Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Mitsuko Uchida Klavier

Daishin Kashimoto Violine

Ludwig Quandt Violoncello

Wenzel Fuchs Klarinette

Alban Berg

Kammerkonzert für Klavier und 13 Bläser: 2. Satz Adagio (Bearbeitung für Violine, Klarinette und Klavier)

Franz Schubert

Trio Es-Dur D 897 »Notturno«

Olivier Messiaen

Quatuor pour la fin du temps

Termine und Tickets

So, 15. Dez. 2013 16 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 15:00 Uhr

Sonderkonzert Kammermusik

Programm

Was für eine sensible Kammermusikerin Mitsuko Uchida ist, wissen wir spätestens seit ihrer Residency bei den Berliner Philharmonikern in der Saison 2008/2009. Damals musizierte sie neben Mitgliedern des Orchesters auch mit Stipendiaten der Orchester-Akademie. In ihrem Kammerkonzert dieser Saison trifft sie nun auf den 1. Konzertmeister Daishin Kashimoto, den 1. Solo-Cellisten Ludwig Quandt und den Solo-Klarinettisten Wenzel Fuchs. Auf dem Programm stehen neben Olivier Messiaens erschütterndem, während des Zweiten Weltkriegs in einem deutschen Kriegsgefangenenlager komponiertem und uraufgeführtem Quatuor pour la fin du temps auch das Adagio aus Alban Bergs 1927 erstmals erklungenem Kammerkonzert in einer Triofassung aus Bergs eigener Feder sowie ein Triosatz für Violine, Cello und Klavier von Franz Schubert.

Dieses Stück, das der Komponist wahrscheinlich auf dem Weg zu einem letztlich nicht realisierten zyklischen Werk in Triobesetzung schrieb, wurde nach Schuberts Tod von dem Wiener Verleger Diabelli unter dem Titel Nocturne herausgegeben. Was für eine geschickte Marketingstrategie der ersten Stunde! Denn wie anders ließe sich der musikalische Findling besser verkaufen als über Assoziationen an Mondlicht, Grillengezirpe und Blütenduft. Schuberts der Welt seltsam entrückte Musik wird allen diesen Interpretationen mühelos gerecht – und weist dennoch alle Versuche, ihr mit bildlichen Vergleichen auf die Schliche zu kommen, in die Schranken. Denn gute Musik misst sich eben nicht daran, wie gut sie sich verkaufen lässt ...

Über die Musik

Manipulationen der Zeit

Kammermusik von Alban Berg, Franz Schubert und Olivier Messiaen

Alban Berg: Adagio aus dem Kammerkonzert für Klavier und Geige mit 13 Bläsern

»...ein ›Konzert‹ ist gerade die Kunstform, in der nicht nur die Solisten (inklusive dem Dirigenten!) ihre Virtuosität und Brillanz zu zeigen Gelegenheit haben, sondern auch einmal der Autor.« Alban Berg, von dem diese Bemerkung stammt, scheint beim Komponieren seines Kammerkonzerts für Klavier und Geige mit 13 Bläsernhöchst menschliche Ziele verfolgt zu haben: Die Musikwelt durfte gerne beeindruckt sein vom handwerklichen Können des Komponisten. Der später oft geäußerte Eindruck, dass Berg hier ein für das Publikum schwer durchhörbares, komplexes »Dickicht« erzeugte, wie Theodor W. Adorno es 1954 nannte, war also einkalkuliert. Auch Adornos bewundernd-distanzierte Einstufung des Werks als »harter Brocken« hätte Berg vermutlich gefallen.

Auf ihm lastete beim Komponieren allerdings auch ein hoher Anspruch. Arnold Schönberg war der Widmungsträger des Kammerkonzerts, einer der damals angesehenstenund zugleich umstrittensten Musiker Europas. Berg hatte, ebenso wie Anton Webern, 1904 bei Schönberg zu studieren begonnen, und zwischen den Dreien war eine tiefe Freundschaft entstanden, die für jeden von ihnen künstlerisch und menschlich ebenso fordernd wie fruchtbar werden sollte. Das Kammerkonzert war als Geschenk zum 50. Geburtstag Schönbergs gedacht, doch Berg verspätete sich »leicht« und beendete die Arbeit an der Partitur am 23. Juli 1925 – ein knappes Jahr nach Schönbergs Ehrentag. Das Kammerkonzert ist eines seiner persönlichsten Werke: »Aller guten Dinge ...« schrieb er über die Partitur und spielte damit auf die Freundschaft zu Schönberg und Webern an; die Zahl »3« war dann natürlich auch eine Determinante für die Konstruktion des Stücks.

Drei Tonfolgen, jede dem Namen eines der Freunde nachempfunden, stehen am Anfang des Kammerkonzerts, das sich in drei Sätze gliedert. Drei Instrumentengruppen (Streicher, Bläser, Tasteninstrument) musizieren in drei verschiedenen Stilen, laut Berg in »völlig aufgelöster Tonalität« wie auch in »Partien tonalen Einschlages« und – zum ersten Mal bei Berg – nach Schönbergs Gesetzen der »Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen«. Die Liste der im Werk vorkommenden Triaden ließe sich noch lange fortsetzen.

Auch wenn sich die Zahlenverhältnisse kaum hörend nachvollziehen lassen, darf man sie nicht als intellektuelles Spiel missverstehen. Der Aberglaube aller drei Freunde reichte weit, schon ein Lebensjahr, dessen Zahl sich durch Multiplikation der »13« ergab, trieb Schönberg den Schweiß auf die Stirn. Alban Berg empfand ähnlich; im Fall des Kammerkonzerts konnte er seiner Leidenschaft für Zahlenmystik auch Ausdruck verleihen, hier als Zeichen der Freude über die beglückende Freundschaft. Während der Kopfsatz von ihm mit Freundschaft betitelt wurde und das Finale mit Welt, stellte er das zentrale Adagio unter das Motto Liebe – und das ist weniger allgemein zu verstehen, als es auf den ersten Blick wirkt.

Mathilde Schönberg, die erste Frau des Widmungsträgers, starb im Oktober 1923 an Nierenkrebs. Es war das Ende einer Ehe, die in den Jahren zuvor allen Beteiligten viel abverlangt hatte. Eine unglückliche Affäre mit dem viel jüngeren Maler Richard Gerstl, die Mathilde 1908 begonnen hatte, endete mit ihrer Rückkehr in den Haushalt Schönbergs, vor allem der Kinder wegen. Als Gerstl dann im Alter von nur 25 Jahren Selbstmord beging, hinterließ das in Mathildes Persönlichkeit Spuren: Wegbegleiter beschreiben sie in späteren Jahren als distanziert und ernst.

Berg setzte setzte der Gattin des Freundes mit dem Adagio des Kammerkonzerts ein musikalisches Denkmal. Kleine Details sind an ihre Person geknüpft, so die dem Vornamen Mathilde nachempfundene Tonfolge a-h-d-e, die immer wieder in verschiedenen Gestalten erscheint. Schon in den Skizzen finden sich an verschiedenen Stellen Anspielungen auf ihren Namen. Vor allem aber hat der Komponist die Großform des Satzes auf sein Mathilde-Porträt hin angelegt: Sie ist zweiteilig, in der Mitte gespiegelt. Dadurch ergibt sich nach einem zarten Beginn ein kräftiges Anschwellen, ein Höhepunkt, den zwölf Glockenschläge markieren, und dann ein leicht modifiziertes Abschwellen, bis die Musik »verlöschen« soll. Es braucht nicht viel Vorstellungskraft, um in diesem Verlauf Bergs Darstellung des Lebens von Mathilde Schönberg zu sehen. »Bedenken wir, dass Berg die Mitte des Adagios ausdrücklich als Wendepunkt apostrophiert« schreibt Constantin Floros, »[…] so drängt sich geradezu die Annahme auf, dass die beiden Satzhälften des Adagios den Auf- und den Abstieg Mathildes andeuten sollen, dass also die zwölf Glockenschläge die Wende in ihrem Leben bezeichnen.«

Die seltene Besetzung mit Klavier, Geige und 13 Bläsern bescherte dem Kammerkonzert nur mäßige Aufführungszahlen und wohl auch deshalb entschloss sich Berg 1935, als sein eigener 50. Geburtstag nahte, zu einer Bearbeitung des Adagios für die gebräuchlichere Formation Klarinette, Geige und Klavier. Dabei war eine völlig neue Verteilung des Materials auf die drei Instrumente notwendig. Wenn Berg allerdings den Eindruck hatte, den differenzierten Klang der Bläser nicht adäquat auf das Klavier übertragen zu können, scheute er sich nicht, dem sinnlichen Erleben den Vorzug vor der ursprünglich symmetrischen Anlage zu geben: Er strich solche Takte kurzerhand aus der Trio-Version heraus. Diesmal pünktlich zu den Geburtstags-Feierlichkeiten fertig gestellt, erlebte die neue Version des Adagios ihre Uraufführung 1935 in Wien.

Franz Schubert: Klaviertrio Es-Dur D 897 »Notturno«

Wenige Stücke hatten einen steinigeren Weg in die Konzertsäle dieser Welt als Schuberts Klaviertrio Es-Dur D 897. Eine ganze Reihe von Abqualifizierungen und Vorurteilen begleitete das Werk lange Zeit; erst in den letzten Jahrzehnten hat sich die Wertschätzung des idyllischen Einzelsatzes positiv entwickelt. Schon der Beiname erwies sich anfangs als kontraproduktiv für dessen Ruf. 1827 oder 1828 in Schuberts letzten Monaten entstanden, war es zu seinen Lebzeiten nicht mehr veröffentlicht worden. Als der Wiener Verleger Anton Diabelli, der sich die Rechte an einem Großteil von Schuberts Hinterlassenschaft gesichert hatte, das Werk 1846 veröffentlichte, überschrieb er es mit Nocturne bzw. Notturno, zu deutsch etwa Nachtstück – offenbar in der Hoffnung, mit einem programmatischen Beinamen ließe sich das Werk besser verkaufen. Schuberts Trio fand sich so in einer wenig seriösen Ecke wieder, zumal sich Diabelli auch einen Namen als Verleger seichter Klassik-Arrangements gemacht hatte.

Vollkommen ungeklärt ist die Entstehungsgeschichte des Stücks: So vermutete man, dass es eigentlich als langsamer Satz in einem größeren Werk Schuberts hätte Verwendung finden sollen, aus unbekannten Gründen allerdings vom Komponisten wieder entfernt worden war. Inzwischen stehen eine Handvoll Werke im Verdacht, ursprünglich mit diesem Es-Dur-Adagio geplant gewesen zu sein, darunter die beiden großen Klaviertrios B-Dur D 898 und Es-Dur D 929. Als nirgendwo beheimatet, wirkte es somit wie ein Abfallprodukt aus der Komponistenwerkstatt.

Hinzu kam eine grundsätzliche Debatte um Schuberts Instrumentalmusik. Bereits als er noch lebte, hatte es Stimmen gegeben, die ihr wenig schmeichelhafte Attribute zuwiesen: Seine Musik, hieß es, sei kontrastarm, ziellos und langatmig. Sogar der enge Freund Joseph von Spaun vermutete, »daß Schubert seine Kompositionen nicht mehr durchging, nicht nachträglich mit der Feile daran arbeitete, wodurch hie und da Längen oder Mängel entstanden.« Der Schriftsteller Carl Spitteler kritisierte zu Beginn des 20. Jahrhunderts die »gleichmäßige Süßigkeit der Haupt- und Nebenstimmen« und den »Mangel an Tempo«. Und noch in den 1960er-Jahren klagte der kanadische Pianist Glenn Gould über Schuberts »sich wiederholende Strukturen«, die bei ihm eindeutige Symptome von Langeweile erzeugten.

Auch Schuberts Klaviertrio Es-Dur D 897blieb der Vorwurf der Ereignislosigkeit nicht erspart. Der Musikologe Alfred Einstein – obwohl fachkundig und Verehrer vieler Werke Schuberts – nannte das Stück ein »Adagio von sonderbarer Leere, einigen Kontrasten und Modulationen, das immerhin von keinem anderen als Schubert stammen kann [das vorhandene Autograf verbot – leider – jeden Zweifel / Anm. d. Autors], aber von ihm sozusagen mit der linken Hand geschrieben ist und die beiden großen Klaviertrios der letzten Jahre kaum noch ahnen lässt«. Weniger gutmütig nannte Walter Wiese das Stück »eher schwach«.

In Erwartung von Musik voller beethovenscher Stringenz hatten Generationen von Hörern in Schuberts Werken nach kontrastierenden Tonarten, motivischer Arbeit und einer würdigen Apotheose gesucht. Was sie fanden, war allerdings oft genug das Gegenteil: Episoden großer Ruhe unverbunden neben dramatischen Ausbrüchen, Gleiches immer wieder neu beleuchtet und eine Manipulation des Zeitempfindens, die dem Ideal der Zielstrebigkeit Beethovens widersprach. Besonders »Schuberts neuartige, nicht-lineare musikalische Zeitorganisation« ist für Wissenschaftler wie Hans-Joachim Hinrichsen ein lange ignorierter Schlüssel zu seiner Musik. Ein Schlüssel im Übrigen, der sich durchaus auf jedes der drei heute aufgeführten Werke anwenden lässt, beschäftigen sie sich doch alle mit der Frage, wie Zeit in der Musik manipulierbar ist.

Robert Schumann hatte als einer der ganz wenigen schon früh ebensolche Qualitäten Schuberts erkannt und sprach – mit Bezug auf die »große« C-Dur-Symphonie D 844 – bewundernd von »dieser himmlische[n] Länge« in dessen Musik. Doch bis die lyrische, wahrhaft romantische Seite an Schuberts Schaffen allgemein geschätzt wurde, verging einige Zeit. Der Wissenschaftler Carl Dahlhaus gehörte in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu den ersten, die dafür plädierten, dass Schuberts Musikvorstellung »nicht als defizitenter Modus, sondern als Gegentypus zum Beethovenschen Typus begriffen werden muss«. Im Rahmen der Neu-Interpretation von Schubert-Werken ist auch das stark benachteiligte Es-Dur- Klaviertrio zu neuem Ansehen gelangt und seit etwa 40 Jahren mehren sich die Stimmen, die diesen Einzelsatz als anderem im Spätwerk durchaus gleichwertig einordnen.

Olivier Messiaen: Quatuor pour la fin du temps

Als Olivier Messiaen zum Kriegsdienst eingezogen wurde, war er bereits ein bekannter Musiker. Mit elf Jahren hatte er ein Studium am Pariser Conservatoire begonnen, unterrichtet von Lehrern wie Marcel Dupré und Paul Dukas. Seit 1931 – das Studium hatte er im Vorjahr beendet –versah Messiaen das Organistenamt an der Pariser Kirche La Trinité, welches er bis kurz vor seinem Tod inne haben sollte. Wenig später war auch seine erste bedeutende Orgelkomposition mit dem Titel Apparition de l’église éternelle entstanden, die bereits eine Neigung des Musikers zu religiösen Themen andeutete. Schon die frühen Werke Messiaens hatten eine ganz eigene Musiksprache offenbart, die aus intensiver Beschäftigung mit selbst konstruierten Skalen und experimentellen Rhythmen resultierte.

Ungeachtet seines Rufs als aufstrebender Komponist musste Messiaen bereits kurz nach Beginn des Zweiten Weltkriegs den Militärdienst als Sanitäter antreten und wurde 1940 in die Zitadelle Vauban in der Nähe von Verdun abkommandiert. Nach nur wenigen Wochen stürmte die deutsche Wehrmacht die Festung, etwa 3000 französische Soldaten wurden gefangen genommen. Ein qualvoller Gefangenentransport führte sie über Nancy bis nach Görlitz, heute die östlichste Stadt Deutschlands und an der Grenze zu Polen gelegen. Im dortigen Kriegsgefangenenlager gehörte Messiaen zwar zur verhältnismäßig gut angesehenen Gruppe französischer Gefangener (polnische Gefangene wurden nach den Worten von Messiaens Vater Pierre »verachtet und schrecklich behandelt«, während man den Franzosen mit einer Mischung aus »Respekt und Härte« gegenüberstand), dennoch erlebte Messiaen die Grauen des Kriegs hautnah mit; das Leben im Lager war geprägt von Hunger und Angst.

Immerhin: Es gab Musik! Messiaen hatte unter den Kameraden drei professionelle Instrumentalisten aus Frankreich, mit denen er auf (ramponierten) Instrumenten musizieren durfte. Sogar einen deutschen Lager-Dolmetscher konnte er für sich gewinnen: Der musikalisch interessierte Hauptmann Carl-Albert Brüll versorgte Messiaen mit Notenmaterial zum Komponieren. Nachdem er kleinere Werke für seine Freunde geschrieben hatte, reifte in Messiaen der Plan, für ihre zusammengewürfelte Besetzung (Geige, Klarinette, Cello, Klavier) ein ausgedehntes Quartett in acht Sätzen zu komponieren.

Als Katholik und dazu in einer solchen Notsituation entschied sich Messiaen für ein Bibelzitat als geistige Grundlage des Quartetts. Aus der Offenbarung des Johannes wählte er das Erscheinen des Engels, der im Namen des Herrn verkündet: »Es wird keine Zeit mehr bleiben« (Offb. 10, 1 – 7). Aus der Textvorlage resultierte fast zwangsläufig die Achtsätzigkeit. »Sieben ist die vollkommene Zahl, die Schöpfung von sechs Tagen, geheiligt durch den göttlichen Sabbat; die Sieben dieses Ruhetages verlängert sich in der Unendlichkeit und wird die Acht des unzerstörbaren Lichts, des unwandelbaren Friedens«, so Messiaen, der mit der Wahl der Textstelle auch hoffte, dass sich »in diesen Stunden der größten Not die letzten Lebenskräfte vielleicht wieder regten«.

Kompositorisch tat Messiaen ausgerechnet in dieser beklemmenden Situation einen großen Schritt, denn viele Stilmittel, die ihn später zu einem führenden Mitglied der Nachkriegs-Avantgarde machen sollten, haben in diesem Quartett ihre Wurzeln. Zum ersten Mal komponierte er bewusst mit Tonfolgen, die an spezielle Vogelklänge angelehnt waren. Voller theologisch und weltanschaulich fundierter Bewunderung für diese »zeitlosen« Tiere, machte er die Melodien der Vögel später immer häufiger zur Grundlage seiner Werke. Auch der Einsatz von »nicht umkehrbaren Rhythmen«, die sehr wohl umkehrbar sind, sich dann aber wie ein Palindrom nicht vom Original unterscheiden, nahm seinen Anfang im Quatuor pour la fin du temps. Die Frage der Darstellung von Zeit in Musik, die Messiaen umtrieb, führte hier zu ersten Ergebnissen. Im letzten Satz des Quartetts wandte er schließlich ein spezielles Variationsverfahren an, bei dem er zwei Themen getrennt voneinander weiterentwickelte. Einige spätere Werke sollten dann in ihrer Faktur auf dieser Technik basieren.

Die Uraufführung des Quatuor pour la fin du temps in einer Halle des Gefangenenlagers wurde ein großer Erfolg. Auch wenn man bezweifeln darf, dass alle Gefangenen gleichermaßen die avantgardistischen Klänge als Zuspruch und Erbauung empfanden, so haben sich doch die begeisterten Berichte und Dankesbekundungen der Musiker erhalten. Der Komponist selbst fühlte sich von der Zuhörerschaft seiner Trost spendenden Musik verstanden. Ebenso glücklich wie dankbar notierte er: »Niemals wurde mir mit so viel Aufmerksamkeit und Verständnis zugehört.«

Daniel Frosch

Biographie

Mitsuko Uchida wird in der ganzen Welt für ihre von intellektueller Wachheit und tiefer musikalischer Einsicht gleichermaßen geprägten Interpretationen geschätzt. Sie ist eine Spezialistin für die Klaviermusik Mozarts, Beethovens und Schuberts, setzt in ihrem Repertoire aber auch Schwerpunkte mit Werken von Berg, Schönberg, Debussy und Boulez. Als Solistin in Messiaens Oiseaux exotiques gab Mitsuko Uchida im Juni 1984 ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern (Dirigent: Seiji Ozawa). In der Saison 2008/2009 war sie als Pianist in Residence dem Orchester verbunden, mit dem sie unter der Leitung von Sir Simon Rattle alle Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens zur Aufführung brachte. Regelmäßig ist die Künstlerin u. a. bei den New Yorker Philharmonikern, beim Chicago Symphony Orchestra, beim Philharmonia Orchestra London sowie beim Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam zu Gast; als Artist in Residence beim Cleveland Orchestra führte sie als Pianistin und Dirigentin sämtliche Klavierkonzerte Mozarts auf. Hinzu kommt eine rege kammermusikalische Tätigkeit, beispielsweise mit dem Hagen Quartett und dem Tenor Ian Bostridge. Gemeinsam mit dem Pianisten Richard Goode leitet Mitsuko Uchida das Marlboro Musikfestival in den USA. Überdies unterstützt sie junge Künstler durch ihre aktive Mitarbeit beim Borletti Buitoni Trust. 2009 wurde sie für ihre Verdienste um die klassische Musik von Königin Elizabeth II. mit dem Titel »Dame« im Order of the British Empireausgezeichnet. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte Mitsuko Uchida zuletzt am 20. Oktober 2013 im Rahmen des Festkonzerts zum Jubiläum 50 Jahre Philharmonie mit dem Kopfsatz aus Beethovens Klaviersonate cis-Moll op. 27 Nr. 2 und der Klavierpartie in György Kurtágs ...quasi una fantasia... op. 27 Nr. 1.

Wenzel Fuchs, Solo-Klarinettist der Berliner Philharmoniker, stammt aus Innsbruck. Nach ersten Studien in Kitzbühel und in seiner Heimatstadt setzte er die Ausbildung an der Wiener Musikhochschule fort. In dieser Zeit spielte Wenzel Fuchs bereits als Substitut unter anderem bei den Wiener Philharmonikern. Er begann seine berufliche Laufbahn als Solo-Klarinettist an der Wiener Volksoper, wechselte dann zum ORF-Sinfonieorchester und 1993 zu den Berliner Philharmonikern. Neben seiner Arbeit im Orchester ist der Künstler vielfältig solistisch und kammermusikalisch tätig, u. a. im Philharmonischen Bläserensemble, im Philharmonischen Oktett und bei den Philharmonischen Freunden Wien-Berlin. In den Jahren 2008 bis 2012 lehrte Wenzel Fuchs als Professor an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin; derzeit unterrichtet er als Gastprofessor an der Sakuyou-Universität für Musik in Okayama (Japan), als Ehrenprofessor am Konservatorium in Schanghai, an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker sowie weltweit im Rahmen von Meisterkursen.

Daishin Kashimoto, in London geboren und in Japan, Deutschland sowie in den USA aufgewachsen, erhielt seinen ersten Violinunterricht bei Kumiko Etoh in Tokio. Bereits mit sieben Jahren kam er an das Pre-College der Juilliard School of Music in New York und 1990 zunächst als Jung-, später als Vollstudent an die Musikhochschule Lübeck zu Zakhar Bron. Von 1999 bis 2004 wurde er zudem von Rainer Kussmaul an der Hochschule für Musik in Freiburg im Breisgau unterrichtet. Daishin Kashimoto hat solistisch mit vielen internationalen Orchestern zusammengearbeitet, u. a. mit dem Boston Symphony Orchestra, dem Orchestre National de France, den Symphonieorchestern des Bayerischen und des Hessischen Rundfunks, der Staatskapelle Dresden und den St. Petersburger Philharmonikern. Kammermusikalisch tritt er z. B. mit Yuri Bashmet, Itamar Golan, Konstantin Lifschitz und Tabea Zimmermann auf. Seit September 2009 ist der Geiger 1. Konzertmeister der Berliner Philharmoniker. In deren Symphoniekonzerten war er wiederholt auch als Solist zu erleben, beispielsweise Anfang November dieses Jahres an zwei von Sir Simon Rattle dirigierten Abenden mit Sergej Prokofjews Violinkonzert Nr. 1 D-Dur op. 19. Vor wenigen Tagen erst musizierte Daishin Kashimoto gemeinsam mit den Berliner Barock Solisten in der Philharmonie Die vier Jahreszeiten von Antonio Vivaldi.

Ludwig Quandt begann mit sechs Jahren Cello zu spielen; 1978 wurde er außerordentlicher Student von Arthur Troester an der Musikhochschule Lübeck. Nach dem Abitur 1980 absolvierte er dort ein Vollstudium und legte 1985 die Diplomprüfung sowie 1987 das Konzertexamen mit Auszeichnung ab. Meisterkurse bei Boris Pergamenschikow, Zara Nelsova, Maurice Gendron, Wolfgang Boettcher und Siegfried Palm vervollständigten seine Ausbildung. Der Preisträger bei zahlreichen nationalen und internationalen Wettbewerben gehörte bei den »Konzerten junger Künstler« zweimal zur Bundesauswahl. 1991 kam Ludwig Quandt zu den Berliner Philharmonikern, seit 1993 ist er bei ihnen 1. Solo-Cellist. Neben seiner Arbeit im Orchester konzertiert er weltweit als Solist und als Kammermusiker, beispielsweise bei den 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker, den Philharmonischen Stradivari-Solisten und im Philharmonischen Capriccio Berlin. Mitte Oktober dieses Jahres brachte Ludwig Quandt in drei Konzerten der Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Karl-Heinz Steffens die Kantate für Violoncello und kleines Orchester Canto di speranza von Bernd Alois Zimmermann zur Aufführung.

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