Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Scharoun Ensemble Berlin:

Wolfram Brandl Violine

Christophe Horak Violine

Micha Afkham Viola

Richard Duven Violoncello

Peter Riegelbauer Kontrabass

Alexander Bader Klarinette

Markus Weidmann Fagott

Stefan de Leval Jezierski Horn

Weitere Mitglieder der Berliner Philharmoniker

Tine Thing Helseth Trompete (Wolpe)

Duncan Ward Dirigent

30 Jahre Scharoun Ensemble Berlin

Egon Wellesz

Persisches Ballett op. 30 (Fassung für Kammerensemble)

Stefan Wolpe

Piece for Trumpet and Seven Instruments

Alexander Goehr

Zwischen den Zeilen (Kammersymphonie) Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker Uraufführung

Ludwig van Beethoven

Septett Es-Dur op. 20

Termine und Tickets

Mi, 28. Mai 2014 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Das Scharoun Ensemble Berlin feiert seinen 30. Geburtstag! 1983, als sich acht philharmonische Musiker zusammenfanden, um Franz Schuberts Oktett einzustudieren, da ahnten sie noch nicht, dass eine Erfolgsgeschichte begann: Von Berlin aus eroberte sich das Scharoun Ensemble – das sich nach Hans Scharoun, dem Architekten der Berliner Philharmonie benannte – sehr schnell die internationalen Kammermusikpodien. Von Anfang an setzte man auf Flexibilität – in der Besetzung wie im Repertoire.

Die ursprüngliche Oktettformation wird je nach Bedarf verkleinert oder um weitere Instrumente ergänzt. Die aufgeführten Werke reichen von Kompositionen des Barock bis zur Neuen Musik. Einen wichtigen Schwerpunkt der künstlerischen Arbeit bildet der Austausch mit zeitgenössischen Komponisten. Und so versteht es sich geradezu von selbst, dass es zum Jubiläum eine Uraufführung gibt: Der englische Komponist Alexander Goehr, 1932 in Berlin geboren, ist beauftragt das »Geburtstagsständchen« zu schreiben. Goehr, ein Schüler von Olivier Messiaen, zeichnet sich durch eine klangsinnliche, gleichzeitig nachdenkliche und expressive Musiksprache aus.

Die stilistische Bandbreite des Ensembles beweisen auch die drei weiteren Programmpunkte: Egon Wellesz’ Persisches Ballett op. 30 in der Fassung für Kammerensemble aus dem Jahr 1920 besticht durch seine musikalische Exotik, während sich das Piece for Trumpet and Seven Instruments, das Stefan Wolpe kurz vor seinem Tod 1972 schrieb, durch »neo-klassische« Elemente auszeichnet. Ludwig van Beethovens Septett hingegen ist ein echter »Klassiker« – und neben Schuberts Oktett ein Eckpfeiler des »scharounschen« Repertoires.

Über die Musik

Schönberg? Schönberg!

Von musikalischen Revolutionären und Propagandisten an der »Kultur-Front«

Egon Wellesz, gemäßigter Modernist

»Schönberg hat in einem ungewöhnlichen Maße die Gabe, dem Schüler das Konstruktive, die ›Logik‹ der Musik zu enthüllen«, erinnerte sich Egon Wellesz. »Die Werke der Klassiker analysierend, deckt er an den verborgensten Stellen organische Zusammenhänge auf, die das Geheimnis der Wirkung irgendeiner Stelle bilden. Sein Hauptbestreben geht dahin, die rhythmische, harmonische und kontrapunktische Erfindungskraft des Schülers auszubilden und zu erweitern. In erster Linie fordert er technische Reife des Könnens als Grundlage des Komponierens. Ohne diese könne auch der begabteste Künstler nur Unvollkommenes leisten.«

Egon Wellesz gehörte zusammen mit Alban Berg, Anton Webern und Erwin Stein zu den Schönberg-Schülern der ersten Stunde. Auch später engagierte er sich noch im Verein für musikalische Privataufführungen, den Schönberg im November 1918 ins Leben gerufen hatte, um »Künstlern und Kunstfreunden eine wirkliche und genaue Kenntnis moderner Musik zu verschaffen« (Alban Berg). Dennoch war der 1885 in Wien geborene Komponist und Musikwissenschaftler nie Mitglied des engeren Schönberg-Zirkels, weshalb sein eigenes Schaffen auch nur geringfügig unter dem Einfluss der Zweiten Wiener Schule stand. Denn Wellesz, der in den Worten Ernst Křeneks eine »Art gemäßigt moderne Musik« komponierte, wurde vor allem von Gustav Mahler geprägt – jenem Komponisten, den Schönberg seinerseits einen »Heiligen« nannte. Im Alter von 15 Jahren erlebte Wellesz, wie Mahler Beethovens Neunte Symphonie und Webers Freischütz dirigierte, woraufhin er beschloss, sein Leben der Musik zu widmen. Später studierte er bei Mahlers Freund Guido Adler Musikwissenschaft an der Wiener Universität, die auch ihn selbst 1929 auf eine Professor berief. Als Musikhistoriker erlangte er internationale Bedeutung, da er zur wissenschaftlichen Erforschung und Rekonstruktion der byzantinischen Musik Wesentliches beitrug und zudem 1920 die erste Schönberg-Monografie vorlegte.

Das Persische Ballett op. 30

Zu seinem Persischen Ballett wurde Wellesz von der russischen Tänzerin Ellen Tels-Rabanek inspiriert, die vor ihrer Übersiedlung nach Paris im Jahr 1927 regelmäßig in Wien auftrat. »Der Stoff«, so der Komponist, »ergab die Gelegenheit, pantomimische Szenen mit Tänzen wechseln zu lassen, wodurch in der Musik ein Aufbau entstand, der ungefähr dem Nebeneinander von Rezitativ und Arie entsprach. Die dramatisch vorwärtstreibenden Momente wurden pantomimisch gefasst und durch kurze, prägnante, rezitativische Motive ausgedrückt. Die lyrischen und expressiven Teile der Handlung hingegen wurden als Tänze aufgefasst und durch geschlossene musikalische Formen dargestellt. Ein Spiel der Nebenfiguren, mit dem die Vorgänge auf der Bühne vorbereitet und beschlossen werden, gab den Rahmen. […] Das kleine Werk war im Juli 1920 entstanden; da bot sich die Gelegenheit einer Aufführung beim Kammermusikfest in Donaueschingen im Sommer 1924. Für diese Aufführung ergab sich die Notwendigkeit, eine Kammerbesetzung herzustellen, die, unsichtbar hinter der Bühne postiert, akustisch den vorhandenen Raumverhältnissen gut entsprach.«

Obgleich das Persische Ballett Schönberg gewidmet ist und auch im Rahmen eines Konzerts des Vereins für musikalische Privataufführungen erklingen sollte, hat es wenig mit der Musik der Zweiten Wiener Schule zu tun – ging es Wellesz doch vornehmlich um ein durch die Geschichte motiviertes exotisches Klangkolorit, das allerdings eigentümlich abgedunkelt erscheint. Das Szenario von Ellen Tels-Rabanek mit seiner Mischung aus sex and crime entsprach ganz dem Publikumsgeschmack der Zeit und handelt von Diamileh, der Favoritin des Schahs, die ihren Herrn beim Tanz mit in einem Blumenstrauß versteckten Drogen betäubt, um ihren Geliebten Abbaschan zu treffen. Als Abbaschan den Tod seines im Hintergrund unter einem Tuch schlafenden Rivalen fordert, erwacht dieser und zwingt unbemerkt eine Dienerin seinen Platz einzunehmen. Kurz darauf ersticht Abbaschan den vermeintlichen Schah durch das Tuch hindurch; Diamileh, deren Liebe in Verachtung umgeschlagen ist, tötet in ihrer Verzweiflung den Mörder. Der Schah offenbart sich und fordert Djamileh auf, den ihr zugewiesenen Platz wieder einzunehmen. Die Regieanweisung lautet »Alles ist wie am Anfang«, weshalb auch die Ballett-Musik der einleitenden Takte wieder aufgegriffen wird, bevor das Werk in einer ätherisch-luftigen Aufwärtsbewegung zu zerstäuben scheint.

Stefan Wolpe, besessener Vagabund

Wie Egon Wellesz, der nach dem »Anschluss« Österreichs am 13. März 1938 nicht mehr in seine Heimat zurückkehrte (1946 wurde ihm die britische Staatsbürgerschaft verliehen), musste auch der gebürtige Berliner Stefan Wolpe vor den Nationalsozialisten fliehen, was ihn schließlich in die USA verschlug. Als 14-Jähriger wurde er am Klindworth-Scharwenka-Konservatorium seiner Heimatstadt angenommen, um bei Alfred Richter Harmonielehre und bei Otto Taubmann Kontrapunkt und Komposition zu studieren. Der Versuch, ein reguläres Kompositionsstudium bei Paul Juon an der Berliner Hochschule für Musik zu absolvieren, scheiterte jedoch, was Wolpe später folgendermaßen kommentierte: »Ich besaß eine strenge akademische Ausbildung, die aber in Hinblick auf mein Wollen sinnlos war […] und jene akademischen Lehrer brachten uns Sachen bei, die wir gar nicht wissen wollten, weil es uns nichts mehr anging.«

Stattdessen zog es ihn ans Weimarer Bauhaus, wo Wolpe die propädeutischen Kurse Johannes Ittens belegte und Künstler wie Paul Klee, Wassily Kandinsky und Oskar Schlemmer kennenlernte: »Wir fuhren alle nach Weimar, wie Pilger nach Jerusalem oder Mekka.« Zudem trat Wolpe dem Kreis um Hermann Scherchen bei, der im festen Glauben an die systemsprengende Kraft avantgardistischer Kunst die Zeitschrift Melos gegründet hatte. 1923 wurde er Mitglied der politisch wie ästhetisch revolutionären Novembergruppe, der neben vielen Bauhaus-Künstlern auch Max Pechstein, Otto Dix, George Grosz, Hans Arp und George Antheil angehörten. Später trat Wolpe dann als Komponist und Pianist in den Berliner Agitpropgruppen Roter Wedding und Roter Stern in Erscheinung: »Ich habe als Propagandist der Kultur-Front der Arbeiterpartei gearbeitet, bin mit 25 Jahren als ein Scherchenpropagandist, [als] von Stuckenschmidt in allen deutschen Revuen glänzend kritisierter Radikalist, [und als ein] mit Verträgen […] in der Tasche überall aufgeführter Musiker von der Arena abgetreten, habe statt Zwölfton-Sinfonien kleine Massenlieder in F-Dur zu schreiben gelernt, arbeitete in Kneipen, ging in die Dörfer mit Theatergruppen, Sängern und Chören, lebte wie ein wahrhaft besessener Vagabund und Gläubiger, löschte meinen Namen aus, der Idee und ihrer Verwirklichung meinen Namen opfernd, und umlernend und lernend; während ich verzichtete, gewann ich.«

Das Piece for Trumpet and Seven Instruments

Nach der sogenannten Machtübernahme begann für Wolpe eine Odyssee, die ihn zunächst nach Wien führte, wo er im Herbst 1933 beim Schönberg-Schüler Anton Webern in die Lehre ging, um seine »aus den Fugen geratenen musikalischen Fähigkeiten wieder zusammenzusetzen«. Im Mai des folgenden Jahres erreichte er Palästina, wo er jedoch nicht Fuß fassen konnte. »Stefan war der erste Komponist, der die Zwölftonmusik ins Land brachte,« schrieb sein israelischer Kollege Josef Tal. »Das war nun für Palästina, mehr noch als für Europa, schwer zu verdauende Kost. Es gab auch kaum Musiker, die fähig waren, solche Musik zu spielen. […] Das ganze Musikleben in Palästina war für ihn zu konservativ. Weder das Philharmonische Orchester noch das Radio spielten zeitgenössische Musik.« So kam es, dass sich Wolpe Ende 1938 in New York niederließ, wo er sich als Privatmusiklehrer durchs Leben schlug. 1952 zog er nach North Carolina, wo er am Black Mountain College als Music Director tätig war, bevor er die Leitung des Music Departement am C. W. Post College der Long Island University übernahm. Im September 1963 wurde bei ihm das Parkinson-Syndrom diagnostiziert, das seine Bewegungsfähigkeit zunehmend einschränkte. Dennoch entstand ein bedeutendes Spätwerk, dessen Abschluss das Piece for Trumpet and Seven Instruments bildet – die letzte vollendete Komposition Stefan Wolpes, die Ende 1970 im Auftrag des Trompeters Ronald Anderson entstand und am 6. Oktober 1971 in der New Yorker Alice Tully Hall uraufgeführt wurde. In dem Stück spiegelt sich Wolpes bereits Ende der 1940er-Jahre entwickelte Theorie einer quasi räumlichen Musik, die nichtlineare und mehrdimensionale Strukturen ausbildet: Am Anfang steht ein von der Solo-Trompete eingeleitetes kurzes Präludium, in dem weit auseinander liegende Tonpunkte sich erst nachträglich zu einem melodischen Ganzen zu verdichten scheinen. Im bewegteren zweiten Satz treten Trompete und Ensemble in einen konzertanten Dialog, indem sie einzelne Motive austauschen und variieren. Die kurz vor Schluss eingeschobene Solo-Kadenz mutet dabei ebenso klassizistisch an wie der den formalen Ablauf abrundende Rückgriff auf die einleitenden Tonfiguren, wobei die kurze Coda mit einem lang ausgehaltenen Trompetenton verklingt.

Alexander Goehr – so radikal wie konservativ

1932, 30 Jahre nach Stefan Wolpe, wurde Alexander Goehr geboren – ein Außenseiter, der sich in Großbritannien den Ruf eines Radikalen einhandelte, weil er nach dem Krieg lieber die Ferienkurse in Darmstadt besuchte als im allseits vorherrschenden neoklassizistischen Idiom zu komponieren, wobei man ihn auf dem Kontinent wiederum für einen Konservativen hielt. In seinem Elternhaus kam er frühzeitig mit Musik in Berührung: Seine Mutter Laelia war Pianistin und sein Vater Walter hatte zunächst bei Ernst Křenek studiert (der ihm eine »bemerkenswerte Begabung« bescheinigte), bevor er 1926 Meisterschüler Schönbergs wurde. 1933 floh die Familie von Berlin nach London, wo Walter Goehr für die BBC arbeitete, sich für das Schaffen Benjamin Brittens und Michael Tippetts einsetzte und für die englischen Erstaufführungen von Mahlers Sechster und Messians Turangalîla-Symphonie sorgte. Der Sohn Alexander verbrachte seine Jugend vorzugsweise in den Tonstudios und bei den väterlichen Proben, was seine außergewöhnlich filigrane Instrumentationskunst erklären mag. Angeregt durch Sir Michael Tippett, der regelmäßig Gast im Haus der Goehrs war, studierte er Komposition bei Richard Hall am Royal Manchester College of Music Dort gründete er zusammen mit Harrison Birtwistle, Peter Maxwell Davies und John Ogdon die New Music Manchester Group und rundete anschließend seine Ausbildung bei Olivier Messiaen und Yvonne Loriod in Paris ab. Sein Opus 1, eine Klaviersonate, wurde bereits 1954 in Darmstadt aufgeführt. Bis 1960 hielt sich Alexander Goehr als Übersetzer und Kopist über Wasser, bevor er das Music Theatre Ensemble gründete, eine der ersten britischen Formationen, die sich ausschließlich dem zeitgenössischen Musiktheater widmete. Seit den späten 1960er-Jahren lehrte er dann am New England Conservatory in Boston sowie in Yale und in Leeds. 1976 wurde er an die Universität von Cambridge berufen – zu seinen Schülern zählten Thomas Adès und George Benjamin –, wo er bis zu seiner Emeritierung im Jahre 1999 als Professor für Musik an der dortigen Trinity Hall und als Direktor der University Music School wirkte.

... between the Lines / ... zwischen den Zeilen

Goehrs in vielen Punkten Schönberg verpflichtetes Schaffen, das neben zahlreichen anderen Werken Symphonien sowie Konzerte für Klavier, Violine, Viola und Violoncello umfasst, wurde unter anderem von Antal Doráti, Pierre Boulez, Bernard Haitink, Oliver Knussen und Sir Simon Rattle aufgeführt – gemeinsam mit international renommierten Solisten wie Jacqueline du Pré, Daniel Barenboim oder Midori. Zu seinen jüngsten Arbeiten zählt ... between the Lines / ... zwischen den Zeilen, eine Kammersymphonie für elf Spieler, die im Auftrag der Berliner Philharmoniker entstanden ist und im heutigen Konzert ihre Premiere erlebt. Eingeleitet wird das rund 15-minütige monothematische Werk von einem energischen Alla-marcia-Teil, an dessen Anfang ein Viola-Motiv mit charakteristischem Nonen-Aufschwung steht, dem sich ein in den Streichern zunächst unisono vorgetragener Hauptthemenkomplex anschließt. Im weiteren Verlauf wird das Klangbild des kleinen Ensembles durch Pizzicato-, Col-legno- und Flageolett-Effekte sowie durch offene und gestopfte Horn-Töne angereichert, bis – nach einem kurzen Steigerungsprozess mit ausgeprägten dynamischen Kontrasten – die Musik des Anfangs wieder aufgegriffen wird. Es folgt ein virtuoses Tuba-Rezitativ, zu dem das Erste Horn einen Kontrapunkt bildet, bevor die Komposition in einen flirrenden Scherzando-Abschnitt sowie in ein bisweilen fahle Züge annehmendes Lento mündet. Mit einer variierten Reprise des Beginns inklusive Coda klingt das Stück aus. Hinsichtlich des Titels bemerkte der Komponist: »Die bekannte Redewendung ›zwischen den Zeilen lesen‹ deutet darauf hin, dass ein Leser, in dem was er liest, einen Sinn findet, den der Autor in sein Gedicht, seine Prosa, seinen Brief nicht hineinschreiben wollte, oder dies zwar wollte, jedoch nicht konnte. Aber zwischen den Zeilen hören? Kann man Tönen, Melodien, Rhythmen und Harmonien noch weiteres entnehmen? Ist das alles für sich genommen nicht genug? Deutet mein Titel darauf hin, dass hier mehr dahintersteckt? Das Eindeutige und Augenscheinliche in der Musik der Vergangenheit kann ich nicht leiden, ich suche eher nach dem gewissen Dreh, bzw. ich suche nicht danach, sondern lasse mich von ihm in unerwartete Richtungen leiten.

Ludwig van Beethoven, mit »angeborenem« obligaten Akkompagnement

Als Egon Wellesz seine Schönberg-Monografie verfasste, konnte er nicht ahnen, dass der Begriffsapparat seines ehemaligen Lehrers, mit dem dieser im Unterricht die Werke der Klassiker analysierte (und mit dem er eine ungebrochene Kontinuität zwischen ihnen und seinem eigenen Schaffen suggerierte), das musikalische Denken in Europa wie in den USA prägen sollte. Tatsächlich bediente man sich der schönbergschen Analysesprache bald auch dort, wo man sich der Rezeption seiner Musik auch weiterhin verschloss. »Wer die innere Einheit eines Werkes von Beethoven oder Brahms aus einer abstrakten diastematischen Konfiguration weniger Töne deduziert«, notierte Carl Dahlhaus diesbezüglich, »ist bereits, ob er es weiß oder nicht, Schönbergianer.« Die im Schönberg-Kreis obligatorische Einteilung des musikalischen Satzes in Haupt- und Nebenstimmen dürfte bei einem Werk wie Beethovens Septett op. 20 allerdings nicht ganz einfach sein – schließlich bemerkte der Komponist, als er im Dezember 1800 das Stück dem Leipziger Verleger Hoffmeister anbot, er könne »gar nichts unobligates schreiben«, weil er »schon mit einem obligaten Akkompagnement auf die Welt gekommen« sei. Der Begriff »obligates Akkompagnement« erscheint widersprüchlich, da »Akkompagnement« seinerzeit eine fakultative »Begleitung« bezeichnete, »obligat« hingegen eine Stimme definiert, die entweder »den Hauptgesang führt, oder die mit dem Hauptgesang so verbunden ist, daß sie, ohne das Tonstück zu verstümmeln, nicht weggelassen werden kann«, wie man in Heinrich Christoph Kochs Musikalischem Lexikon von 1802 lesen kann. »Weil nun eine obligate […] Stimme nicht ausgelassen werden kann«, heißt es dort weiter, »ohne den ganzen Zusammenhang der Harmonie zu zerstören, so hat man den Ausdruck obligat auch auf solche Stimmen in Tonstücken nach der freyen Schreibart übertragen, die zur Darstellung des ganzen Zusammenhanges eines Tongemäldes unumgänglich notwendig sind.«

Das Septett Es-Dur op. 20

Beethoven bezog sich bei seiner Bemerkung auf eine kontrapunktische Schreibweise, bei der sämtliche Stimmen (und nicht nur die melodische Hauptstimme) wesentlich zum Ganzen des musikalischen Satzes beitragen. Viele Beispiele hierfür gibt es in dem berühmten Septett »per il violino, viola, violoncello, contra-Bass, clarinett, corno, fagotto – tutti obligati«: etwa den Beginn des Presto-Teils im Schluss-Satz, wo die Hauptstimme der Violine ohne die »obligate« Begleitung des Violoncellos undenkbar wäre. Das Werk wurde am 2. April 1800 unter anderem mit Beethovens Erster Symphonie im Wiener Hofburgtheater erstmals öffentlich aufgeführt und war ein Riesenerfolg – was den Komponisten ärgerte, weil das Publikum, wie auch nacharmende Kollegen primär den divertimentohaft-unterhaltsamen Aspekt der Musik sahen, die streng gearbeitete polyfone Schreibart hingegen ignorierten. Eine Ausnahme hierbei war allerdings Franz Schubert, der im Frühjahr 1824 »auf dem Weg zur großen Symphonie« nach Beethovens Vorbild sein F-Dur-Oktett komponierte …

Harald Hodeige

Biographie

Das Scharoun Ensemble Berlin wurde 1983 gegründet und gehört mit innovativer Programmgestaltung, ausgefeilter Klangkultur und lebendigen Interpretationen zu den profiliertesten Kammermusikformationen Deutschlands. Es besteht aus acht ständigen Mitgliedern, die alle den Berliner Philharmonikern angehör(t)en: Wolfram Brandl (Violine, seit 2011 1. Konzertmeister bei der Staatskapelle Berlin), Rachel Schmidt (Violine), Micha Afkham (Viola), Richard Duven (Violoncello), Peter Riegelbauer (Kontrabass), Alexander Bader (Klarinette), Markus Weidmann (Fagott) und Stefan de Leval Jezierski (Horn). Die klassische Oktettbesetzung wird aber immer wieder auch um weitere Instrumentalisten erweitert. Das Ensemble hat dabei auch mit namhaften Dirigenten wie Claudio Abbado, Sir Simon Rattle, Daniel Barenboim oder Pierre Boulez zusammengearbeitet und musiziert mit Sängerinnen und Sängern wie Thomas Quasthoff, Annette Dasch, Simon Keenlyside und Barbara Hannigan. Mit ihrer Orientierung am Vermächtnis Hans Scharouns, des visionären Architekten der Berliner Philharmonie, bringen die Musiker ein künstlerisches Selbstverständnis zum Ausdruck, das sich dem Erbe der Vergangenheit und den Herausforderungen der Gegenwart gleichermaßen verpflichtet fühlt. Die Vermittlung zwischen Tradition und Moderne bildet daher auch den künstlerischen Schwerpunkt des Scharoun Ensembles, das Werke von György Ligeti, Hans Werner Henze, Pierre Boulez, György Kurtág, Wolfgang Rihm, Jörg Widmann und Matthias Pintscher initiiert und uraufgeführt hat. In Ergänzung zu einer regen internationalen Konzerttätigkeit engagiert sich die Formation bei dem 2005 gegründeten und künstlerisch von ihm gestalteten Zermatt Festival. Hier finden neben hochkarätig besetzten Konzerten jeden Sommer auch musikalische Workshops statt, die jungen Musikerinnen und Musikern die Chance bieten, mit den Mitgliedern des Scharoun Ensembles zusammenzuarbeiten.

Tine Thing Helseth, 1987 in Oslo geboren, begann mit sieben Jahren Trompete zu spielen. Die Norwegerin studierte in ihrer Heimatstadt und erlangte 2006 international Beachtung, als sie den 2. Preis beim Eurovision Young Musicians-Wettbewerb gewann. Seither ist sie als Solistin mit den großen skandinavischen Orchestern sowie u. a. mit der Dresdner Philharmonie, dem Royal Philharmonic und dem BBC Scottish Symphony Orchestra aufgetreten. Ihr Repertoire umfasst die klassischen Trompetenkonzerte ebenso wie Uraufführungen neuer Werke etwa von Bent Sørensen und Britta Byström. Zusammen mit der britischen Pianistin Kathryn Stott gab sie Recitals in Norwegen, Finnland, Frankreich und Großbritannien (Wigmore Hall u. a.). 2007 gründete sie das Blechbläserinnen-Ensemble tenThing, mit dem sie beispielsweise beim Rheingau Musik Festival, in Bad Kissingen und in Chester zu Gast war. Diesen Sommer wird das Ensemble u. a. bei den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern sowie beim Schleswig-Holstein Musik Festival auftreten. Mit dem 2010 gegründeten Tine Thing Helseth Quintett (TTHQ) spielt die Trompeterin auch Jazz, Folk und Tango-Musik. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist Tine Thing Helseth heute erstmals zu erleben.

Duncan Ward studierte am Royal Northern College of Music Dirigieren, Klavier und Komposition; heute gehört er zu den besonders vielversprechenden Nachwuchsdirigenten weltweit. Auf Einladung von Sir Simon Rattle wurde er 2012 erster Dirigier-Stipendiat an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker, wo er im Rahmen seiner Ausbildung u. a. bei Einstudierungen von Mozarts Zauberflöte, Schönbergs Gurre-Liedern, Brittens War Requiem und Georg Friedrich Haas’ Orchesterstück in vain assistierte. Zu den bisherigen Höhepunkten in Duncan Wards Karriere zählen seine Debüts bei den Symphonieorchestern von Bamberg und Luzern sowie Auftritte beim Royal Scottish National Orchestra, bei der Manchester Camerata und beim Royal Liverpool Philharmonic Orchestra. Er dirigierte zudem die Streicher des London Symphony Orchestra bei der Serie UBS Soundscapes Eclectica und war im Rahmen einer Aufführung von Elgars Oratorium The Music Makers durch die Salford Choral Society und Mitglieder des BBC Philharmonic Orchestra zu erleben. Duncan Ward ist auch als Komponist erfolgreich. So wurde er 2005 von der BBC als »Young composer of the year« ausgezeichnet; von 2011 bis 2013 war er Glyndebourne’sYoungComposer in Residence. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war er Mitte Juni 2013 als Dirigent mit Stipendiaten der Orchester-Akademie sowie im Konzert zum 100. Geburtstag Benjamin Brittens im November mit Mitgliedern des Orchesters zu erleben.

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