der Spielzeit 2011/2012 wirkte das Ensemble bei sämtlichen Premieren des Staatlichen Ballett- und Operntheaters Perm mit, das im Folgejahr 17 Mal mit der »Goldenen Maske« des russischen Theaterverbandes ausgezeichnet wurde und damit mehr Preise als jedes andere Opernhaus in Russland erhielt. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist MusicAeterna nun erstmals zu Gast.

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»Originalklang« – Barocke Klangwelten

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