Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Magdalena Kožená Mezzosopran

Les Violons du Roy

Bernard Labadie Leitung

Wolfgang Amadeus Mozart

Symphonie Nr. 33 B-Dur KV 319

Joseph Haydn

Arianna a Naxos, Kantate Hob. XXVIb:2

Wolfgang Amadeus Mozart

»Non più di fiori«, Rondo der Vitellia aus der Oper La clemenza di Tito KV 621

Joseph Haydn

Symphonie Nr. 85 B-Dur »La Reine«

Wolfgang Amadeus Mozart

Rondo »Deh, per questo istante solo« und Arie »Parto, ma tu ben mio« des Sesto aus der Oper La clemenza di Tito KV 621

Termine

Mo, 13. Jan. 2014 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

Die »Vingt-quatre Violons du Roy«, die 1626 unter Ludwig XIII. gegründet wurden, hatten an der musikalischen Gestaltung von Festlichkeiten und offiziellen Anlässen am französischen Hof wesentlichen Anteil. Nach ihnen nannte der kanadische Dirigent Bernard Labadie sein 1985 gegründetes Kammerorchester Les Violons du Roy – ein blitzsauber und spritzig agierendes Ensemble, das sich historisch informiert auf modernem Instrumentarium dem klassischen und barocken Repertoire verschrieben hat: »Meine Streicher«, so Labadie, »müssen immer drei verschiedene Bögen dabeihaben, ›Übergangsbögen‹ für die Musik von Haydn und Mozart, Barockbögen für die Musik von Bach, Händel und Telemann und natürlich auch moderne für die Musik, die später entstanden ist. Es ist wirklich bemerkenswert, wie ihr Wechsel den Klang des Orchesters verändert, weil er erlaubt, die Phrasierungen und Bindungen, die sich der Komponist vorgestellt hat, ganz natürlich erscheinen zu lassen.«

Bei ihrem Debütkonzert in der Berliner Philharmonie präsentieren Les Violons du Roy und Bernard Labadie Joseph Haydns Symphonie Hob. I:85 La Reine (die von der französischen Königin Marie Antoinette besonders geschätzt worden sein soll) sowie Mozarts B-Dur-Symphonie KV 319. Zudem begleiten sie Magdalena Kožená, die sich Haydns Kantate Arianna à Naxos widmet – einem Werk, in dem der ganze Formen- und Affektenreichtum der italienischen Oper zum Tragen kommt, um emotionale Extreme auszudrücken – sowie den nicht minder spannungsgeladenen Arien »Non più di fiori«, »Deh, per questo istante solo« und »Parto, ma tu ben mio« aus Mozarts Oper La clemenza di Tito.

Über die Musik

»Ach nur einmal noch im Leben«

Die alte und die neue Zeit: Musik von Mozart und Haydn

Wolfgang Amadeus Mozart: Symphonie Nr. 33 B-Dur KV 319

Die Salzburger haben sich damit abfinden müssen, dass ihre nachgetragene Liebe zum berühmtesten »Sohn der Stadt« nicht auf Gegenseitigkeit beruhte. Heute ist Wolfgang Amadé Mozart in seinem Geburtsort allgegenwärtig, in sämtlichen Erscheinungsformen der Verehrung und Vermarktung präsent – von der Kunst bis zur Kugel. Zwischen Getreidegasse und Robinighof, zwischen Tanzmeisterhaus und Residenz wandelt man fast wie von selbst auf Mozarts Spuren. Aber finden sich auch umgekehrt Salzburger Spuren in Mozarts Musik? Stefan Zweig mochte es nicht als Zufall gelten lassen, »daß gerade der heiterste, der beweglichste, der anpassungsfähigste, der beschwingteste aller Musiker, daß Mozart hier geboren war. Die leichte Luft, die Anmut der Lustgärten, das verschnörkelte Barock der Bischofsbauten und gleichzeitig die ewige Großartigkeit der Landschaft, Mozart hat sie zur ewigen Harmonie erhoben. Auf welche Art – das ist sein unnachahmliches Geheimnis.« Dieser Gedankengang des Wahl-Salzburgers Stefan Zweig wirkt ebenso sympathisch wie spekulativ, und man käme sich nachgerade wie ein Spielverderber vor, wenn man ihm widersprechen wollte. Bei der Symphonie in B-Dur KV 319 jedenfalls handelt es sich unbestreitbar um ein Salzburger Werk, im engeren und im weitesten Sinne der Ortsangabe: eine Komposition, die Mozart 1779, vor dem Zerwürfnis mit dem Fürsterzbischof, in Salzburg und für Salzburg schuf, die aber gleichwohl Anteil nimmt am internationalen Gedankenaustausch der Komponisten und an den Strömungen der zeitgenössischen Musik. Die B-Dur-Symphonie entstand ursprünglich für die (nach Mozarts hitzigem Urteil) »grobe, lumpenhafte und liederliche Hof-Musique« im verhassten Salzburg. Sollte er die Partitur deshalb nur widerwillig fertiggestellt haben, als eine lästige Dienstpflicht, so ist dies dem Werk jedenfalls nicht anzumerken – ganz im Gegenteil. Die ursprünglich dreisätzige Symphonie erweiterte Mozart einige Jahre später in Wien noch um ein Menuett mit ländler-artigem Trio.

La clemenza di Tito – Der Kaiser und die Gartenpforte

Ruhm und Resonanz eines Komponisten bleiben aber so oder so unberechenbare Größen. Man denke nur an die eigentümliche Erfolgsgeschichte des Titus, der 1791 im Prager Nationaltheater als Krönungsoper uraufgeführt wurde, vor Kaiser Leopold II. und seiner Gattin María Louisa (die missmutig bekannte, mit dem Schlaf gerungen zu haben), um binnen weniger Jahre alle höfische Repräsentation hinter sich zu lassen und in die bürgerliche Kultursphäre einzukehren: in die Gefühlswelt einer neuen Generation, die »ihren Mozart« wahrlich verinnerlicht hatte. Selbst den Mozart der »alten Zeit«, der Opera seria und der habsburgischen Huldigungsmusiken. Der schwäbische Dichter und Pfarrer Eduard Mörike jedenfalls kannte La clemenza di Tito in- und auswendig. Dem Rondo des Sesto aus dem zweiten Akt, »Deh, per questo istante solo«, widmete er 1845 ein eigenes, anrührendes, tiefsinniges Gedicht, dem er als Zitat den Beginn der Arie voranstellte, in Noten und in Worten. Allerdings zitierte er nicht das italienische Original, sondern die freie Übersetzung Joseph von Seyfrieds: »Ach nur einmal noch im Leben / Laß dein Herz mir offenstehn. / O vergib, ich werde heiter / Dann dem Tod entgegengehn.« Und die erste Zeile wählte er auch zum Titel seines Gedichts: Ach nur einmal noch im Leben! Eine alte, rostig in den Angeln quietschende Gartenpforte erinnert ihn mit unerwartet melodischer Tonfolge an die Abschiedsszene des Sextus, des verratenen Verräters, der die Verachtung seines Freundes und Kaisers mehr fürchtet als physische Qualen und drohende Hinrichtung. Ausgerechnet eine verrostete Pforte in der Gartenmauer ruft wie aus heiterem Himmel den dramatischen Augenblick herauf: »Ich öffne sie gewohnter Weise, da beginnt / Sie zärtlich eine Arie, die mein Ohr sogleich / Bekannt ansprach. Wie? rief ich staunend: träum ich denn? / War das nicht ›Ach nur einmal noch im Leben‹ ganz? / Aus Titus, wenn mir recht ist?«

Der Sänger der ersten Stunde, der 1791 im Prager Nationaltheater die Partie des Sesto kreierte, war der italienische Soprankastrat Domenico Bedini. Aber bald schon sang in Wien auch Aloisia Lange diese Rolle: »Ein Ton, ein Ausdruck, der zum Herzen dringt, eine außerordentliche Höhe, die schwehrsten Passagen richtig ausgeführt«, schwärmte ein Zeitgenosse über die zierliche und empfindsame Gesangskultur der Sopranistin, die Mozarts Schwägerin war – und seine legendäre »große Liebe«. Namentlich in der ersten Arie des Sesto, »Parto, ma tu ben mio«, konnte sie die vielgerühmten Vorzüge ihrer Vokalkunst glänzend ausspielen. Der Komponist stellte dem Sopran der zu zweifachem Temposchub angefeuerten Arie (Adagio – Allegro – Allegro assai) eine konzertierende Klarinette an die Seite, und dieser virtuose Solo-Part war ursprünglich für Mozarts aus Wien nach Prag gereisten Freund Anton Stadler bestimmt – für Stadler und die von ihm »erfundene« Bassettklarinette, ein im Tonumfang in der Tiefe um eine große Terz erweitertes Instrument. Nicht zu verwechseln mit dem Bassetthorn, einer Altklarinette, auf der Stadler das Rondo »Non più di fiori« der Kaisertochter Vitellia, der reumütigen Rächerin, klangvoll und delikat begleitete. Das Timbre der Klarinette wirkte geradezu hypnotisierend auf die Zeitgenossen des späten 18. Jahrhunderts. »In Liebe zerflossenes Gefühl«, derart poetisch umschrieb der Musiktheoretiker Christian Friedrich Daniel Schubart Wesen und Charakter der Klarinette: »Der Ton ist so süß, so hinschmachtend; und wer die Mitteltinten darauf auszudrücken vermag, darf seines Siegs über die Herzen gewiß seyn.« Ein neues Zeitalter kündigte sich an, im süßen Ton der Klarinette, im seelenvollen Gesang des Sesto, in Mozarts allgegenwärtiger Musik: »Ach nur einmal noch im Leben laß dein Herz mir offenstehn.«

Mozart allerorten. Wie grundlegend anders nimmt sich dagegen die stationäre Existenz des esterházyschen Kapellmeisters Joseph Haydn aus. Fernab der Metropolen (die Mozart schon in Kindheitstagen bereist hatte) errichtete Haydns Dienstherr, Fürst Nikolaus Joseph, genannt »der Prachtliebende«, sein privates Versailles: das herrlichste Schloss, das inmitten der unzugänglichen ungarischen Sümpfe, nicht weit vom Südufer des Neusiedler Sees, mit aller Kunst und Wissenschaft auf- und ausgebaut wurde. Ein Triumph des menschlichen Geistes über die widrigen Kräfte der Natur. Von dieser exquisiten Sommerresidenz, dem Schloss Eszterháza, mochte sich der Fürst begreiflicherweise kaum noch trennen, selbst wenn der Winter nahte. Und so blieb auch sein Kapellmeister an Ort und Stelle, Woche für Woche, Monat für Monat, jahraus, jahrein.

Joseph Haydn: Der Kapellmeister und die Königin

In Paris sorgte derweil die Musik des abwesenden Herrn Haydn beträchtlich für Furore, die Nachfrage überstieg das Angebot, weshalb die Verleger bald auch Kompositionen von Haydns Bruder Michael, von Dittersdorf, Ordonez oder Vanhal unter seinem Namen zum Verkauf ausgaben. Es passt nur allzu gut in das traurige Bild derartiger Geschäftspraktiken, dass Haydns Zustimmung zu Druck und Vertrieb seiner Partituren bis in die 1780er-Jahre fast niemals eingeholt wurde, von einer wie auch immer bemessenen Vergütung ganz zu schweigen. Haydns Werke (oder solche, die man dafür hielt) erfreuten sich folglich in Paris seit langem schon der größten Beliebtheit, als 1784 eine der beherrschenden Institutionen des französischen Musiklebens, Le Concert de la Loge Olympique, mit einem ebenso ehrenvollen wie endlich auch lukrativen Kompositionsauftrag an Haydn herantrat und ihn um sechs neue Symphonien bat. Das Orchester dieser Vereinigung, die von der Freimaurerloge de la Parfaite Estime & Société Olympique« getragen wurde, umfasste eine nach den Maßstäben deutscher oder österreichischer Hofkapellen unvorstellbare Zahl von je 14 ersten und zweiten Violinen, sieben Bratschen, zehn Violoncelli, vier Kontrabässen, doppelt bis dreifach besetzte Holzbläser (inklusive Klarinetten), vier Hörner, zwei Trompeten und Pauken. Die Musiker präsentierten sich in himmelblauen Fräcken, mit Rüschenhemden und umgeschnalltem Degen, und nur geladenen Gästen war es vergönnt, die nicht-öffentlichen Konzerte in den Tuilerien besuchen zu dürfen.

In diesem noblen Ambiente sind Haydns Pariser Symphonien Hob. I:82 – 87 im Jahr 1787 zum ersten Mal erklungen, unter Anteilnahme der sozialen Elite einer zum Untergang bestimmten gesellschaftlichen Welt. Selbst Marie-Antoinette begeisterte sich für Haydns Kompositionen, und ihrer besonderen Vorliebe für die Symphonie B-Dur Nr. 85 trug die von dem Pariser Verleger Jean-Jérôme Imbault publizierte Erstausgabe Rechnung, indem sie das Werk mit dem Beinamen La Reine schmückte. Es zählt zu den großen schöpferischen Rätseln, dass sich Haydn geradezu ideal auf ein Orchester einzustellen wusste, obgleich er es nie gehört hatte, dass er sich vollkommen in die Atmosphäre einer Stadt einzufühlen verstand, in die er nie einen Fuß setzen sollte. Aber die europäische Hoch- und Hofkultur besaß im 18. Jahrhundert – vor Ausbruch der Nationalromantik – noch eine universelle Geltung, namentlich Paris wirkte stil- und geschmacksbildend weit über die Grenzen Frankreichs hinaus, bis ins abgelegene Eszterháza, »le petit Versailles de l’Hongrie«. Und deshalb konnte es Haydn gelingen, trotz sesshafter Lebensweise, mit seiner 1785 komponierten B-Dur-Symphonie eine Musik von pariserischer Eleganz, französischem Esprit und weltmännischer Nonchalance zu ersinnen.

Der langsame Satz, die Romance, eine erlesene Folge subtiler Variationen, basiert auf dem französischen Volkslied La gentille et jeune Lisette, das Haydn gewiss in der Absicht, seinem Pariser Publikum zu huldigen, als Thema auserkor. In der Erstausgabe von Imbault findet sich bei dem großen Flötensolo die Anmerkung »Mot du gué«, die sich ungefähr als eine Art Jubel oder Ausruf der Freude übersetzen ließe. Ob diese sonderbare Eintragung von Haydn selbst oder von seinem Verleger stammt und ob sich dahinter die Erinnerung an eine euphorische Reaktion im Auditorium verbirgt, ist völlig unklar und deshalb dankbarer Zündstoff der interpretierenden Fantasie. Mit einem gleichermaßen geistvollen wie rasanten Finale, einem Sonatenrondo, beschließt Haydn seine Symphonie Nr. 85, La Reine, und niemand wird seinem Biografen H. C. Robbins Landon widersprechen wollen, wenn er über diesen genialen letzten Satz schreibt: »Eine großartige Tour de Force, mit der eines der überwältigendsten und gewinnendsten Zeugnisse des Ancien Régime zu Ende geht.«

Schließlich aber brach Haydn doch noch auf, hinaus und fort in die weite Welt. Zwar stand er nach wie vor bei den Esterházys unter Vertrag, aber sein prachtliebender Fürst war im Herbst 1790 gestorben, und der amusische Amtsnachfolger hatte einstweilen keine Verwendung für seinen prominenten Kapellmeister. Und so fuhr Haydn im – nach damaligen Begriffen – hohen Alter von 58 Jahren über Land und Meer bis ins ferne London, um hier endlich, nach einem Vierteljahrhundert in der »traurigen Einsamkeit« von Eszterháza, den Ruhm eines gefeierten Künstlers genießen zu können. Die Crème der Gesellschaft huldigte dem Shakespeare der Musik, »the world of taste and fashion« tummelte sich in seinen Konzerten, selbst der englische Thronfolger, der brillantengeschmückte und hochverschuldete Prince of Wales, buhlte um die Freundschaft des großen Komponisten. Es wurden höchst anstrengende und aufregenden Monate, die Haydn in England verbrachte, ereignisreich wie nie zuvor in seinem Leben.

Arianna a Naxos: »Von nichts anderem mehr wird gesprochen«

Am 18. Februar 1791 musizierte Haydn am Fortepiano seine zwei Jahre zuvor komponierte Kantate Arianna a Naxos Hob. XXVIb:2. Als Solist triumphierte – bei seinem letzten Gastspiel in der britischen Metropole – der italienische Kastrat Gasparo Pacchierotti, derselbe »pathetische« Pacchierotti, der einmal, wie Stendhal berichtet, bei einer Opernaufführung die Musiker mit seinem Gesang derart zu Tränen rührte, dass sie ihr Spiel abbrechen mussten. Als Pacchierotti ungeduldig von der Bühne hinabrief, was denn dem Orchester einfalle, antwortete ihm der Kapellmeister mit den entwaffnenden Worten: »Wir weinen!« So jedenfalls will es die Legende, und legendär wurde über Nacht auch Haydns Arianna, die er zuerst in The Ladies’ Concert der ebenso wohlhabenden wie kunstsinnigen Mrs. Blair dargeboten hatte, um die Kantate wenige Tage später im Pantheon, damals eine Heimstatt der italienischen Oper, vor großem Publikum zu wiederholen. »Von nichts anderem mehr wird gesprochen – nichts wird heftiger verlangt als Haydns Kantate – oder, wie sie in der italienischen Schule genannt würde – seine Scena«, meldete der Morning Chronicle. »Sie birgt ein solches Übermaß an dramatischen Modulationen – und wirkt derart fesselnd in ihrem schmerzlichen Ausdruck, dass sie das Auditorium aufwühlte und dahinschmelzen ließ. Mit leidenschaftlicher Erinnerung spricht man von diesem Werk, und Haydns Kantate wird nach dem allgemeinen Urteil das Desideratum dieses Winters bleiben.« Den Plan, die Arianna a Naxos für Orchester einzurichten, kündigte Haydn zwar an, doch hat er ihn anscheinend nie in die Tat umgesetzt. Bernard Labadie und Les Violons du Roy greifen deshalb auf eine zeitgenössische Fassung für Sopran und Streicher zurück, die mit der Musikaliensammlung der Familie Martorell in der Kongressbibliothek von Washington aufbewahrt wird und die als schöpferische Bearbeitung des Originals weitaus mehr bietet als eine bloße Instrumentierung des Klavierparts. Der Arrangeur allerdings ist unbekannt – wie leider auch der Textdichter dieses Monologs der verlassenen Königstochter Ariadne.

Wolfgang Stähr

Biographie

Magdalena Kožená, in Brno (Brünn) geboren, studierte am dortigen Konservatorium sowie bei Eva Blahová in Bratislava. Die Preisträgerin mehrerer Wettbewerbe (z. B. des Internationalen Mozartwettbewerbs in Salzburg 1995) erhielt erste Engagements an der Janáček-Oper Brno und beim Musikfestival Prager Frühling. Seither sang sie u. a. in Paris am Châtelet-Theater (die weibliche Titelrolle in Glucks Orphée et Eurydice), an der Opéra Comique und am Théâtre des Champs-Élysées (Mélisande), an der Metropolitan Opera in New York (Varvara in Katja Kabanowa) sowie an der Berliner Staatsoper Unter den Linden in Inszenierungen von Der Rosenkavalier (Strauss) und L’Étoile (Chabrier). Nicht zuletzt als begehrte Mozart-Interpretin gastierte Magdalena Kožená bei renommierten Festivals, etwa in Edinburgh, Salzburg, Aldeburgh sowie an der Bayerischen Staatsoper München. Auch als Konzertsängerin und mit Liederabenden – begleitet von Pianisten wie Daniel Barenboim und Mitsuko Uchida sowie von führenden Orchestern und Dirigenten – feiert sie weltweit Erfolge. Von der französischen Regierung wurde die Mezzosopranistin im Jahr 2003 mit dem Titel »Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres« geehrt, Gramophone wählte sie 2004 zur »Künstlerin des Jahres«. In Symphonie- und Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker ist Magdalena Kožená seit September 2003 wiederholt aufgetreten, zuletzt im Oktober 2013 in den szenischen Aufführungen von Bachs Matthäus-Passion unter der Leitung von Sir Simon Rattle.

Bernard Labadie, geboren in Québec, ist ein ausgewiesener Spezialist für Musik des 17. und 18. Jahrhunderts und Gründer sowie künstlerischer Leiter der Violons du Roy. Darüber hinaus dirigiert Labadie regelmäßig die großen Orchester Nordamerikas, wie das New York und Los Angeles Philharmonic, das Philadelphia Orchestra und die Symphonieorchester von Chicago, Boston und Cleveland. In Europa war er Gastdirigent beim Symphonieorchester des Bayrischen Rundfunks, beim Orchestre philharmonique de Radio France sowie beim Concertgebouworkest in Amsterdam. Auch Originalklangensembles wie die Academy of Ancient Music, das Orchestra of the Age of Enlightenment, das English Concert, und das Collegium Vocale Gent laden ihn regelmäßig ein. Im Bereich der Oper war Labadie in Doppelfunktion Generalmusikdirektor und Intendant der Opéra de Québec (1994 – 2003) und der Opéra de Montréal (2002 – 2006). Gastengagements führten ihn u. a. zum Mostly Mozart Festival nach New York und an die Santa Fe Opera. 2005 wurde er zum »Officer of the Order of Canada« sowie 2006 zum »Chevalier de l’Ordre National du Québec« ernannt. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt er heute sein Debüt.

Das Kammerorchester Les Violons du Roy aus Québec-City, dessen Name von dem berühmten Streichorchester am Hofe der französischen Könige inspiriert ist, wurde 1984 von Bernard Labadie gegründet und zählt heute zu den renommiertesten Kammerorchestern Nord-Amerikas. Das Ensemble mit einer Kernbesetzung von 15 Mitgliedern spielt historisch informiert auf modernen Instrumenten, passt die Art der Bögen jedoch der jeweiligen Epoche an, weshalb sich der Klang je nach Repertoire unterscheidet. Schwerpunkte des Repertoires sind Werke des 17. und 18. Jahrhunderts, daneben unternimmt das Orchester aber auch Ausflüge ins 19. und 20. Jahrhundert und hat bereits Werke von Bartók, Britten und Piazzolla aufgenommen. In Europa sind Les Violons du Roy bereits in Frankreich, England, Spanien, den Niederlanden und Deutschland gemeinsam mit Solisten wie David Daniels, Vivica Genaux und Alexandre Tharaud aufgetreten, darunter auch zweimal im Concertgebouw Amsterdam; darüber hinaus war das Ensemble auf Tournee in den USA – 2012 gemeinsam mit dem Flötisten Emmanuel Pahud –, Mexiko, Ecuador und Marokko. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker sind Les Violons du Roy nun erstmals zu erleben.

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»Originalklang« – Barocke Klangwelten

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