Zum Spielplan 2013/2014

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Kammermusik

Akademie für Alte Musik Berlin

Georg Kallweit Violine, Leitung

Sergey Malov Violine, Violoncello da spalla

Charles Avison

Concerto grosso Nr. 5 d-Moll (nach Domenico Scarlatti) für Streicher und Basso continuo

Leonardo Leo

Sinfonia concertata für Violoncello, Streicher und Basso continuo

Francesco Durante

Concerto Nr. 8 A-Dur »La pazzia«

Leonardo Leo

Konzert für Violoncello, Streicher und Basso continuo Nr. 1 D-Dur

Unico Willem van Wassenaer

Concerto armonico Nr. 5 f-Moll

Johann Sebastian Bach

Brandenburgisches Konzert Nr. 3 G-Dur BWV 1048

Giuseppe Tartini

Konzert für Violine, Streicher und Basso continuo B-Dur

Termine

Fr, 15. Nov. 2013 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

Wurde die italienische Instrumentalmusik des Barockzeitalters grundlegend von Solokonzert und Concerto grosso geprägt, wuchs im England des 18. Jahrhunderts die Begeisterung für das »grand concerto« (wie das Concerto grosso hier genannt wurde) geradezu ins Unermessliche. Da die Nachfrage bald das Angebot überstieg, begannen Komponisten und Verleger dazu überzugehen, ältere Werke als »Concertos« zu bearbeiten.

Zu ihnen gehörte auch Charles Avison, der 1709 als Sohn eines Musikers in Newcastle upon Tyne geboren wurde. Er publizierte 1744 »Twelve Concertos in Seven Parts« nach Cembalostücken Domenico Scarlattis, in denen die Musik der Vorlage auch einem Bearbeitungsprozess unterworfen wurde, »da viele reizende Passagen«, wie es im Vorwort der Partitur heißt, »fast ganz entweder durch eine launenhafte Einleitung, oder an vielen Stellen durch unnötige Wiederholungen ganz verkleidet sind [...]«.

Die Akademie für Alte Musik Berlin widmet sich im Kammermusiksaal dem fünften Stück aus Avisons stimmungsvoller Sammlung, gefolgt von Durantes kuriosem Concerto Nr. 8 A-Dur La pazzia (Die Tollheit), van Wassenaers Concerto armonico Nr. 5 f-Moll, Bachs Drittem Brandenburgischen Konzert BWV 1048 und Tartinis heiter-perlendem Violinkonzert La Serenissima. Solist ist der Geiger und Bratschist Sergey Malov, der in der Sinfonia concertata und dem Concerto Nr. 1 von Leonardo Leo auch am Violoncello da spalla zu erleben sein wird – am sogenannten »Schulter-Cello«, das zu einem echten Charakterdarsteller auf der barocken Originalklangbühne avanciert ist.

Über die Musik

Sieben Arten, ein Concerto zu komponieren

oder: Was einst Europa einte

Ob Durante, der Älteste unter den Komponisten des heutigen Konzertprogramms, oder der nur ein Jahr jüngere Johann Sebastian Bach, ob van Wassenaer, Tartini, Leo oder Avison: Jeder von ihnen hat in seinem hier erklingenden Werk (von Leonardo Leo sind es deren gar zwei) einen anderen Zugang zur Concerto-Form gefunden. Denn den sieben Kompositionen liegt ein und dasselbe Prinzip zugrunde: Ein instrumentales Ensemble bzw. zwei unterschiedlich besetzte Gruppen (Solo und Tutti) oder ein Soloinstrument und ein begleitendes instrumentales Ensemble werden durch unterschiedliche Orchestrierung in einer Art »Klangregie« mit- und gegeneinander geführt. Dieses Prinzip, von Arcangelo Corelli in seinen 1714 gedruckten zwölf Concerti grossi op. 6 als Mit- und Gegeneinander von Solo und Tutti umgesetzt, erhielt in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts den Status eines »Klassikers«.

Charles Avison: Concerto grosso Nr. 5 d-Moll nach Cembalosonaten Domenico Scarlattis

Besonders in England machte das grand concerto – wie es dort genannt wurde – regelrecht Karriere. Ob im Theater oder in den Orchestergesellschaften, ob bei privat organisierten oder öffentlichen Konzerten, ein grand concerto durfte im Programm nicht fehlen. Doch schon bald überstieg die Nachfrage das Angebot. Also schritt man zur Selbsthilfe. Auch Charles Avison, der 1738 in seiner Geburtsstadt Newcastle zum Leiter der Newcastle Musical Society ernannt worden war, ging offenbar das Repertoire für seine Konzerte aus. Der Komponist, Organist und Musikschriftsteller war durch einen Schüler Alessandro Scarlattis in die Anfangsgründe des Tonsatzes eingeführt worden. Bald danach sollte er zu einem der erfolgreichsten Concerto-grosso-Komponisten werden. Anfangs stammten sie aus seiner eigenen Feder; seine 1744 veröffentlichten Twelve Concertos in Seven Parts für vier Violinen, Viola, Violoncello und Cembalo jedoch basieren auf den Two Books of Lessons for the Harpsichord Composed by Sig. Domenico Scarlatti. 1739 hatte der irische Organist Thomas Roseingrave XLII Suites de pièces pour le clavecin seines Freundes Scarlatti veröffentlicht. Das war die Initialzündung für einen wahren Scarlatti-Kult und einen unerhörten Aufschwung der Cembalomusik in England.

Allerdings gelang die Umwandlung der 42 zwar zweigliedrigen, jedoch grundsätzlicheinsätzigen und fast nur schnellen Sonaten in viersätzige Concerti grossi mit der Tempofolge langsam-schnell-langsam-schnell »nur« durch einen Kunstgriff: Der geschickte Avison verwandelte kurzerhand für sein d-Moll-Concerto ein bewegtes Andante moderato Scarlattis (K 41) in ein langsameres Andante moderato. Die Vorlage für das Largo, mit dem das d-Moll-Concerto grosso eröffnet wird, konnte allerdings bis heute nicht gefunden werden. Vielleicht stammt der Satz doch von Avison selbst? Insgesamt sind seine Concerti grossi viel mehr als eine reine Übertragung der Cembalo-»Sprache« in ein orchestrales Idiom. Die Arbeit, schreibt Avison, sei sehr kompliziert gewesen: »Viele reizende Passagen« seien von Scarlatti durch eine »launenhafte Unterteilung oder an vielen Stellen durch unnötige Wiederholungen ›verkleidet‹« worden. Drum müsse man ihnen durch Umformung die »Maske«, die ihre »natürliche Schönheit und Grazie verhüllt«, abnehmen. Dadurch würden »die bezaubernde Atmosphäre und die süße Folge der Harmonien« nicht nur wirkungsvoller ausgedrückt werden, sondern durch das andere Instrumentarium auch besser zur Geltung kommen. Gesagt, getan: Avison beseitigte die »launenhaften Unterteilungen« der schnellen Sätze, indem er sie kürzte, veränderte vorsichtig Scarlattis Harmonien und fügte kontrapunktische Stimmen hinzu. Entstanden ist auf diese Weise etwas ganz Einzigartiges: ein Zusammenwirken von Scarlattis »spanischer überschäumender Lebhaftigkeit« und Avisons »englischer Nüchternheit« (Peter Holman).

Leonardo Leo: Konzertantes mit und für Violoncello

»Grazioso« – mit diesem Attribut eröffnet Leonardo Leo sowohl die Sinfonia concertata c-Moll als auch das fünfsätzige Violoncello-Konzert D-Dur. Dessen vierter Satz ist eine »ordentlich« gesetzte Fuge. Aber ebenso wartet die Sinfonia mit kontrapunktischen Strukturen auf. Dieses traditionelle barocke Gestaltungsprinzip verbindet Leo in beiden Werken genial mit einer kantablen, sehr ausdrucksvollen Melodik. Sie verweist mit ihren Sext- und Septimsprüngen wie auch mit dynamischen Kontrasten und »galanten« Verzierungen auf den empfindsamen Stil etwa eines Carl Philipp Emanuel Bach. Der 1694 geborene Leo, als Komponist, Organist, Pädagoge und Kapellmeister vornehmlich in Neapel tätig, stand am Scheideweg zwischen zwei musikalischen Stilepochen: mit dem einen Bein noch im Barock, mit dem anderen bereits in der Vorklassik. Auf der einen Seite veröffentlichte er 1739 unter dem Titel Istituzioni o Regole del Contrappunto eine fundamentale Kontrapunktlehre, auf der anderen Seite finden wir in seinen Opern, seiner Kirchenmusik und in den sechs Konzerten für Violoncello, Streicher und Basso continuo individuelle und sehr ausdrucksvolle Gestaltungskonzepte. Dennoch geriet Leo in einen unerfreulichen musikästhetischen Streit: das Lager der sogenannten Leisti, deren Vertreter sich dem konservativen Stil und der kontrapunktischen Schreibweise verpflichtet fühlten, reklamierte ihn aufgrund seiner Kirchenmusik für sich. Die Gruppe der Durantisti, die Gefolgschaft von Francesco Durante dagegen, vermisste an Leos Werken wiederum das von ihnen propagierte Ideal einer Betonung der Affekte.

Alle sechs Konzerte für Violoncello, Streicher und Basso continuo komponierte Leo in den Jahren 1737/1738 und auf der Titelseite des handschriftlich überlieferten Manuskripts vermerkte er: »per il solo servizio di Sua Eccellenza Sig. Duca di Madalone« (für den alleinigen Gebrauch des Herzogs von Maddaloni), Domenico Marzio Caraffa. Dieser Regent über eine kleine Stadt in Kampanien, der eine Zeitlang wohl auch Giovanni Pergolesi beschäftigte, war ein Gönner Leos und ein begeisterter Amateurcellist. Möglicherweise hat er sogar die sechs Konzerte in Auftrag gegeben. War dem Violoncello mit wenigen, nicht zuletzt von Antonio Vivaldi geschaffenen Ausnahmen bisher nur eine »dienende« Funktion als Generalbass-Stütze zuteil geworden, so tragen gerade auch Leos Konzerte dazu bei, das Instrument mit seinem vollen, ausdrucksstarken Ton zunehmend für kantable Solo-Passagen zu etablieren.

Francesco Durante: Concerto Nr. 8 A-Dur »La pazzia«

Er sei, schrieb E. T. A. Hoffmann in seinen Berliner »Not- und Hungerjahren« am 12. Dezember 1807 an seinen Schulfreund Theodor Gottlieb von Hippel, »tief, tief in das Studium alter Meisterwerke […] geraten. […] In meinem kleinen Stübchen, umgeben von alten Meistern, Feo, Durante, Händel, Gluck, vergesse ich oft alles, was mich schwer drückt.« Durch zahllose Autografe und handschriftliche Kopien, besonders seiner geistlichen Werke, kannte man damals in ganz Europa die Musik von Francesco Durante. Nach Ausbildung und erster Tätigkeit als secondo maestro am Konservatorium Sant’Onofrio in Neapel, zog es Durante nach Rom, später möglicherweise sogar bis an den Dresdner Hof Augusts des Starken. Von 1728 an wirkte er dann aber wieder als Lehrer in Neapel; zunächst am Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo (wo Giovanni Battista Pergolesi zu seinen Schülern zählte) und nach dem Tod Leonardo Leos 1744 in dessen Nachfolge als primo maestro am Konservatorium Sant’Onofrio.

Wie Leo steht auch Durante mit seinen Werken an der Wegscheide zwischen Barock und Vorklassik. Das Concerto A-Dur mit dem Untertitel La pazzia (die Tollheit) beweist, zu welcher erstaunlichen Synthese die unterschiedlichen stilistischen und formalen Erscheinungen gelangen konnten. Entstanden ist das Werk in den Jahren um 1740 als eines der neun Concerti per quartetto. In der Gestaltung bevorzugt Durante die neue dreisätzige Form und entwickelt auf dieser Grundlage ungemein progressive Ideen. Völlig neuartig sind die abrupten Wechsel der Tempi, ist das flüssige Wechselspiel von Solo und Tutti, sind die auffahrenden, spontan wirkenden »tollen« Gesten und die empfindsamen ausdrucksstarken melodischen Wendungen.

Unico Willem van Wassenaer: Concerto armonico Nr. 5 f-Moll

Kaum zu glauben, aber erst als 1979 im Archiv des holländischen Kastells Twickel, der Geburtsstätte von Graf Unico Wilhelm van Wassenaer, das Autograf der VI. Concerti Armonici gefunden wurden, stand fest, wer tatsächlich ihr Verfasser war. Gewidmet ist das Konvolut »AllʼIllustrissimo Signore Conte di Bentinck etc./ Dal suo humilissimo C. Ricciotti / alla Haye, in Hollanda«. Doch nicht der italienische Komponist Carlo Ricciotti (um 1680 – 1756) ist ihr Verfasser, sondern eben Graf Unico Wilhelm van Wassenaer. Das besagt ein autografer Kommentar auf dem 1979 wiederentdeckten Noten: »Partition de mes concerts gravez par le Sr. Ricciotti« (Partitur meiner Konzerte, gestochen durch Herrn Ricciotti). Lange Zeit hatte man angenommen, Pergolesi habe die Concerti Armonici komponiert, beispielsweise Igor Strawinsky, der sich für sein 1920 vollendetes Ballett mit Gesang Pulcinella aus der vermeintlichen Pergolesi-Quelle bediente. Erst dem Musikwissenschaftler Albrecht Dunning gelang es dann in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts mit Hilfe des Funds von Twickel, Licht in das Dunkel um die allgemein bekannten und beliebten Concerti Armonici zu bringen.

Van Wassenaer hatte an der Universität Leiden Jura studiert, war zwischen 1714 und 1718 auf seiner Grand Tourdurch ganz Europa gereist und hatte sich schließlich in Den Haag niedergelassen. Hier gehörte er einer Gesellschaft von Musikliebhabern an, die regelmäßig entweder in seinem Hause oder beim Grafen Bentinck, dem Widmungsträger der Concerti Armonici, zusammenkam. Van Wassenaer bekleidete zahlreiche hohe Ämter und reiste unter anderem 1744 und 1746 als Außerordentlicher Gesandter der Niederlande nach Paris. Als Musik-Enthusiast hatte er natürlich den mit den 1720er-Jahren einsetzenden Stilwandel verfolgt, der in den wahrscheinlich bereits um 1725 komponierten Concerti Armonici dann auch seinen Niederschlag fand. Zwar entspricht die viersätzige, an die sonata da chiesa gemahnende Form noch dem barocken Stilempfinden, doch die einprägsame Melodik und die sehnsuchtsvolle Empfindsamkeit atmen den Geist der »neuen« Zeit.

Johann Sebastian Bach: Brandenburgisches Konzert Nr. 3 G-Dur BWV 1048

Das in bewundernswerter Schönschrift von Johann Sebastian Bach geschriebene Widmungsexemplar seiner Six Concerts avec plusieurs instruments, das heute zu den Kostbarkeiten der Musikabteilung der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz gehört, wirft einige Fragen auf. Wann hat Bach die 1721 dem Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt zugeeigneten Konzerte komponiert, die 1873 durch den Bach-Biografen Philipp Spitta den uns heute geläufigen Namen Brandenburgische Konzerte erhielten? Und sind die sechs Konzerte bereits a priori als Zyklus konzipiert worden? 1734, nach dem Tod des Markgrafen, war der Nachlass unter den Erben geteilt worden. Über den neuen Besitzer gelangten die Six Concerts an den Bach-Schüler Johann Philipp Kirnberger, dem Musikmeister der preußischen Prinzessin Anna Amalia. Ihr, einer eifrigen Sammlerin bachscher Handschriften, übergab er das Exemplar. Als sie 1787 starb, erhielt das Joachimsthaler Gymnasium in Berlin-Wilmersdorf ihre Bibliothek. Erst als das Gymnasium 1912 nach Templin verlegt wurde, wanderte die Amalien-Bibliothek mitsamt den Six Concerts in die Berliner Staatsbibliothek. Da die berühmte Partitur keinerlei Gebrauchsspuren aufweist, ist aus ihr mit Sicherheit niemals musiziert worden.

Kennengelernt haben sich Bach und der Markgraf möglicherweise bereits 1717, als Bach im Auftrag seines Dienstherren, des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen, in Berlin beim Instrumentenbauer Michael Mietke ein »große[s] Clavecin […] mit 2 Claviaturen« bestellte. Im März 1719 holte Bach das kostbare Instrument höchstpersönlich ab. Spätestens zu diesem Zeitpunkt sind sich Bach und der Musik und Kunst liebende Christian Ludwig definitiv begegnet. Offenbar hat Bach sogar vor dem Markgrafen musiziert und dabei den Auftrag erhalten, ihm »einige Stücke meiner Composition zu übersenden.« Doch Bach ließ sich Zeit – und erprobte in Köthen mit der stattlichen Kapelle des Fürsten seine Concerti. Später, in seinen Leipziger Jahren, als er 1729 die Leitung des studentischen Collegium musicum übernommen hatte und wöchentlich ein bis zwei Konzerte im Zimmermannischen Caffee-Hauß gab, gehörten die Six Concerts ebenfalls zum Repertoire. Wahrscheinlich ist die Mehrzahl der Werke aber schon vor Bachs Köthener Zeit (1717 – 1723) in Weimar entstanden, wo er zwischen 1708 und 1717 als Organist und Konzertmeister angestellt war. Bereits damals setzte er sich intensiv mit der noch jungen Konzertform auseinander.

In seinen Six Concerts stellt Bach sechs unterschiedliche Möglichkeiten beim Umgang mit der Konzertform vor. Im Brandenburgischen Konzert Nr. 3 G-Dur BWV 1048 knüpft er an die Tradition der venezianischen Mehrchörigkeit an. Drei jeweils mit drei Violinen, drei Bratschen und drei Violoncelli besetzte Gruppen treten, unterstützt vom Basso continuo, zu einem kunstreichen Mit- und Gegeneinander an. Effektvoll wird miteinander dialogisiert, werden imitatorisch die Rollen gewechselt, gibt es kontrapunktische Verknüpfungen. Rätselhaft sind die zwei einzelnen Akkorde, durch die die beiden Sätze miteinander verbunden sind: Sollen die Interpreten hier improvisieren? Oder sind die Akkorde als »Auftakt« zu einem verlorengegangenen Mittelsatz zu verstehen? Beides ist möglich.

Giuseppe Tartini: Violonkonzert B-Dur D. 117

Als der englische Musikreisende Charles Burney auf seiner Studienfahrt durch Europa im Mai 1770 nach Padua kam, war Giuseppe Tartini, der »Meister aller Meister« (E. T. A. Hoffmann), wenige Monate zuvor gestorben. Burney betont in seinem Tagebuch einer musikalischen Reise, dass Tartini für ihn ein »Originalgenie« gewesen sei. Tartini habe »beständig aus seiner eigenen Quelle [ge]schöpft. […] sein Gesang [sei] voller Feuer und Phantasie und seine Harmonie, obwohl gelehrt, dennoch ungekünstelt und rein, […] seine langsamen Sätze von feinem Geschmack und Ausdruck und seine geschwinden von großer Fertigkeit. Er war der erste, der die Kraft des Bogens kannte und lehrte, und seine Kenntnis des Griffbretts beweisen tausend schöne Passagen, die nur aus dieser Kenntnis entstehen konnten.« Doch Tartini war nicht nur ein genialer Geiger und fantasievoller Komponist, dessen Teufelstriller-Sonate Generationen von Geigern beschäftigt hat und nach wie vor beschäftigt, sondern auch ein begnadeter Pädagoge und Musikschriftsteller. So informiert sein 1771 postum gedruckter Traité des Agréments de la Musique über die musikalische Aufführungspraxis des 18. Jahrhunderts und ist bis heute eine unverzichtbare Quelle.

Konzentriert auf sein Instrument, hat Tartini 135 Violinkonzerte und etwa 200 Violinsonaten komponiert. Nur Weniges wurde damals gedruckt. Und die zahlreichen ungedruckten Werke, unter ihnen das Konzert B-Dur D. 117, sind nicht datiert. Dennoch lässt die formale Anlage, argumentiert der Tartini-Forscher Minos Dounias, den Rückschluss auf eine frühe Entstehungszeit zu. Allein schon durch die »verkappte« ältere viersätzige sonata-da-chiesa-Form, denn das eröffnende kraftvolle Allegro wird von einem feierlich-ausdrucksvollen Grave eingeleitet. Erst im schnellen Teil folgt der lebhafte Wechsel von vollstimmigen Tutti- und virtuosen Solo-Abschnitten. Mittelpunkt des Konzerts ist das Largo mit seiner wunderbaren instrumentalen Kantabilität: Die Melodie der Solo-Violine mit ihren weitgespannten Intervallen wird vom Pizzicato der Tutti-Streicher begleitet. Das burschikose Marsch-artige Allegro-Finale im 2/4-Takt bildet hierzu einen wirkungsvollen Kontrast.

Ingeborg Allihn

Biographie

Sergey Malov, 1983 in Leningrad ( heute: St. Petersburg) geboren, studierte Viola an der Universität »Mozarteum« in Salzburg und Violine an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin. Mit beiden Instrumenten gewann er bedeutendende Preise, u. a. den Jascha-Heifetz-Wettbewerb 2009, den ARD-Wettbewerb 2009 (Viola), die Tokyo Viola Competition 2010, den Internationalen Mozartwettbewerb (Violine) und die Michael Hill International Violin Competition 2011. Sein Repertoire umfasst nahezu alle klassischen, romantischen und modernen Viola- und Violinkonzerte, mit denen er als Solist beispielsweise beim London Philharmonic Orchestra, den St. Petersburger Philharmonikern, der Camerata Salzburg sowie dem Symphonieorchester des Bayrischen Rundfunks gastierte. Während seines Studiums entdeckte der Künstler auch das Violoncello da spalla, ein in der Größe zwischen Viola und Violoncello angesiedeltes Streichinstrument aus dem frühen 18. Jahrhundert, dessen Korpus an die Schulter (ital. »spalla«) gelehnt und das mit einem Rückengurt stabilisiert wird. Sergey Malov begann eigene Kadenzen zu schreiben, improvisierte und wurde ein leidenschaftlicher Kammermusiker. Er spielt eine Violine von Peter Greiner (2004), eine Viola von Pietro Gaggini (1958), eine Leihgabe der Stiftung Carlo van Neste, sowie ein eigens für ihn von Dmitry Badiarov gebautes Violoncello da spalla (2011). In einem Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker ist er heute erstmals zu erleben.

Georg Kallweit studierte an der Berliner Hochschule für Musik »Hanns Eisler« und wurde anschließend in die Violingruppe des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin aufgenommen. Bereits während dieser Zeit beschäftigte er sich intensiv mit Stilfragen zu vor- und frühklassischer Musik. Als alternierender Konzertmeister und Solist der Akademie für Alte Musik Berlin ist der aus Greifswald stammende Geiger heute längst zum begehrten Spezialisten seines Fachs avanciert. Dabei arbeitet er als Gast-Konzertmeister auch regelmäßig mit anderen renommierten Orchestern zusammen, u. a. mit dem Ensemble Resonanz, dem Finnish Baroque Orchestra, den Deutschen Kammervirtuosen Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin und der Lautten Compagney Berlin. Gemeinsam mit dem Lautenisten Björn Colell rief Georg Kallweit das Duo Ombra e Luce ins Leben, das sich vor allem dem italienischen Barockrepertoire widmet. Seine rege internationale Konzerttätigkeit führte ihn in nahezu alle europäischen Länder, nach Nord- und Südamerika sowie nach Asien. Georg Kallweit unterrichtete an den Musikhochschulen in Leipzig, Weimar und Helsinki; beim Jugendbarockorchester Bachs Erben in Michaelstein ist er als Dozent tätig. In einem Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker war er zuletzt im Februar 2013 mit der Akademie für Alte Musik Berlin als deren Leiter zu erleben.

Die Akademie für Alte Musik Berlin, die 2012 ihr 30-jähriges Bestehen feierte, wurde 1982 im Ostteil Berlins abseits des herrschenden Kulturbetriebs gegründet. Heute gehört die Formation zur Weltspitze der Kammerorchester und gastiert in allen musikalischen Zentren Europas, Asiens sowie Nord- und Südamerikas. 1984, im Jahr der Wiedereröffnung des Konzerthauses (ehemals Schauspielhaus) am Gendarmenmarkt, rief die Akademie für Alte Musik dort eine eigene Konzertreihe ins Leben. Seit 1994 ist das Ensemble regelmäßig an der Berliner Staatsoper Unter den Linden zu Gast; seit der Spielzeit 2012/2013 ist es überdies mit einer eigenen Konzertreihe am Prinzregententheater in München vertreten. Die Akademie für Alte Musik Berlin präsentiert sich mit rund 100 Auftritten pro Jahr in Besetzungsgrößen vom Kammerensemble bis zum symphonischen Orchester. Sie musiziert unter der wechselnden Leitung seiner Konzertmeister Midori Seiler, Stephan Mai, Bernhard Forck und Georg Kallweit sowie mit ausgewählten Dirigenten. Besonders René Jacobs ist das Ensemble seit rund 25 Jahren in einer engen künstlerischen Partnerschaft verbunden, aus der zahlreiche gefeierte Opern- und Oratorienproduktionen hervorgegangen sind. Weitere erfolgreiche Zusammenarbeiten bestehen mit Marcus Creed, Peter Dijkstra und Daniel Reuss, mit dem von Hans-Christoph Rademann geleiteten RIAS Kammerchor sowie mit Solisten wie Andreas Scholl, Sandrine Piau und Bejun Mehta. Gemeinsam mit der Tanzcompagnie Sasha Waltz & Guests entstanden erfolgreiche Produktionen wie Dido & Aeneas (Musik: Henry Purcell) und Medea (Musik: Pascal Dusapin). Das Kammerorchester wurde mit vielen internationalen Preisen ausgezeichnet. In der Reihe Originalklang der Stiftung Berliner Philharmoniker gastierte die Akademie für Alte Musik Berlin zuletzt Ende Februar 2013 im Kammermusiksaal mit Werken von Joseph Haydn, Georg Anton Benda, Johann Christian Bach und Wolfgang Amadeus Mozart.

Sergey Malov
Akademie für Alte Musik (AKAMUS)Akademie für Alte Musik Berlin
»Originalklang« – Barocke Klangwelten

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Die Künstler und Ensembles der Konzertreihe

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