Zum Spielplan 2013/2014

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Kammermusik

Berliner Barock Solisten

Bernhard Forck Violine, Leitung

Daishin Kashimoto Violine

Saskia Fikentscher Blockflöte

Susann Seegers Blockflöte

Arcangelo Corelli

Sinfonia d-Moll zum Oratorium Santa Beatrice d’Este

Arcangelo Corelli

Sonata a quattro für Streicher und Basso continuo g-Moll

Arcangelo Corelli

Sonata a quattro für Trompete, zwei Violinen und Basso continuo D-Dur (Fassung für Blockflöte, zwei Violinen und Basso continuo)

Arcangelo Corelli

Sonata da camera a tre für zwei Violinen und Basso continuo G-Dur op. 2 Nr. 12 »Ciacona«

Arcangelo Corelli

Concerto grosso g-Moll op. 6 Nr. 8 »Fatto per la Notte di Natale« (Weihnachtskonzert) (Fassung für Streicher, zwei Blockflöten und Basso continuo von 1725)

Antonio Vivaldi

Le quattro stagioni (Die vier Jahreszeiten) Konzerte für Violine, Streicher und Basso continuo op. 8 Nr. 1 – 4

Termine

Do, 12. Dez. 2013 20 Uhr

20:00 | Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Mit »Glanz, Geschlossenheit und feinnerviger Interpretation« (Der Tagesspiegel) begeistern die Berliner Barock Solisten ihr Publikum immer wieder aufs Neue – wobei man auch die einzigartige Phrasierungs- und Artikulationsprägnanz des Ensembles nicht vergessen sollte, die zu einem Maßstäbe setzenden lichten und ungemein geschmeidigen Klangbild führt. Gemeinsam mit Saskia Fikentscher und Susann Seegers (Blockflöte) widmen sich die Berliner Barock Solisten u. a. Arcangelo Corellis berühmtem Weihnachtskonzert, dem Concerto grosso op. 6 Nr. 8 g-Moll in der Fassung von 1725 für Streicher, zwei Blockflöten und Basso continuo.

Anschließend präsentiert Daishin Kashimoto, 1. Konzertmeister der Berliner Philharmoniker, mit der wohl noch berühmteren Konzertserie Le quattro stagioni (Die vier Jahreszeiten) vier Werke höchster Illustrations- und Charakterisierungskunst, denen Antonio Vivaldi je ein erläuterndes Gedicht in Sonettform vorangestellt hat, in dem die außermusikalischen Bezüge der Musik bis ins kleinste Detail erläutert werden.

Das erste Konzert, La primavera (Der Frühling), beginnt im Charakter einer Festmusik mit Motivwiederholungen und Echowirkungen, bevor mit Trillern, Tonrepetitionen und -umspielungen der Gesang der Vögel imitiert wird: »Der Frühling ist ins Land gezogen, und mit fröhlichem Gesang heißen die Vögel ihn willkommen.« Dahingegen vermitteln im Schlussstück – L’inverno (Der Winter) – pochende Achtel, eine Serie von Pralltrillern und Dissonanzketten den Eindruck der winterlich erstarrten Natur: »Zitternd im gefrorenen Schnee und im grausamen Wind stampfen wir mit den Füßen, während unsere Zähne klappern.«

Über die Musik

»Und es waren Hirten in derselben Gegend«

Sonaten und Konzerte: nicht nur zur Weihnachtszeit

Ein junger Edelmann des späten 17. Jahrhunderts musste wenigstens ein Mal in seinem Leben nach Rom reisen, und wenn er auch musikalisch etwas auf sich hielt, dann krönte er seine Grand Tour mit Unterrichtsstunden bei Arcangelo Corelli: »the best player on the fidle that ever was, and the greatest master of composeing«, wie der Earl of Perth 1695 zu rühmen wusste. Unter den Reisenden des europäischen Adels und namentlich der englischen nobility galt es nachgerade als schick, Corellis Lektionen genossen zu haben. In der Gegenrichtung brachten die aristokratischen Dilettanten des Meisters neueste Musikalien mit in ihre Heimatländer und lösten eine Begeisterung für den musikalischen »Erzengel« aus, die beinah religiöse Züge annahm und sich zum leidenschaftlichen Corellian Cult steigerte – ob in Großbritannien oder auf dem Kontinent, wo ganze Musikergenerationen mit Eifer und Ehrfurcht alla Corelli zu komponieren versuchten.

Die Sammlungen seiner Instrumentalmusik, die Corelli mit einer Opuszahl versah und schließlich im Druck erscheinen ließ, um den unersättlichen Markt zu befriedigen, markieren indes nur den Schlusspunkt, das »letzte Wort« nach Jahren der alltäglichen Erprobung von Gattungen und Besetzungsformationen. Sie ziehen Bilanz und dokumentieren in schriftlicher und letztgültiger Form den Erkenntnisstand eines Komponisten, der in erster Linie Praktiker war: Geiger, Kammermusiker und Konzertmeister. Über mehr als 30 Jahre musizierte er seine Triosonaten und Concerti grossi in den römischen Palästen seiner Gönner und Förderer, der Schwedenkönigin Christina oder der prunksüchtigen Kardinäle Pamphilj und Ottoboni, denen er auch die Druckausgaben widmete. Corellis Opus II, ein Pamphilj zugeeigneter Zyklus von zwölf Triosonaten mit dem Zusatz »da camera«, erschien 1685. Im Unterschied zu den Kirchensonaten der Opera I und III, deren seriöser und sakraler Charakter bereits die liturgische Perspektive eröffnet, die Aufführung während einer Messe oder Vesper, umfasst die Werkgruppe der Kammersonaten höfisch inspirierte Tanzsätze, exquisite »weltliche« Musik, die von einer seraphischen Ciacona gekrönt wird. Corelli präsentiert in der zwölften Sonate einen prominenten absteigenden Quartgang im Bass, den vor ihm schon Girolamo Frescobaldi in seinen Partite sopra Ciaconna (1626) verwendet hatte, und verarbeitet ihn mit allem Raffinement in 30 Variationen. Damit freilich machte wiederum er Schule, denn der Salzburger Domorganist Georg Muffat, ein glühender Bewunderer Corellis und lernbegieriger Romreisender, verherrlichte seinerseits das fundamentale Modell mit einer Passacaglia in seinem Armonico tributo.

Ein Korb voll bitterer Orangen

Francesco II. d’Este, der ebenso kunstsinnige wie reiche Herzog von Modena und Reggio, hätte für sein Leben gern zu den Förderern Corellis gehört und ihn aus der Ewigen Stadt fortgelockt. Deshalb verpflichtete er eigens einen »Agenten«, den Kanzelredner des Hauses d’Este, Ercole Panziroli, um den zögerlichen Komponisten von den Vorzügen einer Anstellung in der Emilia-Romagna zu überzeugen. Panzirolis Mission war freilich zum Scheitern verurteilt, er musste seinem Dienstherrn alsbald vermelden, dass Corelli »Rom nicht verlassen würde, weil er dort zu sehr geschätzt, verehrt – und bezahlt, wenn man so sagen kann – wird. Auch nicht um alles Gold der Welt, wie mehrere Leute mir bestätigten.« Immerhin zeigte sich der umgarnte Corelli für die erwiesene Ehre erkenntlich, indem er Francesco II. sein Opus III dedizierte. Und 1689 für eine Wiederholung des kurz zuvor in Rom uraufgeführten Oratoriums Santa Beatrice d’Este nach Modena reiste: Das eigentliche Werk stammte zwar aus der Feder seines Kollegen Giovanni Lorenzo Lulier, doch hatte Corelli eine einleitende Sinfonia d-Moll in Form eines Concerto grosso beigesteuert. Schon der erste Satz, ein Grave, setzt mit machtvollen Akkorden ein rhetorisches Ausrufezeichen, aber auch das fugierte Largo assai verweist mit seinen antifonalen Effekten auf den geistlichen, den ernsten Bestimmungszweck. Obwohl die Partitur auf dem Papier nur siebenstimmig angelegt ist, müssen bei der Aufführung in Modena rund 75 Musiker mitgewirkt haben – darauf lassen Zahlscheine schließen, die sich im Familienarchiv der Este erhalten haben. Nun waren solche üppigen Besetzungen auch im ganz auf Repräsentation ausgerichteten Musikleben Roms nicht unüblich. Dass sich jedoch sogar Trompeter und ein Posaunist unter den Instrumentalisten eines solchen Concerto grosso befanden, übertraf wohl selbst die gängige Aufführungspraxis in den römischen Kardinalspalästen. Francesco II. jedenfalls soll über das Ergebnis beglückt gewesen sein und ließ dem Komponisten am 7. Dezember 1689 »als Geschenk acht Silber-Lire in einem herrlichen Korb voll bitterer Orangen aus Portugal« zukommen.

Die Sinfonia d-Moll zum Oratorium Santa Beatrice d’Este WoO 1 zählt zu den wenigen überlieferten Partituren Corellis, die nicht vom ihm selbst zur Publikation gebracht wurden. Der Musikforscher Hans Joachim Marx hat insgesamt zehn solcher Werke ohne Opuszahl ermittelt, doch dürften sie nur einen verschwindend geringen Teil des ursprünglichen Nachlasses bilden – das allermeiste ist bedauerlicherweise verschollen. Und selbst bei den übrigen neun erhaltenen Kompositionen ist sich die Forschung alles andere als einig, ob denn tatsächlich Corelli in jedem Fall der Urheber war. Vergleichsweise eindeutig scheint die Lage immerhin bei der Sonata a quattro g-Moll für Streicher und Basso continuo WoO 2, einer Kirchensonate, die 1699 von Estienne Roger in Amsterdam veröffentlicht wurde, vermutlich ohne Wissen des Komponisten: Sie kursierte auch in einer neapolitanischen Abschrift, auf der ausdrücklich vermerkt ist, Corelli habe dieses Werk noch nicht zum Druck befördert. Im selben Manuskript findet sich die Sonata a quattro D-Dur für Trompete, zwei Violinen und Basso continuo WoO 4, die unter dem Namen Corellis schon 1694 in einer englischen Sammlung auftauchte. Allerdings spricht die atypische Wahl des Blasinstruments eher gegen eine Autorschaft des Komponisten, und die Legende, Corelli habe diese Sonate auf Bitten des englischen Trompeters Twistelton geschaffen, klingt erst recht unglaubwürdig. Denn Twistelton gastierte im Frühjahr 1713 in Rom – zu einem Zeitpunkt, als Corelli schon nicht mehr unter den Lebenden weilte. Aber Namen sind bekanntlich nur Schall und Rauch: Der künstlerische Ausnahmerang dieses festlich anmutenden Werks oder auch der g-Moll-Streichersonate mit ihrem berückenden Schönklang ersticken hingegen jeden Zweifel und erübrigen allen Gelehrtenstreit.

Das Evangelium nach Corelli

»Fatto per la Notte del Natale«: Corellis Concerto grosso g-Moll op. VI Nr. 8 wurde in seiner Urfassung am Heiligen Abend des Jahres 1689 im Palazzo Apostolico des Vatikans in Rom als »Weihnachtskonzert« aufgeführt. Am Ende der Suiten-artig vielfältigen Satzfolge steht eine Pastorale: Die Hörer der ersten Stunde gemahnte sie gewiss an das Spiel der Pifferari, der Hirten aus den Abruzzen und aus Kalabrien, die zu weihnachtlicher Zeit nach Rom kamen und mit Schalmeien und Sackpfeifen in den Kirchen musizierten. Corelli malte »nach der Natur«, die er gleichwohl in seiner Pastorale unendlich verfeinerte und stilisierte. Unwiderstehlich zieht er Gedanken und Gefühle fort aus der Gegenwart, zurück, hinaus in den stillen Glanz der Nacht von Bethlehem: »Und es waren Hirten in derselben Gegend auf dem Felde bei den Hürden, die hüteten des Nachts ihre Herde. Und der Engel des Herrn trat zu ihnen, und die Klarheit des Herrn leuchtete um sie; und sie fürchteten sich sehr. Und der Engel sprach zu ihnen: Fürchtet euch nicht! Siehe, ich verkündige euch große Freude, die allem Volk widerfahren wird; denn euch ist heute der Heiland geboren, welcher ist Christus, der Herr, in der Stadt Davids.« Die alljährlich rezitierten Verse aus dem Evangelium nach Lukas bereichert die Fantasie sogleich um die traditionelle Szenerie der franziskanischen Weihnacht, die andächtigen Hirten vor der Krippe, das Kind im Stroh des Futtertrogs, Ochs und Esel ihm zur Seite. Herzerwärmende Assoziationen, die das friedvolle Musizieren einer Pastorale mit ihrem sanft wiegenden Siciliano-Rhythmus, den Orgelpunkten, Bordunquinten, Terz- und Sextparallelen unfehlbar heraufbeschwört.

Antonio Vivaldis vier Jahreszeiten der Violine

Auch wenn Corelli bei seiner weihnachtlichen Pastorale mit der Bild- und Symbolkraft vertrauter Klänge gespielt haben mag, hätte er wohl kaum zu unternehmen gewagt, was sein 25 Jahre jüngerer Landsmann Antonio Vivaldi gut drei Jahrzehnte später in die Tat umsetzte: Der Venezianer veröffentlichte 1725 unter dem Titel Le quattro stagionivier Violinkonzerte, die er ganz bewusst als Tongemälde anlegte, um den Inhalt eines jeweils vorangestellten Sonetts musikalisch darzustellen, die Naturlaute, Stimmungen und Charaktere dieser Gedichte. Dabei ging er so weit, dass er die einzelnen Verse in der Erstausgabe sogar bestimmten Passagen der Partitur zuordnete. Vivaldi schuf damit Prototypen eines Verfahrens, das später mit dem Schlagwort »Programm-Musik« belegt werden sollte. Il Cimento dell’ Armonia e dell’ Inventione (Das Wagnis der Harmonie und der Erfindung) lautet der Name der Sammlung, die mit den Vier Jahreszeiten eröffnet wird und als Vivaldis Opus VIII im Druck erschien. Wie eine kühne Versuchsanordnung muss die Verbindung zwischen freier Fantasie und strengem Formbewusstsein, die hier vorliegt, in der Tat anmuten, denn Vivaldi folgt einerseits akribisch dem von ihm entwickelten neuen Konzerttypus mit drei Sätzen (schnell – langsam – schnell), die in Rondoform gehalten sind, doch gewährt er sich andererseits jede illustrative und improvisatorische Freiheit. Er lässt das Tutti die Ritornelle intonieren und stellt mit ihnen die allgemeine Grundstimmung des jeweiligen Satzes vor, ehe der Solist dann in seinen Episoden die konkreten Handlungsstationen und Geschehnisse des Texts spielen und spiegeln kann.

Gleich der Beginn des ersten Konzerts (E-Dur, RV 269) zeigt exemplarisch dieses Wechselspiel. Das Orchester-Ritornell gibt die Losung aus: Der Frühling ist da! Der Solist bekräftigt diese Aussage, indem er den Gesang der Vögel, das Plätschern des Bachs und den Hauch des Windes nachzeichnet. »Alles fühlt die ländlichen Ergötzungen nach, welche diese lachende Jahreszeit hervorbringt«, urteilte der französische Komponist und Musiktheoretiker Charles Henri de Blainville 1754 in seiner Abhandlung L’Esprit de l’art musical und verwies darauf, dass Vivaldi ebenso geschickt verfahre wie ein Maler. Im langsamen Satz charakterisiert eine ruhevolle Kantilene den Schlaf eines Ziegenhirten, den nicht einmal ein bellender Hund – dargestellt durch ein abgerissen zu spielendes Ostinato-Motiv der Viola – zu stören vermag. Und die abschließende Danza pastorale lässt Nymphen und Hirten im wiegenden Takt eines Siciliano zu sordinierten Bordunklängen ein glückliches Freudenfest feiern.

Sengende Hitze strahlt der erste Satz des g-Moll-Konzerts RV 315 aus, nur der Ruf des Kuckucks durchbricht zuweilen die brütende Atmosphäre eines Sommertags, Taube und Distelfink gesellen sich ihm später zu. Das anfangs kaum spürbare Wehen des Zephirs wird bald immer stärker und steigert sich zu einem veritablen Sturm. Unüberhörbar grollt der Donner bereits im Mittelsatz, in dem ein Hirtenjunge ein Klagelied anstimmt, doch zur eigentlichen Entladung und Erlösung kommt es erst im rasanten Finale, wenn mit Tremoli, Dreiklangsbrechungen und rasanten Läufen ein Gewitter losschlägt und die Luft wieder reinigt. Ausgelassen und fröhlich klingt dann der Herbst, den Vivaldi im F-Dur-Konzert RV 293 porträtiert: Die Landleute begrüßen die reiche Ernte – und sprechen dabei kräftig dem Trank des Bacchus zu. Was einige von ihnen alsbald in einen »süßen Schlummer« fallen lässt, den das traumverlorene Adagio auskostet, bevor Quintsignale wie Hörnerschall zur Jagd rufen: Die Ritornelle dieses Schluss-Satzes stehen für das muntere Treiben der Jagdgesellschaft, während die Solo-Episoden den Fährten des verschreckten Wildes folgen, das am Ende erschöpft zusammenbricht.

Das vierte der Konzerte (f-Moll, RV 297) ist der kalten Jahreszeit, dem Winter, gewidmet. Zittern, Zähneklappern und verfrorenes Füßestampfen illustriert der Kopfsatz; das Largo ruft das Bild eines behaglich am Kamin ausruhenden Hausbewohners wach, der draußen den Regen tropfen hört; das Finale schließlich handelt vom waghalsigen Schreiten über das Eis, von Sturz und Einbruch sowie von den eisigen Stürmen. »So ist der Winter!«, heißt es im erläuternden Sonett, das der Druckausgabe von 1725 vorangestellt ist: »Doch – welche Freude bringt er.« Über Vivaldis Le quattro stagioni werden wir das Staunen wohl nie verlernen: Ihre visionäre Kraft, aparte melodische Schönheit, harmonische Kühnheit und exzentrische Virtuosität verstricken die Hörer in ein klangsinnliches Erlebnis und geistiges Abenteuer sondergleichen, das bis heute nichts von seinem Zauber eingebüßt hat.

Wolfgang Stähr

Biographie

Die Berliner Barock Solisten wurden 1995 von Mitgliedern der Berliner Philharmoniker und führenden Vertretern der Alte-Musik-Szene Berlins mit dem Ziel gegründet, das Repertoire des 17. und 18. Jahrhunderts auf künstlerisch höchstem Niveau aufzuführen. Dabei wollte man auf die reiche Erfahrung zurückgreifen, welche die Musikwelt in den vergangenen Jahrzehnten mit »authentischen« Aufführungen gemacht hat. Die bewusste Entscheidung für das Spiel auf modernen oder modernisierten alten Instrumenten steht dabei der Annäherung an eine »historische« Aufführungspraxis nicht entgegen. Art und Größe der Besetzung variieren mit Rücksicht auf die Werke der jeweiligen Konzertprogramme. Mit Rainer Kussmaul hat das Ensemble seit seiner Gründung einen besonders auf dem Gebiet der Barockmusik international erfahrenen Solisten als Künstlerischen Leiter. Seit Beginn des Jahres 2010 legen die Berliner Barock Solisten die künstlerische Leitung zudem in unterschiedliche Hände: So sind auch Bernhard Forck, Gottfried von der Goltz, Daniel Hope, Daishin Kashimoto, Daniel Sepec und Frank Peter Zimmermann an der Spitze des Ensembles aufgetreten. Zu den Gast-Solisten zählen bzw. zählten Sängerinnen und Sänger wie Christiane Oelze, Sandrine Piau, Thomas Quasthoff, Dorothea Röschmann, Christine Schäfer und Michael Schade, die Bläser Emmanuel Pahud, Albrecht Mayer, Maurice Steger und Reinhold Friedrich sowie der Cembalist und Pianist Andreas Staier. Das Wirken des Ensembles ist durch zahlreiche CD-Aufnahmen dokumentiert, die mehrfach mit renommierten Preisen ausgezeichnet wurden. So erhielten die Berliner Barock Solisten für ihre Einspielung von Bach-Kantaten mit Thomas Quasthoff 2005 den Grammy Award sowie für zwei Aufnahmen mit Solo-Konzerten Telemanns 2001 und 2002 den »Echo Klassik«-Preis der Deutschen Phono-Akademie. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker waren die Berliner Barock Solisten zuletzt Mitte Mai 2013 im Rahmen einer Veranstaltung mit Ferdinand von Schirach (Vortrag und Lesung) zu erleben; auf dem musikalischen Programm standen ausschließlich Werke von Johann Sebastian Bach.

Bernhard Forck studierte Violine bei Eberhard Feltz an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin. Von 1986 bis 1991 war er Mitglied des Berliner Sinfonie-Orchesters. Bereits während des Studiums beschäftigte er sich intensiv mit Technik und Ästhetik barocker Spielweise auf der Violine und belegte Kurse bei Catherine Macintosh und Nikolaus Harnoncourt. Seit 1984 ist er Mitglied der Akademie für Alte Musik Berlin; 1985 wurde er einer ihrer beiden Konzertmeister. 1992 begann Bernhard Forck eine Zusammenarbeit mit René Jacobs, z. B. bei Aufführungen barocker Opern an der Staatsoper Unter den Linden. Seiner solistischen Karriere kommt er insbesondere als Mitglied der Berliner Barock Solisten nach; darüber hinaus tritt er als Kammermusiker und Ensembleleiter mit den verschiedensten Formationen auf. 1995 gründete er das Manon-Quartett Berlin, um sich auch der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts zu widmen und hierbei insbesondere der der Zweiten Wiener Schule. Seit 2007 betreut Bernhard Forck das Händelfestspielorchester Halle als Musikalischer Leiter, vor allem im Rahmen der Konzertreihe Händel zu Hause. Bei den Händel-Festspielen 2010 übernahm er an den Oper Halle die Leitung der Produktion von Händels Oper Orlando, 2012 folgten Aufführungen der Alcina. Die Vielseitigkeit seiner künstlerischen Tätigkeit ist auch durch zahlreiche CD-Einspielungen dokumentiert.

Saskia Fikentscher absolvierte ihre Ausbildung im Fach Blocklöte bei Agnes Dorwarth (Freiburg), Han Tol (Amsterdam) und Pedro Memelsdorf (Bologna); außerdem nahm sie Barockoboenunterricht bei Katharina Arfken in Basel. Anschließend setzte die geborene Münchnerin ihre Studien am Rotterdams Conservatorium bei Han Tol (Blockflöte) und am Koninklijk Conservatorium Den Haag bei Ku Ebbinge (historische Oboen) fort. Kammermusikkurse und Studien historischer Aufführungspraktiken bei Reinhard Goebel und Robert Hill rundeten ihre Spezialisierung ab. Als freischaffend tätige Blockflötistin und Barockoboistin gastiert die Künstlerin seither in den internationalen Musikmetropolen und im Rahmen bedeutender Festivals; auf dem Konzertpodium wie auch bei CD-, Rundfunk- und Fernsehproduktionen arbeitet sie – häufig auch solistisch – mit Ensembles und Barockorchestern wie der Neuen Hofkapelle München, der Akademie für Alte Musik Berlin, dem Freiburger Barockorchester, mit Concerto Köln, La Stagione und Nova Stravaganza zusammen. Saskia Fikentscher wurde im Musikwissenschaftswettbewerb »Premio internazionale Latina di studi musicali 1991/1992« für eine Arbeit über die Verzierungspraxis zur Zeit Corellis mit dem Ersten Preis ausgezeichnet und hat mehrere Publikationen vorgelegt. Von 2000 bis 2007 war sie Lehrbeauftragte für Barockoboe, Kammermusik und Aufführungspraxis an der Folkwang Musikhochschule Essen. Seit März 2009 unterrichtet sie diese Fächerkombination an der Hochschule für Musik und Theater München.

Daishin Kashimoto, in London geboren und in Japan, Deutschland sowie in den USA aufgewachsen, erhielt seinen ersten Violinunterricht bei Kumiko Etoh in Tokio. Bereits mit sieben Jahren kam er an das Pre-College der Juilliard School of Music in New York und 1990 zunächst als Jung-, später als Vollstudent an die Musikhochschule Lübeck zu Zakhar Bron. Von 1999 bis 2004 wurde er zudem von Rainer Kussmaul an der Hochschule für Musik in Freiburg im Breisgau unterrichtet. Daishin Kashimoto hat solistisch mit vielen internationalen Orchestern zusammengearbeitet, u. a. mit dem Boston Symphony Orchestra, dem Orchestre National de France, den Symphonieorchestern des Bayerischen und des Hessischen Rundfunks, der Staatskapelle Dresden und den St. Petersburger Philharmonikern. Kammermusikalisch tritt er z. B. mit Yuri Bashmet, Itamar Golan, Konstantin Lifschitz und Tabea Zimmermann auf. Seit September 2009 ist Daishin Kashimoto 1. Konzertmeister der Berliner Philharmoniker. In deren Symphoniekonzerten war er wiederholt auch als Solist zu erleben, beispielsweise im Juni 2012 in der Berliner Waldbühne unter der Leitung von Andris Nelsons mit Werken von Peter Tschaikowsky. Zuletzt präsentierte er mit dem Orchester Anfang November dieses Jahres an zwei von Sir Simon Rattle dirigierten Abenden Sergej Prokofjews Violinkonzert Nr. 1 D-Dur op. 19.

»Originalklang« – Barocke Klangwelten

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Die Künstler und Ensembles der Konzertreihe

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