Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Ludwig Quandt Violoncello

David Riniker Violoncello

Emmanuel Pahud Flöte

Egor Egorkin Flöte

Marie-Pierre Langlamet Harfe

Rino Kageyama Harfe

Werke von Hector Berlioz, Claude Debussy, Maurice Ravel, Jean-Philippe Rameau und Sebastian Currier

Termine und Tickets

Di, 29. Apr. 2014 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

Flöte und Harfe wurden schon in Urzeiten magische Kräfte zugeschrieben. Durch das Spiel auf einem der Harfe ähnlichen Instrument besänftigte Orpheus die Götter der Unterwelt. In anderen Kulturkreisen glaubte man an die Zaubermacht des Flötentons: Altägyptische Priester vernahmen in ihm die Stimme der Göttin Isis, in Indien wurde er der Gottheit Krishna zugeschrieben. Wie zahlreiche bildliche Darstellungen von Harfe schlagenden und Flöte blasenden Engeln belegen, hat sich das Christentum diese heidnischen Mythen bald angeeignet. Dass darüber hinaus der biblische König David die Harfe gespielt haben soll, mag einer der Gründe dafür gewesen sein, dass sich dieses Instrument vor allem in höfischen Kreisen besonderer Beliebtheit erfreute.

König Friedrich II. von Preußen bewies schließlich, dass auch die Flöte schon immer ein königliches Instrument war. Wenn Komponisten der Neuzeit Werke für Flöte und Harfe schrieben, so stets in jenem galanten Stil, der in Mozarts Konzert für diese beiden Instrumente anklingt. Später hatten die Impressionisten eine besondere Vorliebe für den zarten und flüchtigen Klang von Flöte und Harfe, wie ihm Georges Bizet im Vorspiel zu dritten Akt seiner Oper Carmen ein Denkmal gesetzt hatte. Bizet hatte bei dieser Gelegenheit aber auch bewiesen, dass Flöte und Harfe vor dem Hintergrund satter Streicherklänge besonders schön klingen. Und deshalb gesellen sich in diesem Kammerkonzert mit Mitgliedern der Berliner Philharmoniker zu zwei Flöten und zwei Harfen auch zwei Violoncelli.

Dabei ergeben sich in den Werken von Rameau, Berlioz, Debussy, Ravel und Currier alle nur denkbaren Konstellationen, seien es zwei Harfen in Stücken von Ravel und Currier, Debussys virtuoses Syrinx für Soloflöte, Rameaus Triosonate für Flöte, Cello und Harfe oder schließlich David Rinikers Bearbeitungen von Debussys Bilitis-Chansons und Prélude à l’après-midi d’un faune für doppelt besetzte Flöten, Harfen und Celli.

Über die Musik

Von einem »fingierten Kapellmeister«, stilisierten Tänzen und galanten Festen

Ein französisch-amerikanisches Klangfarbenspektrum

»Dem fingierten Kapellmeister Pierre Ducré zugeschrieben« – mit dieser Notiz versah Hector Berlioz La Fuite en Égypte, genauer: den kleinen Chor L’Adieu des bergers, der die Keimzelle jenes Werks gebildet hatte. An einem geselligen Abend beim »Baron M***«, so der Komponist in seinen Grotesken Musikantengeschichten, habe man mit dem Architekten Joseph-Louis Duc beim Kartenspiel zusammengesessen: »Ich hasse die Karten. Mit großer Geduld und nach 30 Jahren der Anstrengung habe ich es fertig gebracht, kein einziges Kartenspiel dieser Art zu kennen […]. Ich langweilte mich also augenscheinlich, als Duc sich zu mir wandte und sagte: ›Da Du doch nichts tust, solltest Du für mein Album ein Musikstück schreiben.‹ – ›Gern.‹ – Ich nehme einen Fetzen Papier, ziehe darauf einige Notenlinien, auf denen bald ein vierstimmiges Andantino für Orgel entsteht. Ich glaube in dem Stück einen gewissen Zug von ländlicher, naiver Mystik zu finden, und es kommt mir sofort der Gedanke, einen Text in demselben Stile darunterzusetzen. Das Orgelstück verschwindet, und es wird daraus der Chor der Hirten von Bethlehem, welche in dem Augenblicke, wo die Heilige Familie nach Ägypten aufbricht, dem Jesuskinde einen Abschiedsgruß singen. Man unterbricht Whist und Brelan, um mein geistliches Fabliau zu hören. Der mittelalterliche Anstrich von Versen und Melodie erregt Heiterkeit.«

Hector Berlioz’ Trio des jeunes Ismaëlites

Anschließend begann ein typisch romantisches Vexierspiel der Masken und falschen Fährten, denn Berlioz erfand als fiktiven Urheber des Werks einen gewissen Pierre Ducré, den er kurzerhand zu einem »Musikmeister der Sainte-Chapelle von Paris aus dem 17. Jahrhundert« machte. »Das wird«, lautete sein Fazit, »meinem Manuskript den ganzen Wert einer archäologischen Merkwürdigkeit geben.« Genau so kam es. Denn als Berlioz das angeblich erst kürzlich in einem zugemauerten Kirchenschrank wiederentdeckte Chorstück in einem Konzert der Société Philharmonique aufführte – »In den Proben fassten die Choristen sogleich große Liebe zu dieser Musik aus der Zeit ihrer Vorfahren« –, waren die Kritiker begeistert und priesen den anmutigen und melodiösen Stil gegenüber dem bizarren Manierismus ihres Entdeckers. Berlioz fand an der Geschichte immer größeren Gefallen und fügte ein weiteres Vokalwerk (Le Repos de la Sainte Famille) sowie eine Ouvertüre hinzu und führte die drei Stücke unter dem Titel La Fuite en Égypte – nun allerdings unter eigenem Namen – mehrmals mit großem Erfolg in Paris auf. Doch damit nicht genug. Denn aus der »kleinen Farce, die ich unseren guten Gendarmen der französischen Musikkritik gespielt habe«, war offenbar ein kreatives Anliegen geworden: Berlioz ergänzte das »Fragment eines Mysteriums im alten Stile«um eine Fortsetzung (L’Arrivée à Saïs) und um einen umfangreichen musikalischen Vorspann (Le Songe d’Hérode), der von der Geburt Jesu und der Flucht nach Ägypten handelt. Das Ergebnis war die »Trilogie sacré« L’Enfance du Christ, in deren Schlussteil die Heilige Familie in Ägypten im Haus eines Ismaeliten Zuflucht findet und ein lieblich-verspieltes Trio des jeunes Ismaëlites für zwei Flöten und Harfe die von der langen Reise erschöpften Gäste aufheitern soll. Die Wahl der Instrumente für dieses im heutigen Konzert erklingende Stück war natürlich kein Zufall, schließlich entspräche nichts »in so hohem Maße unseren Vorstellungen von überirdischem Festgepräge, von religiöser Pracht und Herrlichkeit […]« wie der »außerordentliche Glanz« des Harfenklangs – so steht es in Berlioz’ 1855 gründlich revidiertem Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes.

Maurice Ravels Tombeau de Couperin

Ein Arrangement von Maurice Ravels Le Tombeau de Couperin für zwei Harfen mag angesichts des von Berlioz beschriebenen Charakters jenes Zupfinstruments zunächst etwas seltsam erscheinen – zumindest wenn man das Werk, das der Komponist weniger als »eine Hommage an Couperin […] als vielmehr an die gesamte französische Musik des 18. Jahrhunderts« verstand, tatsächlich als Totenklage interpretiert. Allerdings lässt die Musik eine derartige Deutung kaum zu, obwohl Ravel für die Erstausgabe selbst ein Deckblatt mit einer Urne im sogenannten Directoire-Stil gezeichnet hat. Denn anstatt mit elegisch-funebraler Trauerstimmung aufzuwarten, präsentiert sich bereits das eröffnende Prélude in einer gelösten Heiterkeit, von der auch die folgenden Sätze durchdrungen sind – raffiniert in Szene gesetzte Stilisierungen der Hof- und Gesellschaftstänze des 18. Jahrhunderts, denen der von Berlioz beschworene »außerordentliche Glanz« der Harfen nicht im Geringsten widerspricht.

Claude Debussys Petite Suite

Ähnliches ließe sich auch über die Petite Suite von Claude Debussys sagen, die in David Rinikers Arrangement ihr ursprüngliches Klavier-Kolorit gegen die Klangfarben von zwei Violoncelli und Harfe eingetauscht hat. Der erste Satz des in den Jahren 1888/1889 entstandenen Frühwerks – En Bateau (Im Boot) – erinnert an spätere, impressionistisch anmutende Titel Debussys, wobei die Musik allerdings noch dem Tonfall Gabriel Faurés verpflichtet ist. Das Stück, das in den Sätzen Cortège und Menuet mit Anklängen an Bizet, Massenet und Chabrier ein Panorama der französischen Musiklandschaft von Debussys Jugend ausbreitet, endet mit einem schwungvollen und walzerreichen Ballet – allerdings nicht »à la viennoise«, sondern in einem fest der französischen Operntradition verpflichteten Tonfall.

Jean-Philippe Rameaus Cinquième concert aus den Pièces de clavecin en concerts

Dem Klang der Flöte bescheinigte Hector Berlioz in seiner Instrumentationslehre neben »einer ganz besonderen Fähigkeit für den Ausdruck […] der Demut und Entsagung« auch Klänge von »ernstem und träumerischen Charakter« sowie die Fähigkeit zu betont schnellen Läufen und aller Art von Trillerfiguren, auf die ein Komponist wie Jean-Philippe Rameau in seinen Pièces de clavecin en concerts noch weitgehend verzichten musste, deren fünftes heute Abend in einer Fassung für Flöte Violoncello und Harfe zu hören ist. Denn jene Geläufigkeit ist vornehmlich den Flötenbauern William Gordon und Theobald Böhm zu verdanken, deren Einfallsreichtum zu grundlegenden bautechnischen Neuerungen führte, welche sich erst nach 1850 (also mehr als 80 Jahre nach Rameaus Tod) zunächst in Frankreich, später auch in Deutschland und in den anderen europäischen Ländern durchsetzen konnten. Diese Veränderungen hatten sowohl eine verbesserte Intonation des Instruments als auch eine deutliche Erweiterung seiner dynamischen Möglichkeiten zur Folge. Zudem erreichte man, wie Berlioz bemerkte, »eine solche Vollkommenheit und Gleichheit des Tones […], dass nichts mehr zu wünschen übrig bleibt«, was keine Übertreibung war: Fortan verfügte die Flöte nicht nur über einen ausgeglichenen und homogenen Klang in allen Registern, sie war auch in allen Tonarten problemlos einsetzbar, was dazu führte, dass sie zu einem unverzichtbaren Bestandteil des Holzbläsersatzes im »modernen« Symphonieorchester avancierte.

Claude Debussys Syrinx

In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde die Flöte vielen Komponisten vor allem für die Solo-Literatur zum bevorzugten Instrument musikalischer Experimente. Am Anfang dieser Entwicklung stand Claude Debussys 1913 komponiertes Flötenstück Syrinx, das ursprünglich als Teil einer unvollendet gebliebenen Bühnenmusik für die Tragödie Psyché entstanden war, die der mit Debussy befreundete Dichter, Dramatiker und Kunstkritiker Gabriel Mourey im Dezember desselben Jahres im privaten Rahmen aufführte. Das »dramatische Gedicht«, wie Mourey es nannte, verknüpft die antike Sage von Eros und Psyche mit dem in Ovids Metamorphosen überlieferten Mythos der Nymphe Syrinx. Diese wird auf der Flucht vor dem Gott Pan, dessen Avancen sie zurückgewiesen hat, von der Schutzgöttin Artemis in ein Schilfrohr verwandelt, aus dem Pan wiederum die nach ihm benannte Flöte schnitzt. Debussys ursprünglich Flûte de Panüberschriebene Komposition (die erst anlässlich der postumen Veröffentlichung 1927 umbenannt wurde, da das erste Lied der Trois Chansons de Bilitis bereits denselben Titel trug), wurde am Anfang des dritten Akts hinter der Szene gespielt, wenn die Nymphen dem göttlichen Flötenspiel voller Ergriffenheit lauschen. Trotz der ursprünglichen Bindung an den dramatischen Kontext ist Debussys arabeskenhaftes Stück, das bisweilen die Grenzen der Tonalität berührt, kein klangliches Abbild der mythologischen Szenerie. Die Verwandlung der Nymphe scheint dennoch musikalisch nachgezeichnet zu werden, da eine absteigende Ganztonleiter am Ende von Syrinx die angedeutete »antike« Pentatonik als klingende Metapher der Verwandlung konterkariert.

Maurice Ravels Sonatine

Den Kopfsatz seiner Sonatine komponierte Maurice Ravel als Beitrag für einen Wettbewerb, den die in Paris erscheinende englisch-französische Kulturzeitschrift Weekly Critical Review initiert hatte und für den sie am 12. März 1903 zur »Komposition eines ersten Satzes einer Sonate in fis-Moll im Umfang von höchstens 75 Takten« aufrief. Obwohl der ursprünglich auf den 31. März festgelegte Einsendeschluss zwei Mal verlängert wurde, musste die Veranstaltung aufgrund mangelnder Resonanz abgebrochen werden: Ravel war einziger Teilnehmer und hatte zudem den vorgeschriebenen Umfang um neun Takte überschritten. Der Einzelsatz, den der Komponist zunächst am 8. Januar 1904 im Salon von Marguerite de Saint-Marceaux und noch einmal am 16. Juni 1904 im Salon der Familie Godebski präsentierte, wurde vermutlich nicht vor Sommer 1904 – möglicherweise sogar erst 1905 – zu einem dreisätzigen Werk vervollständigt. Die Uraufführung fand am 10. März 1906 in Lyon mit der Pianistin Paule de Lestang statt und war ein Erfolg; anlässlich der Pariser Premiere durch Gabriel Grovlez wurde 21 Tage später allerdings auch Kritik laut: »Die Sonatine von Herrn Maurice Ravel«, schrieb etwa Joseph Canteloube de Malaret im Mercure musical vom 15. April 1906, »sagte mir, obwohl gut geschrieben und charmant, nicht vollends zu; davon ausgenommen ist allerdings der 2. Teil, der Menuett-Satz. Ich werfe diesem übrigens nicht mehr ganz neuen Werk vor, dass es nur wenig an Emotion gewährt; es ist gut gemacht, es gefällt, unterhält oft sogar, aber bleibt doch kalt.« Dessen ungeachtet avancierte das klassizistische Meisterwerk innerhalb weniger Jahre zu einer der beliebtesten Kompositionen Ravels: Zu seinen Lebzeiten erschienen nicht weniger als 26 Nachdrucke mit einer Gesamtauflage von 53.000 Exemplaren, wobei auch Bearbeitungen in verschiedenen Kammermusik-Arrangements vertrieben wurden.

Sebastian Curriers Crossfade

Bei Crossfade für zwei Harfen von Sebastian Currier handelt es sich um eine Originalkomposition für zwei Harfen, die als Auftragswerk der philharmonischen Harfenistin Marie-Pierre Langlamet gemeinsam mit Naoko Yoshino am 26. Oktober 2005 im Berliner Kammermusiksaal uraufgeführt wurde. Wie bereits der Titel andeutet, basiert das Stück auf zwei thematisch weitgehend selbständigen melodischen Linien, die sich, wie aus dem Nichts kommend, überkreuzen, um anschließend wieder allmählich ausgeblendet zu werden. Das Klangbild wechselt zwischen einfachen Tonwiederholungen, Staccato-Akkorden und rhythmisch komplexen Interaktionen der beiden Protagonisten, wobei die kontrastierenden Binnenteile durch ein einheitliches Grundmetrum zusammengehalten werden.

Claude Debussys Bilitis und Le Faune

Bilitis ist eine von zahlreichen Kompositionen, die Debussy auf der Grundlage der gleichnamigen Dichtung Pierre Louÿs komponierte: Neben den drei Chansons de Bilitis schuf er u. a. eine Bühnenmusik für Sprecher, je zwei Flöten und Harfen und Celesta, die Anfang 1901 für eine Art »inszenierter Lesung« von Louÿs’ erotischer Lyriksammlung um die schöne Bilitis gedacht war – eine literarische Figur, die, wie es im Vorwort heißt, »zu Beginn des sechsten Jahrhunderts vor unserer Zeitrechnung in einem Gebirgsdorf am Ufer des Melas im östlichen Pamphylien [an der Südküste Kleinasiens in der heutigen Türkei] geboren« wurde und als 16-Jährige auf die Insel Lesbos kam, wo sie »in etwa dreißig Elegien die Geschichte ihrer Freundschaft mit einem jungen Mädchen […] namens Mnasidika« niederschrieb. Für die Pariser Premiere vor ausgewähltem Publikum am 7. Februar 1901, bei der fünf junge Frauen »bald mit Schleiern drapiert, bald in Gewändern der Insel Kos gekleidet, bald ohne alle Hüllen« in der Art lebender Tableaus eine Reihe jener Gedichte vortrugen, komponierte Debussy zwölf Miniaturen für zwei Flöten, zwei Harfen und Celesta, deren längste gerade einmal 18 Takte umfasst. Auf der Basis dieser Stücke entstanden wiederum 13 Jahre später Six Epigraphes antiques für Klavier zu vier Händen bzw. für Klavier solo. Dem Vorwort Louÿs zufolge handelt es sich bei dem Gedichtzyklus um die Übersetzung von in Schiefer gravierten Epigrammen, die in einer antiken Grabkammer aufgefunden worden seien, was sich später allerdings als falsch erwies, da der Dichter selbst als Verfasser identifiziert wurde. Um die fantasievolle Exotik der gekonnten Fälschungen musikalisch einzufangen, stilisierte Debussy die Klänge javanischer und balinesischer Gamelanorchester, die er bei den beiden Weltausstellungen in Paris 1889 und 1900 kennengelernt hatte.

Von ähnlicher Exotik ist auch das Klavierlied Le Faune, in dem ein Satyr unerkannt zwei Liebende belauscht: In dem Lied wird als Symbol der unwiederbringlich verrinnenden Zeit das Schlagen eines Tamburins in rhythmischer Stilisierung angedeutet – ein Bild, mit dem auch das zugrundeliegende Gedicht Paul Verlaines endet. Das Werk, welches im heutigen Konzert in einem Arrangement David Rinikers für je zwei Flöten, Harfen und Violoncelli erklingt, ist in seiner Grundstimmung ganz den Fêtes galantes verpflichtet, jenen »Liebesfesten«, die im 18. Jahrhundert in den arkadischen Landschaftsgärten des Adels stattfanden und in denen die höfische Gesellschaft ihre Sehnsucht nach irdischem Paradies und ewiger Liebe auslebte.

Harald Hodeige

Biographie

Egor Egorkin wurde in Tosno bei St. Petersburg geboren und erhielt als Sechsjähriger den ersten Flötenunterricht bei Vladimir Uschakow. Von 2004 bis 2010 studierte er am Staatlichen Konservatorium St. Petersburg bei Olga Chernjadjewa. Ein Maria-Pawlowna-Stipendium ermöglichte ihm 2006/2007 den Studienaufenthalt an der Hochschule für Musik Franz Liszt in Weimar, wo er Schüler von Wally Hase (Flöte) und Benjamin Plag (Piccoloflöte) war. 2010 kehrte Egor Egorkin nach Weimar zurück, um seine Ausbildung mit einem Aufbaustudium fortzusetzen. Parallel dazu sammelte der Zweite Preisträger beim Internationalen Theobald-Böhm-Wettbewerb für Flöte und Altflöte des Jahres 2011 Erfahrungen im Orchesterspiel, zunächst als Piccoloflötist und 3. Flötist in der Staatskapelle St. Petersburg (2008 – 2010), später als Substitut im Gewandhausorchester Leipzig (2010 – 2011) und von 2011 bis 2013 als Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker. Bei ihnen übernahm er im September 2013 die Stelle des Piccoloflötisten.

Rino Kageyama wurde in Tokio geboren und begann mit acht Jahren Harfe zu spielen. Nach ihrem Studium an der Universität der Künste in Tokio setze sie die Ausbildung von 2009 bei Isabelle Perrin an der École Normale de Musique in Paris fort; ihr Konzertexamen schloss sie 2011 mit Auszeichnung ab. Seit September 2012 lebt Rino Kageyama in Berlin, studiert bei Marie-Pierre Langlamet an der Universität der Künste und wurde im September 2013 Stipendiatin der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker. Die mehrfache Preisträgerin ist als Solistin u. a. mit dem Orchestre national d’Île de France und dem Philharmonischen Orchester Japan sowie beim Beethovenfest Bonn, beim World Harp Congress und bei Festivals in Frankreich und Serbien aufgetreten.

Marie-Pierre Langlamet stammt aus Grenoble. Sie studierte zunächst bei Elizabeth Fontan-Binoche am Konservatorium in Nizza und gewann frühzeitig Preise bei renommierten internationalen Wettbewerben. Außerdem nahm sie an Meisterkursen von Jacqueline Borot und Lily Laskine teil. 1985 trat sie als 17-Jährige ihre erste Stelle als Solo-Harfenistin im Orchestre de l’Opéra de Nice an. Diese Position gab sie ein Jahr später wieder auf, um ihre Studien am Curtis Institute of Music in Philadelphia fortzusetzen. Von 1988 an war sie Stellvertretende Solo-Harfenistin der Metropolitan Opera in New York. Seit 1993 ist Marie-Pierre Langlamet Mitglied der Berliner Philharmoniker und konzertiert zudem als Solistin weltweit mit namhaften Orchestern; außedem gibt sie Solo-Abende in vielen Ländern Europas und in Amerika. Nicht zuletzt unterrichtet sie an der philharmonischen Orchester-Akademie. Anfang Juni 2009 verlieh das französische Kulturministerium Marie-Pierre Langlamet die Auszeichnung »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres«.

Emmanuel Pahud, in Genf geboren, erhielt als Sechsjähriger in Rom den ersten Flötenunterricht. Später studierte er in Brüssel, dann in Paris bei Michel Debost und in Basel bei Aurèle Nicolet. Mehrfach war Emmanuel Pahud Erster Preisträger bei wichtigen internationalen Wettbewerben. Orchestererfahrung sammelte er als Solo-Flötist im Radio-Sinfonieorchester Basel und bei den Münchner Philharmonikern, bevor er 1993 als Solo-Flötist zu den Berliner Philharmonikern kam. Zwischenzeitlich Professor am Genfer Konservatorium, kehrte Emmanuel Pahud im April 2002 zu den Philharmonikern zurück. Als Solist konzertiert er weltweit mit den großen Orchestern – bei den Berliner Philharmonikern zuletzt im September 2012 in Jörg Widmanns Flûte en suite – sowie als Kammermusiker in verschiedenen Duo- und größeren Ensemblebesetzungen. Für seine zahlreichen Einspielungen hat Emmanuel Pahud bedeutende Preise erhalten; das französische Kulturministerium verlieh ihm im Juni 2009 die Auszeichnung »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres«.

Ludwig Quandt begann mit sechs Jahren Cello zu spielen; 1978 wurde er außerordentlicher Student von Arthur Troester an der Musikhochschule Lübeck. Nach dem Abitur 1980 absolvierte er dort ein Vollstudium und legte 1985 die Diplomprüfung sowie 1987 das Konzertexamen mit Auszeichnung ab. Meisterkurse bei Boris Pergamenschikow, Zara Nelsova, Maurice Gendron, Wolfgang Boettcher und Siegfried Palm vervollständigten seine Ausbildung. Der Preisträger bei zahlreichen nationalen und internationalen Wettbewerben gehörte bei den »Konzerten junger Künstler« zweimal zur Bundesauswahl. 1991 kam Ludwig Quandt zu den Berliner Philharmonikern, seit 1993 ist er bei ihnen 1. Solo-Cellist. Neben seiner Arbeit im Orchester konzertiert er weltweit als Solist und als Kammermusiker, beispielsweise bei den 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker, den Philharmonischen Stradivari-Solisten und im Philharmonischen Capriccio Berlin. Im Oktober 2013 brachte Ludwig Quandt in drei Konzerten der Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Karl-Heinz Steffens die Kantate für Violoncello und kleines Orchester Canto di speranza von Bernd Alois Zimmermann zur Aufführung.

David Riniker studierte in seiner Heimatstadt Basel bei Jean-Paul Guéneux und Antonio Meneses. Meisterkurse bei Arto Noras, Boris Pergamenschikow, Wolfgang Boettcher und David Geringas rundeten seine Ausbildung ab. Er ist Preisträger verschiedener Wettbewerbe und Stiftungen. 1995 wurde er Mitglied der Berliner Philharmoniker. Neben seiner Tätigkeit im Orchester konzertiert David Riniker als Solist und Kammermusiker in vielen Ländern Europas sowie in den USA und Japan. Er ist Mitglied der 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker, des Philharmonischen Streichtrios und des Breuninger Quartetts. Bereits in der Vergangenheit wurden in Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker Bearbeitungen und Arrangements von David Riniker für verschiedene Besetzungen aufgeführt.

Marie-Bénédicte Velin-Langlamet, Tochter von Marie-Pierre Langlamet, wurde 1998 in Berlin geboren und begann im Alter von fünf Jahren mit dem Klavierunterricht. Schon früh gewann sie Erste Preise bei »Jugend musiziert«, sowohl in der Solowertung als auch in den Bereichen Kammermusik, Klavier vierhändig und Begleitung. Mit ihrer Schwester Anna erhielt sie beim Steinway-Wettbewerb einen Dritten Preis in der Sparte Klavier vierhändig. Seit 2010 Schülerin am Musikgymnasium »Carl Philipp Emanuel Bach«, begleitet sie regelmäßig dessen Schulchor. Marie-Bénédicte Velin-Langlamet besuchte bislang Meisterkurse bei Fabio Bidini, Romano Pallottini und Anne-Lise Gastaldi; trotz ihrer Jugend hat sie schon viel Kammermusikerfahrung gesammelt – als Pianistin ebenso wie als Cellistin. Zusammen mit der Flötistin Johanna Dabels gewann sie 2013 einen Ersten Preis beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert«.

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