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Kammermusik

Philharmonisches Bläserquintett Berlin:

Michael Hasel Flöte

Andreas Wittmann Oboe

Walter Seyfarth Klarinette

Fergus McWilliam Horn

Marion Reinhard Fagott

Jon Nakamatsu Klavier

25 Jahre Philharmonisches Bläserquintett Berlin

Wolfgang Amadeus Mozart

Adagio und Allegro für ein Orgelwerk f-Moll KV 594 (Bearbeitung für Bläserquintett von Michael Hasel)

Wolfgang Amadeus Mozart

Andante für eine Orgelwalze F-Dur KV 616 (Bearbeitung für Bläserquintett von Michael Hasel)

Francis Poulenc

Sextett für Klavier und Bläserquintett

Paul Hindemith

Kleine Kammermusik op. 24 Nr. 2

Ludwig Thuille

Sextett für Klavier und Bläserquintett B-Dur op. 6

Termine

So, 13. Okt. 2013 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

»Herrlich ausgearbeitete Farbwirkungen, prismatisch reich und durchsichtig, sowie eine scheinorchestrale Ausdrucksspanne«, bescheinigte der Tagesspiegel dem Philharmonischen Bläserquintett, das 1988 gegründet wurde und nun sein 25-jähriges Bestehen feiert. Zu diesem Anlass präsentieren die fünf Musiker gemeinsam mit dem Pianisten Jon Nakamatsu ein breit gefächertes Programm, an dessen Anfang Wolfgang Amadeus Mozarts Adagio und Allegro für ein Orgelwerk KV 594 und das Andante für Orgelwalze KV 616 in einer Bearbeitung von Michael Hasel steht.

Anschließend folgt Francis Poulencs Sextett von 1932, »eine Hommage an die Blasinstrumente« (Poulenc), die zu Beginn die Turbulenzen des Pariser Stadtlebens humorvoll einzufangen scheint. Ähnlich urban gibt sich die Kleine Kammermusik des damaligen Bürgerschrecks Paul Hindemith, den der Rezensent des New Yorker Musical Courier im Entstehungsjahr des Werks (1922) nicht zufällig als »›Bad Boy‹ unter den Deutschen« bezeichnete. Weiter heißt es allerdings: »Alles, was er [Hindemith] macht, hat Profil und ist von stärkster Musikalität« – kein Wunder also, dass auch die hochemotionale Kleine Kammermusik längst zu den Klassikern der Moderne gezählt wird.

Den Abschluss bildet schließlich das Sextett von Ludwig Thuille, das 1889 in Wiesbaden erfolgreich uraufgeführt wurde. Obwohl Thuille der »Münchner Schule« um Richard Strauss angehörte, entpuppt sich das einleitende Hornsolo als Brahms-Hommage, die Ähnlichkeiten mit dem Anfang von dessen Zweitem Klavierkonzert sind zu groß, als dass es sich hier um einen Zufall handeln könnte ...

Über die Musik

Von der Music-hall bis ins Elysium

Auf Entdeckung mit dem Philharmonischen Bläserquintett

Mozart mechanisch: Ein Besuch im Panoptikum

Um das Jahr 1780 kehrte Graf Deym von Střitez inkognito nach Wien zurück, in jene Stadt, die er einst in Schimpf und Schande hatte verlassen müssen, als er nach einem Duell aus der österreichischen Armee ausgestoßen worden war. Deshalb gab er sich jetzt klugerweise den unverdächtigen Namen Joseph Müller, und unter diesem Pseudonym begründete er in Wien ein Kunstkabinett, das rasch zu einer Attraktion von überregionaler Ausstrahlung werden sollte. Deym-Müller präsentierte hier zunächst Gipsabgüsse von antiken Skulpturen, erweiterte seine Sammlung jedoch bald zum Panoptikum (er selbst war ein begabter Wachsmodelleur), um schließlich in seiner Galerie auch noch staunenerregende Musikautomaten aufzustellen. In einer Annonce für die Wiener Zeitung hieß es: »Der Künstler, nicht zufrieden das Auge der Besuchenden durch seine der Natur so nahe kommende Arbeiten, zu befriedigen, hat grosse Kosten angewandt, durch Anschaffung der vortreflichsten mechanischen Kunstwerker auch daß Ohr des Zusehers zu ergötzen; man höret zu den Ende verschiedene musikalische Uhren, deren eine das piano Forte, eine andere die Flaut travers, eine dritte einen Canarienvogel bis zur Täuschung nachahmet.«

Nachdem 1790 Gideon Freiherr von Laudon, der Eroberer von Belgrad, gestorben war, errichtete Müller zum Gedenken an den legendären Feldmarschall in seinen Räumen ein Monument, ein prachtvolles Mausoleum, in dessen säulenumstandenem Mittelpunkt ein gläserner Sarg mit einer Wachsfigur des Freiherrn platziert war. Zwei Ritter in ihren Rüstungen, jeweils rechts und links an den Seiten postiert, der Kriegsgott Mars und der Genius Österreichs bildeten auf den Vorstufen ein allegorisches Ensemble. Für den Aufbau dieses Grabmals, so ließ die Müllerische Kunstsammlung den Wienern mitteilen, seien »weder Mühe, noch Kosten gesparet« worden. Doch damit nicht genug: »Während der Betrachtung des ganzen« überrasche den Ausstellungsbesucher »eine auserlesene Trauermusik von der Composition des berühmten Hr. Capellmeister Mozart, die dem Gegenstande, für welchen sie gesetzet wurde, ganz angemessen ist.« Jene »Trauermusik« –Adagio und Allegro f-Moll KV 594 – hatte Wolfgang Amadeus Mozart im Auftrag des Grafen Deym für eines der in der Galerie vorgeführten mechanischen Instrumente, eine sogenannte Flötenuhr, geschrieben. Hinter dieser Bezeichnung verbirgt sich ein kunstvoller und raffiniert konstruierter, mit einer Uhr gekoppelter Orgel-Automat. Die in seinem Innenraum mechanisch angetriebene Orgelwalze wird mit einer Vielzahl von Stiften besetzt, die bei der Rotation der Walze über ein Hebelsystem die Ventile eines Orgelpfeifenwerks öffnen. Dabei bestimmen Form und Länge der Stifte die Tondauer, ihre Anordnung auf der Walze dagegen die Tonhöhe, den melodischen Verlauf und den Rhythmus.

Mozart arbeitete offenbar mehrmals auf Bestellung des Grafen Deym: 1791 lieferte er dem Pseudomüller »Ein Andante für eine Walze in eine kleine Orgel«, das er unter eben diesem Titel am 4. Mai in seinem Werkkatalog vermerkte. Das Andante F-Dur KV 616 trägt mit seinem musikalischen Charakter und seinem künstlerischen Anspruch dem Umstand Rechnung, dass es diesmal ausdrücklich nur von einer »kleinen« mechanischen Orgel reproduziert werden sollte und für das »Elysium« der Kunstgalerie bestimmt war, einen Saal, von dem die Wiener Zeitung anschaulich berichtete: »In dem berühmten Schlafgemach der Grazien steht ein elastisches, des Abends durch alabasterne Lampen sanft beleuchtetes Bett mit einer schönen Schlafenden [aus Wachs], und hinter demselben ertönt die entzückendste Musik, die für den Ort und die Vorstellung eigens komponiert wurde.« Im heutigen Kammerkonzert wird das elysische Stück (ebenso wie die mozartsche »Trauermusik«) naturgemäß nicht von einem Automaten vorgeführt, sondern von fünf lebenden Menschen – in einem Arrangement. »Obwohl wir uns seit unserer Gründung 1988 beharrlich geweigert haben, Bearbeitungen zu spielen – abgesehen von einigen wenigen ›Show‹- und ›Encore‹-Stücken – machen wir bei Mozart eine Ausnahme, da es in seinem Werk einige Kompositionen gibt, die sich für eine Quintett-Bearbeitung geradezu anbieten«, erklärt der Flötist Michael Hasel, der die musikalisch-mechanischen Raritäten für die Praxis des Philharmonischen Bläserquintetts gerettet hat.

Eine andere Musik: Francis Poulenc und Paul Hindemith

Die Vorgeschichte des Sextetts für Klavier und Bläser von Francis Poulenc beginnt im Jahr 1920, als an der Pariser Oper das Ballett Pulcinella mit der Musik von Igor Strawinsky uraufgeführt wurde. In dieser Komposition verarbeitete der russische Emigrant historisches Material – Manuskripte, für deren Autor man damals ausnahmslos Giovanni Battista Pergolesi hielt – im Sinne der Montage- und Verfremdungstechnik: Er zerschnitt die alte Musik, fügte sie neu und oft ostentativ brüchig zusammen, ersetzte Regelmäßigkeit durch Asymmetrie, entstellte die originalen Tempi, schuf eine markante und humoristische Instrumentation und entfachte die ihm eigene Motorik der Repetitionen, das Furioso der Tokkaten. »Neoklassizismus« lautete das Schlagwort, unter dem bald schon Strawinskys »Entdeckung der Vergangenheit« eingeordnet wurde. Mit seinem Bläseroktett (er selbst charakterisierte es als »trocken, kalt, klar und feurig wie ein extra-dry Champagner«) und mit dem Konzert für Klavier und Bläser setzte er den einmal gewählten Weg fort. An Radikalität der anti-romantischen und anti-expressiven Haltung war Strawinsky, als er seine »musikalischen Objekte« konstruierte, nicht zu überbieten. Gleichwohl geriet die Pariser Musikwelt der 1920er-Jahre, sei es ein Landsmann wie Prokofjew, sei es die Generation junger französischer Komponisten, in den Bann jener Ästhetik, die mit ihrer Opposition zur Ausdruckswut und harmonischen Schrankenlosigkeit spätromantischer Provenienz gar nicht besser in die Zeit passen konnte.

Francis Poulenc hatte bereits mit 18 Jahren Strawinsky einige Frühwerke zur Ansicht und Beurteilung vorgelegt. Als ein Musiker, der erst sehr spät systematischen Kompositionsunterricht erhielt, auf der anderen Seite jedoch aus einem kunstsinnigen und musikliebenden Elternhaus kam, war Poulenc der geborene Eklektiker – sofern man diesen Begriff ohne abschätzige Nebenbedeutung aufgreift. Mit dem »neoklassizistischen« Strawinsky teilte er die Vorliebe für Blasinstrumente: Sie »scheinen mir besser geeignet als andere Instrumente, eine gewisse Rigidität der Form wiederzugeben«, hatte Strawinsky im Zusammenhang mit seinem Oktett erklärt. In Poulencs Sextett für Klavier und Bläser (1931/1932 komponiert, 1939/1940 revidiert) findet sich gleichfalls jene Härte und Strenge des objektiven Bläserklanges, der Strawinskys Ideal darstellte. Doch verwendet Poulenc die Bläser nicht nur als unpersönliches Medium musikalischer Konstruktion: Er schreibt wunderbar idiomatische, lyrische, gesanghafte Kantilenen für diese Instrumente, denen seine Neigung seit den Tagen der Kindheit gehörte.

Selbstverständlich ist das Sextett reich an mehr oder weniger versteckten Modellen, Anspielungen und Quasi-Zitaten. Das Thema, mit dem die Oboe den mittleren Satz (Divertissement) eröffnet, steht der Gavotta aus Strawinskys Pulcinella auffallend nahe – eine bewusste Anknüpfung an jene Partitur, der Poulenc auch für sich selbst ganz wesentliche kompositorische Verfahren verdankte. Zugleich huldigte er damit einem seiner historischen Lieblingskomponisten, denn dasselbe Thema ähnelt in der melodischen Kontur dem Allegro-Beginn in Mozarts C-Dur-Klaviersonate KV 545. Zudem fand die Welt des Schlagers (My Melancholy Baby klingt an im langsamen Abschnitt des ersten Satzes), der Music-halls und Cafés-concerts Eingang in das Sextett. Eine Unterscheidung zwischen hoher Kunst und niederem Vergnügen, zwischen populärer und elitärer Musik erschien Poulenc völlig abwegig. Und nicht nur ihm.

Auch die Kleine Kammermusik op. 24 Nr. 2 von Paul Hindemith holt die Tonkunst vom Parnass in den Alltag: Dieses Bläserquintett aus dem Jahr 1922, ein respektloses und hintersinniges Stück zwischen Tanzsuite, Maskenspiel und Concerto da camera, erscheint als typisches Zeugnis seiner Entstehungszeit, als nicht nur das Geld, sondern auch die altehrwürdigen Traditionen ihren Wert verloren. Der 26-jährige Hindemith – ein Bürgerschreck, dem nichts mehr heilig war? Eine solche Deutung griffe gewiss zu kurz. Denn als Hindemith, damals noch Konzertmeister des Frankfurter Opernhausorchesters, dieses Werk für fünf seiner Kollegen aus den Reihen der Holzbläser schrieb, hatte er die aufwühlenden und läuternden Erfahrungen des Ersten Weltkriegs hinter sich. Eintragungen in seinem Taschenkalender vom Mai 1918 lassen das Grauenhafte erahnen, das er als Soldat an der Front miterleben musste. »Ein entsetzlicher Anblick. Blut, durchlöcherte Körper, Hirn, ein abgerissener Pferdekopf, zersplitterte Knochen. Furchtbar.« In jenen Monaten, so bekannte Hindemith später, sei ihm mit unabweisbarer Deutlichkeit klargeworden, »in welcher Richtung sich die Musik zu entwickeln habe«.

Wie eine andere Musik, eine Musik nach dem Krieg, gelingen könne, auf diese Frage hat der Komponist Hindemith verschiedene Antworten gegeben. Die Kleine Kammermusikerschließt zwei mögliche Auswege. Da fällt zunächst der Hang zum Parodistischen auf, zur Ironie und zu einem bewusst auskomponierten »Zwiespalt zwischen Empfindung und Ausdruckstechnik« (Hindemith). Eine andere Lösung zeigt der mittlere der insgesamt fünf Sätze, der eine unprätentiöse, schmucklos schlichte und unsentimentale Sprache spricht: Seinen Vortrag wünschte sich Hindemith »ruhig und einfach«. Beiden Tendenzen gemeinsam ist die Abkehr von einem erhabenen, »hohen« Stil, von Pathos und Bekenntnis zugunsten einer Musik, die keine weltanschaulichen Ambitionen hegt, sich selbst nicht allzu ernst nimmt und nicht mehr sein will als unterhaltsam, lebensnah und nützlich: »Ein Komponist sollte heute nur schreiben«, so befand Hindemith, »wenn er weiß, für welchen Bedarf er schreibt. Die Zeiten des steten Für-sich-Komponierens sind vielleicht für immer vorbei.«

Der vergessene Name: Ludwig Thuille

Als im selben Jahr 1922 der Dirigent und Musikschriftsteller Friedrich Munter eine Biografie über seinen 1907 verstorbenen Lehrer Ludwig Thuille abschloss, musste er ernüchtert feststellen, dass »Thuilles Persönlichkeit und Lebenswerk in einem Grade in Vergessenheit zu geraten« drohten, »wie man das zu seinen Lebzeiten wohl nie vermutet hätte«. Daran hat sich in den seither vergangenen mehr als 90 Jahren nichts geändert. Im Gegenteil: Thuille findet heute allenfalls noch als Jugendfreund von Richard Strauss eine gewisse Beachtung, die ihm um seiner selbst willen wohl versagt bliebe. Ludwig Thuille – den Familiennamen führt man auf einen in der Nähe des Montblanc entspringenden Fluss »La Thuille« oder ein Dorf »La Thuile« im Aostatal zurück – wurde am 30. November 1861 in Bozen geboren und wuchs, nachdem er schon als Kind den Tod seiner Eltern hatte verkraften müssen, bei einem Stiefonkel im oberösterreichischen Kremsmünster auf; dort besuchte er das Gymnasium des berühmten Benediktinerstiftes. 1876 kam der musikalisch Begabte nach Innsbruck, wo er von dem Tiroler Komponisten Joseph Pembaur d. Ä., einem ehemaligen Bruckner-Schüler, neben Klavier- und Orgelunterricht auch musiktheoretische Unterweisungen erhielt. Aus dieser Zeit datiert seine Freundschaft mit dem zweieinhalb Jahre jüngeren Strauss, von dessen Familie Thuille wie ein eigener Sohn aufgenommen wurde, als er 1879 nach München übersiedelte, um an der Königlichen Musikschule seine Studien fortzusetzen.

Im Januar 1886 begann Thuille mit der Arbeit an seinem Sextett B-Dur für Klavier und Bläser op. 6, einer Komposition, die ihm zunächst alles anderes als leicht von der Hand ging, da – wie er bekannte – »mir das ungewohnte Material viel Kopfzerbrechen sowol nach Seite der Erfindung als auch Ausführung macht«. Erst 1888 konnte er das Stück vollenden, das dann allerdings, seit der Wiesbadener Uraufführung im Jahr 1889 – bei der Thuille selbst den Klavierpart übernahm –, rasch zu seiner erfolgreichsten Schöpfung avancierte. Folgen wir Thuilles Biografen Friedrich Munter, so gehört das Sextett in jene »Übergangszeit«, in der die Entwicklung des Komponisten »vom Klassischen (oder vielleicht noch richtiger – vom Klassizistischen) zum Modernen« verlaufen sei, allerdings »unter steter Wahrung eines romantischen Grundzuges, der die bleibende Eigenart seines Wesens ausmacht«. Von den für Thuilles Schaffen charakteristischen Eigenschaften, die Munter nennt, offenbart das Sextett vor allem den »ausgesprochenen Schönheitssinn«, der sich »in gleicher Weise in der Formvollendung, der Melodik und im Klanglichen« mitteile: ein »weises Maßhalten im Gebrauch der modernen Ausdrucksmittel«, ein Vermeiden der Extreme. Überhaupt zeichnet sich Thuilles Opus 6 durch eine stilistische Souveränität und Abgeklärtheit aus, die bei einem Komponisten von Mitte Zwanzig durchaus überraschen mag. Auch wenn der Entstehungsprozess des Sextetts in die Zeit der wachsenden ideologischen Beeinflussung durch übereifrige Wagnerianer hineinragt, fällt das Werk gleichwohl durch eine unüberhörbare Orientierung an Johannes Brahms auf (den Thuille im Herbst 1885 persönlich kennenlernen durfte), ja der Beginn des Kopfsatzes klingt fast wie eine Paraphrase über den Anfang von Brahms’ Zweitem Klavierkonzert. Statt eines Menuetts oder eines Scherzos steht an dritter Stelle der Satzfolge eine überaus originelle Gavotte, eine doppelbödige Musik, in der sich das Groteske und Spukhafte als Kehrseite des Biederen erweisen. Und spätestens in diesem Augenblick werden sich viele Konzertbesucher fragen, warum sie eigentlich von diesem Komponisten nie etwas gehört haben – nicht einmal den sanft tönenden Namen mit seinen reizvollen landschaftlichen Assoziationen.

Wolfgang Stähr

Biographie

Das Philharmonische Bläserquintett Berlin wurde 1988 gegründet und ist in der Geschichte der Kammermusik-Ensembles der Berliner Philharmoniker das erste kontinuierlich zusammenarbeitende Bläserquintett. Dem großen Erfolg des Debütkonzerts in Berlin folgten bald weitere Auftritte in Deutschland und vielen anderen europäischen Ländern; hinzu kamen Einladungen nach Israel, Nord- und Südamerika sowie nach Australien, Japan, China und Taiwan. Für mehr als zwei Jahrzehnte spielte das Philharmonische Bläserquintett in der Gründungsbesetzung Michael Hasel (Flöte), Andreas Wittmann (Oboe), Walter Seyfarth (Klarinette), Fergus McWilliam (Horn) und Henning Trog (Fagott); 2009 übernahm die philharmonische Kontrafagottistin Marion Reinhard die Position von Henning Trog, der in den Ruhestand ging. Das vielseitige Repertoire des Ensembles umfasst das gesamte Spektrum der Quintettliteratur von der Klassik bis zur Avantgarde und wird durch Werke in erweiterter Besetzung ergänzt, etwa durch die Sextette von Leoš Janáček und Carl Reinecke oder durch die Septette von Paul Hindemith und Charles Koechlin. Daneben nimmt die Zusammenarbeit mit den Pianisten Jon Nakamatsu, Stephen Hough, Lars Vogt und Lilya Zilberstein in den letzten Jahren verstärkten Raum ein. Das Philharmonische Bläserquintett musiziert regelmäßig in Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker und gastiert bei Festivals wie den Salzburger Festspielen, dem Musikfest Berlin, dem Edinburgh Festival, den Londoner Proms, der Quintett-Biennale Marseille und dem Rheingau Musik Festival. Außerdem arbeiten die Mitglieder des Philharmonischen Bläserquintetts im Rahmen von Kammermusik- und Instrumentalworkshops als Dozenten mit Jugendlichen; dabei gilt ihr besonderes Engagement dem Jugendorchester-Programm in Venezuela.

Jon Nakamatsu gehört als Gast führender Orchester, als Kammermusiker und Klavierbegleiter wie auch mit seinen Solo-Auftritten zu den führenden Pianisten seiner Generation. Er wurde von Marina Derryberry und Karl Ulrich Schnabel (Klavier) sowie von Leonard Stein (Komposition) ausgebildet und studierte überdies Kammermusik, Musikwissenschaft und Germanistik. Die internationale Musikwelt wurde auf Jon Nakamatsu aufmerksam, als er 1997 den 10. Van-Cliburn-Wettbewerb gewann. Seitdem konzertiert er in renommierten amerikanischen Konzertsälen wie in der New Yorker Carnegie Hall, dem Lincoln Center for the Performing Arts und dem Kennedy Center in Washington D.C. Zudem ist der Musiker in europäischen Metropolen wie Paris, London, Berlin und Mailand aufgetreten und konzertiert regelmäßig in Asien. Jon Nakamatsu hat mit Dirigenten wie James Conlon, Philippe Entremont, Marek Janowski, Gerard Schwarz, Stanisław Skrowaczewski, Michael Tilson Thomas und Osmo Vänskä zusammengearbeitet. Kammermusikalische Partnerschaften verbinden ihn mit dem Klarinettisten Jon Manasse (in fester Duo-Formation), dem Brentano, Jupiter, Ying und Tokyo String Quartet und dem Philharmonischen Bläserquintett Berlin, mit dem er aus Anlass von dessen 20-jährigem Bestehen Anfang Februar 2008 in einem Festkonzert in den Veranstaltungen der Stiftung Berliner Philharmoniker debütierte; zudem hat er das philharmonische Ensemble bereits auf mehreren USA-Tourneen als Gastsolist begleitet. Gemeinsam mit Jon Manasse leitet Jon Nakamatsu das Cape Cod Chamber Music Festival.

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