Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Philharmonisches Oktett Berlin:

Daishin Kashimoto Violine

Romano Tommasini Violine

Amihai Grosz Viola

Christoph Igelbrink Violoncello

Esko Laine Kontrabass

Wenzel Fuchs Klarinette

Mor Biron Fagott

Stefan Dohr Horn

Franz Hasenöhrl

Till Eulenspiegel einmal anders! für Horn, Violine, Klarinette, Violoncello und Kontrabass nach Richard Strauss' Symphonischer Dichtung

Wolfgang Amadeus Mozart

Klarinettenquintett A-Dur KV 581 (anstelle der Uraufführung von Isidora Žebeljans Needle Soup, A Surrealistic Fairy-Tale for an Octet, Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker)

Franz Schubert

Oktett F-Dur D 803

Termine

Do, 16. Jan. 2014 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Vor über 70 Jahren gegründet, zählt das Philharmonische Oktett Berlin zu den ältesten und traditionsreichsten der vielen kammermusikalischen Formationen, die aus den Reihen der Berliner Philharmoniker hervorgegangen sind. Zahlreiche Komponisten von Weltrang – darunter Paul Hindemith, Hans Werner Henze, Karlheinz Stockhausen und Isang Yun – haben im Laufe der Jahrzehnte Werke für das Ensemble geschrieben.

Diese schöne Tradition sollte beim diesjährigen Konzert des Philharmonischen Oktetts im Kammermusiksaal der Philharmonie mit der Uraufführung von Needle Soup der serbischen Komponistin Isidora Žebeljan fortgesetzt werden. Da die Aufführungsmaterialien jedoch nicht rechtzeitig fertig wurden, erklingt nun Wolfgang Amadeus Mozarts Klarinettenquintett A-Dur. Das Hauptwerk des Abends bildet Franz Schuberts 1824 entstandenes Oktett, mit dem einst die Geburtsstunde der klassischen gemischten Oktettbesetzung (zwei Violinen, Viola, Violoncello, Kontrabass, Klarinette, Horn und Fagott) schlug.

Schuberts wegweisender Versuch, den Klang eines Orchesters auf ein um Kontrabass und Bläserstimmen erweitertes Streichquartett zu übertragen, findet in kleinerer Besetzung einen Gegenpart in Franz Hasenöhrls Till Eulenspiegel einmal anders! – einer hinreißenden, mit allen instrumentatorischen Wassern gewaschenen kammermusikalischen Essenz aus Richard Strauss’ Symphonischer Dichtung Till Eulenspiegels lustige Streiche. Wer also opulente Orchestertöne und feinsinnige Kammermusik gleichermaßen liebt, der kommt in diesem Konzert des Philharmonischen Oktetts mit Sicherheit auf seine Kosten.

Über die Musik

Auf dem Weg zur großen Symphonie und wieder retour

Bläserkammermusik von Franz Schubert, Isidora Žebeljan und Franz Hasenöhrl

Ein Oktett ist ein Orchester en miniature. Es vereint – sofern es sich nicht um ein reines Streichoktett handelt – exemplarisch drei tragende Instrumentengruppen eines Symphonieorchesters, Streicher, Holz- und Blechbläser, auf kleinstem Raum. Im Gegensatz zu manch anderer kammermusikalischen Gattung, beispielsweise dem Klaviertrio, Streichquartett oder Bläserquintett, gibt es für das Oktett strenggenommen keine Standardformation. Das beweisen die völlig unterschiedlich besetzten Oktettkompositionen, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts relativ zahlreich für das Musizieren in bürgerlichen und adligen Salons entstanden. Dass wir heute unter dem Begriff »Oktett« vor allem an ein Ensemble denken, das aus einem Streichquartett sowie Kontrabass, Fagott, Horn und Klarinette besteht, verdanken wir einem einzigen Werk: dem F-Dur-Oktett von Franz Schubert.

Heiteres in dunklen Zeiten: Franz Schuberts Oktett F-Dur D 803

Das Stück ist eine Auftragskomposition. Es wurde vom Grafen Ferdinand Troyer bestellt, dem Obersthofmeister des Kardinal-Erzherzogs Rudolf von Österreich, der bei der Uraufführung, die vermutlich im Entstehungsjahr 1824 in seinem Salon stattfand, wohl auch selbst als Klarinettist mitwirkte. Schubert orientierte sich bei diesem Werk an dem 14 Jahre älteren Septett für Streicher und Bläser Es-Dur op. 20 von Ludwig van Beethoven, das sich damals sehr großer Beliebtheit erfreute. Nicht nur für die Besetzung, der Schubert lediglich eine weitere Violine hinzufügt, und die Anzahl der Sätze diente das beethovensche Septett als Vorbild, sondern auch in der heiteren, tänzerischen, auf die Tradition der Serenade und des Divertimentos verweisenden Grundstimmung.

Dabei war die Zeit, in der Schubert das Oktett komponierte, alles andere als heiter: »Ich fühle mich als den unglücklichsten, elendsten Menschen auf der Welt«, schrieb er im März 1824 an den in Rom weilenden Freund Leopold Kupelwieser. »Denk dir einen Menschen, dessen Gesundheit nie mehr richtig werden will, [...] , denke Dir einen Menschen, sage ich, dessen glänzendste Hoffnungen zu Nichte geworden sind, dem das Glück der Liebe und Freundschaft nichts biethen als höchstens Schmerz.« Den Künstler hatte es hart getroffen: Im Jahr zuvor an der Syphilis erkrankt, realisierte er allmählich, dass er wohl nie wieder davon genesen würde. Hinzu kam, dass sich Schuberts Freundeskreis, zu dem auch jener Kupelwieser gehörte, aufgelöst hatte, und seine Pläne, als Opernkomponist zu reüssieren, gescheitert waren. Im selben Brief berichtete er davon, dass er mehrere »Instrumental-Sachen« komponiert habe, darunter ein Oktett: »Überhaupt will ich mir auf diese Art den Weg zur großen Sinfonie bahnen.« Gerade die Oktett-Besetzung bot ihm diesbezüglich ein geeignetes Feld, standen doch in der Mischung von Streich- und Blasinstrumenten verschiedene instrumentale Klangfarben zur Verfügung, um die Grenzen zwischen kammermusikalischer Transparenz und symphonischer Dichte auszuloten.

Das Oktett besticht durch seinen volkstümlichen, tänzerischen Duktus und seine liedhafte Melodiegestaltung. Es darf jedoch nicht als leichtgewichtiges Werk abgetan werden, dazu sind die melodischen und motivischen Bezüge zwischen den einzelnen Sätzen von Schubert zu subtil geknüpft, der instrumentale Satz zu nuanciert gestaltet. Herzstück des Oktetts ist der vierte Satz (Andante), eine Folge von Variationen über das Duett »Gelagert unter’m hellen Dach der Bäume« aus Schuberts Singspiel Die Freunde von Salamanca D 326. Melodie und Harmonie des Duetts bilden nicht nur die Grundlage für sieben in Charakter und Stimmung wechselnde Variationen, in der die verschiedenen Instrumente solistisch brillieren oder sich die einzelnen Phrasen und Motive im konzertierenden Wechsel zuspielen, sondern auch den »Steinbruch«, aus dem Schubert das motivische Material der übrigen Sätze ableitet: So kann beispielsweise der Anfang der weitausgesponnenen Klarinettenkantilene im zweiten Satz (Adagio) als transformierte Variante des Liedthemas gesehen werden. Dieses Adagio besitzt eine klangliche Delikatesse, die Schubert durch das filigrane, fein austarierte Spiel des von Klarinette und erster Violine angeführten Instrumentalensembles erzeugt. Der innige, warme Ton vom Anfang des Satzes weicht im weiterem Verlauf einem immer transzendenter werdenden, fahleren Klang, der trotz aller Süße der Melodik Abgründe ahnen lässt.

Sind die beiden langsamen Sätze des Oktetts von liedhaften, lyrischen Weisen geprägt, so zeichnen sich das an dritter Stelle stehende Allegro-Scherzo und das Menuetto (Satz 5) durch knappe, rhythmisch prägnante Motive aus. Im Scherzo verdeutlicht der ständige Wechsel zwischen einzelnen Instrumentalgruppen und vollem Ensembleklang Schuberts Vorstoß zu symphonischen Dimensionen. Gleiches gilt auch für die Ecksätze, die jeweils durch eine langsame Einleitung eröffnet werden. Auch hier drängen sich Vergleiche zur Symphonie auf: Beide Sätze sind in der Sonatenform gestaltet; hinzu kommt des Komponisten dichte motivisch-thematische Arbeit mit latenten Bezügen zum Variationsthema des vierten Satzes. Wie der Musikwissenschaftler Christian Ahrens nachwies, verwendet Schubert für sein Oktett ein einheitsstiftendes Element: einen punktierten Rhythmus, der in der langsamen Einleitung des Kopfsatzes als motivische »Keimzelle« vorgestellt wird und in den unterschiedlichsten Varianten nahezu das gesamte Stück präsent ist. Dieser sorgt für den durchgängig vorwärtsdrängenden Impetus, der das schubertsche Oktett neben dessen betörender Melodik auszeichnet.

Zwischen Belgrad, New York und Rajasthan: Isidora Žebeljans Needle Soup

»Ich bewundere an Schuberts Musik die wunderbaren, göttlichen Melodien, die Zartheit, Leidenschaft und Kraft und vor allem die Fähigkeit, heiter und rein zu bleiben – trotz der obsessiven Dunkelheit, die aus allen Spalten und Ritzen seines Lebens quoll«, meint Isidora Žebeljan. Anders als Schubert, der vergeblich auf Erfolge als Opernkomponist hoffte, gelang der serbischen Musikerin ausgerechnet in diesem Genre der Durchbruch: Seit der Weltpremiere ihrer Oper Zora D in der Inszenierung von David Poutney und Nicola Raab 2003 in Amsterdam ist Žebeljans Schaffen im internationalen Musikleben präsent. Ihre Kompositionen werden u. a. von den Wiener Symphonikern, der Academy of St. Martin in the Fields und dem Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI Torino sowie bei zahlreichen Festivals aufgeführt, so bei der Biennale in Venedig, den Bregenzer Festspielen oder dem City of London Festival. Heute zählt Isidora Žebeljan, die 1967 in Belgrad geboren wurde und an der dortigen Musikhochschule bei dem Messiaen-Schüler Vlastimir Trajković studierte, zu den prominentesten Komponisten ihres Landes. Neben Opern und anderen Vokalwerken, Stücken für Orchester und Kammerbesetzungen verzeichnet ihr Werkkatalog auch Theater- und Filmmusik. Außerdem unterrichtet sie Komposition an der Belgrader Musikhochschule.

Die Entscheidung, Komponistin zu werden, fällte sie mit zwölf Jahren. Damals studierte sie auf dem Klavier gerade Sergej Prokofjews Visions Fugitives ein: »Das war ein sehr besonderer Moment in meinem Leben, weil ich plötzlich die Musik ganz und gar fühlte und verstand – es war gleichzeitig ein körperliches Erlebnis. Ich kann also Prokofjew als meinen musikalischen Vater bezeichnen.« Ihre Inspirationen schöpft sie allerdings aus ganz unterschiedlichen Quellen: aus den Kompositionen von Claude Debussy, Maurice Ravel, Igor Strawinsky, Béla Bartók, Steve Reich, György Ligeti und Iannis Xenakis ebenso wie aus mittelalterlichen Straßengesängen und der Volksmusik des Balkans, vor allem derjenigen Serbiens. »Die serbische Musik hat etwas wahnsinnig Fesselndes – wenngleich all dem Leiden, dieser Trauer, Leidenschaft und Sehnsucht eigentlich etwas entsetzlich Pathetisches innewohnt –, aber genau aus diesem Grund ist sie auch liebenswert und lustig.« Ihren eigenen Stil beschreibt Isidora Žebeljan als den Versuch eine Musiksprache zu schaffen, die wie das zeitgenössische und zugleich traditionelle Idiom eines imaginären Volks klingt, das irgendwo zwischen Belgrad und New York oder Belgrad und Rajasthan angesiedelt ist.

Vor zwei Jahren lud sie den Solo-Hornisten der Berliner Philharmoniker Stefan Dohr, dessen Spiel sie sehr bewundert, dazu ein, bei der Belgrader Aufführung ihres Stücks Dance of Wooden Sticks für Horn und Streichquintett mitzuwirken. Dieser sagte nicht nur mit Freuden zu, er bat die Komponistin auch, im Auftrag der Stiftung Berliner Philharmoniker ein Werk für das Philharmonische Oktett Berlin zu schreiben. »Als größte Herausforderung betrachtete ich es, passende, einleuchtende Ideen zu finden, die für dieses Ensemble funktionieren; insbesondere im Hinblick auf die rhythmische Komplexität meiner Musik. Die Schwierigkeiten liegen in ihrer rhythmischen Kleinteiligkeit und ihren unregelmäßigen, metrischen Veränderungen. Das kann, vor allem für Streicher, eine verzwickte Aufgabe sein, weil diese Musik die unmittelbare, kurze und exakte Attacke braucht.« Ihr Oktett Needle Soup ist wie eine Kurzgeschichte oder ein Kurzfilm gebaut, als Aneinanderreihung von plötzlichen, unerwarteten Klangereignissen und -veränderungen. Isidora Žebeljan will ihre Komposition jedoch nicht als Collage verstanden wissen, vielmehr verschmelzen die verschiedenen melodischen und rhythmischen Motive im Fluss der metrischen Veränderungen zu einer musikalischen Einheit. Ob sie direkten Bezug zu Schuberts Werk nimmt? »Ich kann nicht sagen, dass ich bewusst versucht habe, mich an Schubert anzulehnen, andererseits, habe ich sein Oktett so oft gehört, dass etwas von Schuberts Leidenschaft in meiner Musik mitschwingen könnte.«

Groteskes Schelmenspiel: Franz Hasenöhrls Till Eulenspiegel einmal anders!

Nicht an das Vorbild anlehnen, sondern es adaptieren – so lautete die Devise von Franz Hasenöhrl, als er die Symphonische Dichtung Till Eulenspiegel von Richard Strauss arrangierte. Dieser hatte sich nach dem Misserfolg seiner Oper Guntram 1894 gleich nach einem neuen Opernstoff umgesehen und war dabei auch auf den volkstümlichen Eulenspiegel-Stoff gestoßen. Zu einer Oper inspirierte das Sujet den jungen Komponisten zwar nicht, wohl aber zu der Tondichtung Till Eulenspiegels lustige Streiche nach alter Schelmenweise in Rondeauform für großes Orchester, das eines seiner populärsten Orchesterwerke werden sollte.

Hasenöhrl, der im Uraufführungsjahr des Eulenspiegel 1895 zehn Jahre alt war, stammt aus der niederösterreichischen Gemeinde Maria Lanzendorf. Nach einer Ausbildung an der Lehrerbildungsanstalt in der Wiener Neustadt, studierte er neben seiner Lehrertätigkeit in Wien zunächst Musiktheorie und Komposition bei Robert Fuchs, später Musikwissenschaft bei Guido Adler und Robert Lach. Den größten Teil seiner Werke, darunter drei Symphonien sowie Konzerte, Chöre und Lieder, komponierte Hasenöhrl nach der Pensionierung im Jahr 1938. Die Grotesque musicale mit dem Titel Till Eulenspiegel einmal anders! schrieb er 1954 für fünf Instrumente, und zwar nicht für die »klassischen« Besetzungen von Bläser- oder Streichquintett, sondern für Horn, Violine, Klarinette, Fagott und Kontrabass. Die Zusammenstellung der Instrumente erklärt sich aus der Vorlage, in der Violine, Horn und Klarinette die wichtigsten Träger der Till-Motive sind. Hasenöhrl hat in seiner Bearbeitung nicht nur das Instrumentarium reduziert, sondern auch das Stück fast um die Hälfte gekürzt. In der Reduktion der Mittel erweist er sich als erfahrener, einfallsreicher Arrangeur, der nicht nur die einzelnen Themen – die elegante, eröffnende Geigenmelodie, die kecke Hornweise und das lustige Klarinettenmotiv – erstrahlen lässt, sondern auch die verschiedenen musikalischen Stimmungen zuspitzt: die ironische Verspottung der Philister, Tills Liebeswerben oder die schmissige Ausgelassenheit im Biergarten. Beim Gang zur Hinrichtung begleitet den Eulenspiegel nicht der unerbittliche militärische Trommelwirbel, sondern das drohende Gebrumme des Kontrabasses. Transparent, humorvoll und klangschön zugleich beweist Hasenöhrls Arrangement: Auch ein Quintett ist ein Orchester en minuature.

Nicole Restle

Biographie

Das Philharmonische Oktett Berlin wurde vor mehr als 70 Jahren gegründet und gehört somit zu den traditionsreichsten Kammermusik-Gruppen, die aus den Reihen der Berliner Philharmoniker hervorgegangen sind. Das Ensemble, das zunächst als Kammermusikvereinigung der Berliner Philharmoniker in allen Großstädten Europas auftrat, hat seinen Mitgliederbestand immer wieder aufs Neue aus den Reihen des Orchesters ergänzt und besetzt. Große Namen, wie die ehemaligen Konzertmeister Nathan »Tossy« Spiwakowsky, Erich Röhn und Siegfried Borries, die Cellisten Gregor Piatigorsky, Nicolai Graudan und Tibor de Machula, der Klarinettist Alfred Bürkner und der Fagottist Oskar Rothensteiner sind in der langen Geschichte dieser Kammermusik-Formation verzeichnet. Nach dem Zweiten Weltkrieg dehnte das Philharmonische Oktett Berlin seine intensive Tourneetätigkeit innerhalb Europas auf die anderen Kontinente aus und bereiste u. a. die USA, Kanada, Afrika, Japan, Korea, China, Malaysia, Neuseeland und Australien; zudem konzertierte es 1978 erstmals in Israel und in der UdSSR. Bei den Festivals in Salzburg, Luzern, Edinburgh und Berlin ist das Ensemble regelmäßig aufgetreten. Ihm widmete Paul Hindemith sein Oktett, das mit dem Komponisten an der Ersten Bratsche am 23. September 1958 in Berlin uraufgeführt wurde. Auch Hans Werner Henze, Boris Blacher, Werner Thärichen, Karl Heinz Wahren, Karlheinz Stockhausen, Isang Yun und jetzt Isidora Žebeljan haben für das Philharmonische Oktett Berlin neue Werke komponiert.

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