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Kammermusik

Christian Gerhaher Bariton und Lesung

Gerold Huber Klavier

Franz Schubert

Die schöne Müllerin D 795 sowie Lesung der drei von Schubert nicht vertonten Texte aus dem Gedichtzyklus von Wilhelm Müller

Termine

So, 17. Nov. 2013 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

An Franz Schubert kommt kein Sänger vorbei. Der Komponist begründete die Form des romantischen Lieds, in der Text und Musik, Gesang und Klavierbegleitung, Melodie, Harmonie und Rhythmus zu einem poetischen Ganzen verschmelzen. Als Gipfelpunkte seines Liedschaffens gelten zwei Liederzyklen: Die schöne Müllerin und die Winterreise, die nach Gedichten des aus Dessau stammenden Dichters Wilhelm Müller entstanden.

Beide Zyklen handeln vom Wandern und von enttäuschter Liebe, doch wie unterschiedlich sind sie in ihrer musikalischen Aussage! Beide Werke haben den Bariton Christian Gerhaher von Anfang seiner Karriere an begleitet. Im Rahmen seiner Residency stellt er sie mit dem Pianisten Gerold Huber in zwei kurz aufeinanderfolgenden Konzerten vor. Und nicht nur das: In einem Vortrag am 15. November führt der Sänger höchstselbst in Idee und Klangwelt der Zyklen ein. Die Figur der schönen Müllerin, die schelmisch-kokett die Herzen der Männer betört, findet sich in vielen Gedichten jener Zeit.

In Wilhelm Müllers Zyklus verliebt sich ein wandernder Müllergeselle in die Tochter seines Meisters. Anfänglich auf Erwiderung seiner Gefühle hoffend, muss er erkennen, dass die Angebetete den kecken Jäger bevorzugt. Ein schmerzhafter Erkenntnisprozess, den der junge Müller durchläuft, ehe er den Freitod wählt. Den ständigen Wechsel seiner Empfindungen zeichnet Schubert musikalisch kongenial nach, angefangen vom munteren, optimistischen Anfang, der die Freuden des Wanderns besingt, bis hin zum todesmatten Des Baches Wiegenlied.

Über die Musik

»Und der Himmel da droben, wie ist er so weit!«

Lieder von Wilhelm Müller und Franz Schubert

Diese Rose war keine Rose. Auch der Jäger war kein Jäger, sondern ein Maler. Der Junker war ein Förster und der Gärtner eine Frau. Nur der Müller war der Müller. Allwöchentlich am Donnerstag versammelte die charmante Hedwig, Tochter des Geheimen Staatsrates von Staegemann, im Berliner Salon ihres Vaters einen Kreis junger Schöngeister um sich: Literaten, Künstler und Gelehrte von aufstrebendem Talent, die sich daran erfreuten (und wohl auch darin gefielen), den neuesten Erfolgsgeschichten des Theaters und der Dichtung nachzueifern. Im Spätherbst 1816 einigte man sich auf ein Liederspiel mit verteilten Rollen, nur in Umrissen verabredeter Handlung und improvisierten Dialogen. Selbstverständlich musste sich alles um Hedwig drehen. Fräulein von Staegemann verwandelte sich in die Titelfigur des geselligen Vergnügens: Rose, die schöne Müllerin. Möbel wurden gerückt, der Flügel herangeschoben, Kostüme erdacht und Verse geschmiedet, um im großbürgerlichen Salon alsbald die Illusion von Feld und Wald, rauschendem Bach und klappernder Mühle zu erzeugen. Die schöne Rose, die im Blickpunkt stand, wurde natürlich gleich von mehreren galanten Herren umworben: von einem Junker, den Friedrich Christoph Förster spielte, Lehrer für Geschichte, nachmals Privatdozent und Zeitungsredakteur; von einem Jäger, den der Maler Wilhelm Hensel mimte (der 1829 Fanny Mendelssohn heiratete); von einem Gärtnerknaben, den seine Schwester, die religiös empfindsame Luise Hensel darstellte (die damals das berühmte Abendgebet »Müde bin ich, geh zur Ruh« dichtete); und von einem Müller, den niemand anderer verkörpern durfte als der gleichnamige Student der Klassischen Philologie und Leutnant des preußischen Heeres, der 22-jährige Wilhelm Müller. Eine unoriginelle Idee, und doch – welch ein glücklicher Zufall: Als Wilhelm Schmidt oder Wilhelm Meier hätte er womöglich die Partie des Jägers oder des Junkers übernommen, mit unabsehbaren Folgen für die Literatur- und vor allem die Musikgeschichte. So aber wurde der Müller zum Müller.

Der literarische Zirkel in Staegemanns Salon nahm sich für das ländliche Rollenspiel eine der beliebtesten Opern jener Tage zum Vorbild, eine Commedia per musica des Italieners Giovanni Paisiello, die im Original den Titel L’amor contrastato, ossia La molinara trug, auf deutschen Bühnen aber bald unter dem Namen Die schöne Müllerin erhebliche Popularität errang und bis 1837 auf dem Spielplan der Berliner Hofoper blieb. In Paisiellos Oper konkurrieren ein eitler Adelsspross, ein Gouverneur und ein Notar um die Gunst der nicht bloß schönen, sondern anziehenderweise auch noch reichen Müllerin, die sich zum guten Schluss aller Finten und Intrigen für den Notar entscheidet. Bei Staegemanns Tochter freilich wurde nicht Komödie gespielt: Das dramatische Gemeinschaftswerk musste rührend und traurig, um nicht zu sagen, tragisch enden. Rose schenkt ihr Herz dem schneidigen Jäger, der verschmähte Müllerbursche sieht darum keinen anderen Ausweg, als sein freudloses Leben im Mühlenbach zu ertränken; die arglose Müllerin zeigt sich tief erschüttert von der Verzweiflungstat des treuen Gesellen und folgt ihm reumütig nach in den Tod – in die Fluten; über dem Grab der Unglücklichen stimmt der Jäger ein ergreifendes Klagelied an. So sentimental und tränenselig ging es zu im Hause des preußischen Staatsrates von Staegemann.

Um nun ja auch den rechten Ton zu treffen bei dieser zarten poetischen Unterhaltung, suchten die jungen Amateur- und Nachwuchsdichter nach passenden Beispielen und Mustern in der Literatur, denen sie nachfolgen konnten mit ihren Liedern, die jeder – für seine eigene Partie – beisteuern musste. An Inspiration bot die zeitgenössische Dichtkunst wahrlich keinen Mangel. Es lohnte sich, wie stets, bei Goethe nachzuschlagen, der bereits 1797 unter dem Eindruck einer Frankfurter Aufführung der Molinara von Paisiello einen Gedichtzyklus rund um die schöne Müllerin und ihre Verehrerschar erdacht hatte. Hedwig Staegemanns poetische Mitstreiter kannten diese Verse und ahmten sie unbekümmert nach. Auch Eichendorffs Romanze vom Zerbrochenen Ringlein war längst schon in aller Munde und galt irrtümlich sogar als ein anonymes Volkslied: »In einem kühlen Grunde / Da geht ein Mühlenrad, / Mein’ Liebste ist verschwunden, / Die dort gewohnet hat« – mit diesen Worten fängt sie an und endet mit der Strophe: »Hör ich das Mühlrad gehen: / Ich weiß nicht, was ich will – / Ich möcht am liebsten sterben, / Da wär’s auf einmal still!« Nicht zuletzt aber die brandaktuelle Sammlung »alter deutscher Lieder«, die Achim von Arnim und Clemens Brentano unter dem Titel Des Knaben Wunderhorn herausgebracht hatten, beflügelte die literarische Fantasie der jugendlichen Gesellschaft, zumal Brentano selbst im Herbst 1816 den jour fixe bei Staegemanns Tochter besuchte. Auf diese altdeutsche Art fingen sie nun alle zu dichten an, der Junker Förster, der Jäger Hensel, Luise als Gärtnerknabe, Wilhelm, der Müller, und Rose, die Müllerin, die sich die Verse vom Vogelsang zurechtlegte: »Tirili tirili eya, / der Mai ist da! / Rose, wie steht dir das Grün so fein, / Rose, / Lose, / mußt immer bei uns im Grünen seyn.«

Da, wie in einem Singspiel, die Dialoge gesprochen, die Lieder jedoch gesungen werden sollten, wurde der Berliner Komponist Ludwig Berger gebeten, die Gelegenheitspoesie der Freunde in Musik zu setzen. Berger bewies dabei ein untrügliches Qualitätsgespür, indem er zwar nicht ausschließlich, aber doch ganz überwiegend die Beiträge von Wilhelm Müller für eine Komposition auswählte, freilich nicht ohne den unerfahrenen Literaten einer strengen Kritik auszusetzen und ihm manche Lektion über Rhythmus, Klang und Musikalität der Sprache zu erteilen. Zehn der damals im Berliner Salon entstandenen Vertonungen gab Berger schließlich als sein Opus 11 heraus: als Gesänge aus einem gesellschaftlichen Liederspiele ›Die schöne Müllerin‹ mit Begleitung des Pianoforte. Und genau die Hälfte dieser Gesänge ging auf Gedichte Wilhelm Müllers zurück.

»Es kann sich ja eine gleichgestimmte Seele finden«

Der 1794 in Dessau geborene Wilhelm Müller, dem sein Vater, ein Schneidermeister, trotz empfindlicher Entbehrungen die denkbar beste Ausbildung in Berlin ermöglichte, mochte sich gerade durch die unbequeme, kompromisslos professionelle Zusammenarbeit mit Ludwig Berger zu neuen literarischen Taten ermutigt fühlen. Bis dahin hatte er lediglich einige Gedichte in dem Sammelband der Bundesblüthen veröffentlicht, vermischte Werke von teilweise höchst zweifelhafter Güte und Denkungsart, patriotischer Nachhall des Kriegs gegen Napoleon, an dem Müller als freiwilliger Gardejäger in der preußischen Armee teilgenommen hatte. Doch dank der kultivierten Geselligkeit im staegemannschen Salon wurde Müllers literarische Begabung in zivile Bahnen umgeleitet. An den ganz und gar unheroischen Müllerin-Liedern jedenfalls arbeitete er zielstrebig fort, er feilte, verbesserte und ergänzte, gab da und dort schon einzelne von ihnen zum Druck, ehe er sie schließlich als selbständigen Zyklus in seinen ersten eigenen Lyrikband aufnahm, die Sieben und siebzig Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten, die 1821 in Dessau erschienen.

»Das Wandern ist des Müllers Lust, / Das Wandern! / Das muß ein schlechter Müller sein, / Dem niemals fiel das Wandern ein, / Das Wandern.« Nach bald 200 Jahren fehlt unsereinem schlichtweg die Unbefangenheit, solche Verse zu lesen, wie die Zeitgenossen sie einst lasen: als »reine, klare Lieder«, ja als »Volkslieder«, frisch, naiv und naturwüchsig. Doch liest sie heute ohnehin kaum jemand mehr, schon gar nicht zum ersten Mal, da Müllers Gedichte unwiderruflich von der Musik Franz Schuberts eingenommen und umschlossen sind. In seinem Tagebuch vermerkte Wilhelm Müller das Geständnis: »Ich kann weder spielen noch singen und wenn ich dichte, so sing ich doch und spiele auch. Wenn ich die Weisen von mir geben könnte; so würden meine Lieder besser gefallen, als jetzt. Aber, getrost, es kann sich ja eine gleichgestimmte Seele finden, die die Weise aus den Worten heraushorcht und sie mir zurückgibt.« Sie fand sich schon bald, noch zu Wilhelm Müllers Lebzeiten, diese »gleichgestimmte Seele«: Franz Schubert, der den Dichter der Schönen Müllerin und der Winterreise nie persönlich kennenlernte, wusste die verborgene Weise aus den Worten herauszuhorchen – die Weise und die ungeahnte Weisheit. Mit der Seele des Musikers vermochte Schubert diese Gedichte tiefer und radikaler zu erfassen, als es dem Dichter selbst jemals vergönnt war. Und so wechselten die Lieder ihren geistigen Besitzer, ein für alle Mal.

Der Schlüssel zu Schuberts Komposition lässt sich gleichwohl noch in Müllers Müllerin aufspüren, halb versteckt und ganz beiläufig nur angedeutet in einem »Prolog des Dichters« (den Schubert nicht vertonte): »Doch wenn ihr nach des Spiels Personen fragt, / So kann ich euch, den Musen sei’s geklagt, / Nur eine präsentieren recht und echt, / Das ist ein junger blonder Müllersknecht. / Denn, ob der Bach zuletzt ein Wort auch spricht, / So wird ein Bach deshalb Person noch nicht. / Drum nehmt nur heut das Monodram vorlieb: / Wer mehr gibt, als er hat, der heißt ein Dieb.« Als Wilhelm Müller seine Gedichte aus dem Zusammenhang des »gesellschaftlichen Liederspiels« mit verteilten Rollen löste, war eine Grenze überschritten und die Form zum Monodrama umgedeutet. Weshalb bei der Lektüre der Schönen Müllerin, wie sie 1821 im Druck herauskam, den Leser durchaus der Verdacht beschleichen mag, diese Liebesgeschichte könnte sich vornehmlich im Kopf des Müllers abspielen, ohne greifbaren Realitätsbezug – denn sie, die Müllerin, »merkt nichts von all dem bangen Treiben«. Und wirklich hatte sich ja auch der junge Wilhelm Müller in einer Art verschwiegenem Minnedienst für die fromme Luise Hensel verloren, die ihn ungleich stärker anzog als die »lose Rose«, die charmante Hedwig von Staegemann. Seine Empfindungen freilich vertraute er lieber dem Tagebuch an als der Angebeteten.

Dieser autobiografische und tendenziell monologische Zug, der in die Dichtung der Schönen Müllerin einging, wurde von dem gleichgestimmten Schubert mit seismografischem Gespür herausgehorcht und im todernsten Spiel seiner Lieder nachgerade auf die Spitze getrieben: Ganz gleich ob der Meister sein Lob spendet, die Müllerin allen eine gute Nacht wünscht, der Jäger das Jagdhorn erschallen lässt, egal ob die Nixen tanzen oder der Bach sein Wiegenlied anstimmt: in Schuberts Liedern spricht (und singt) immer nur einer, der ungesellige Müllergesell, der sich selbst belauscht, sich selbst befragt, wenn er Zwiesprache hält mit dem rauschenden Wasser. Und der am Ende gar seinen eigenen Tod träumt und sich als Leichnam erblickt im kristallenen Sarg, ein für alle sichtbar ausgestellter Schmerzensmann. Die lockenden, lenkenden Stimmen, die gebieterisch aus der Tiefe wie aus dem Unbewussten aufsteigen, sind nichts als Widerhall aus den unzugänglichen Regionen der Psyche. Die allgegenwärtigen, murmelnden, wogenden, aufbrausenden, räderrollenden Wasserspiele, die im Klavier erklingen, die Wanderschritte und Marschrhythmen, Hörnerschall und Glockenläuten – alle äußere Erfahrung verkehrt sich in inneres, traumhaftes Erleben, in Symbol und Psychogramm. Diese Musik, Franz Schuberts Musik, lebt vollkommen aus der Selbstbespiegelung, der Selbstreflexion des Ich-Erzählers und »Monodramisten«, der einen, einzelnen Person, die in ihrer ureigensten Welt lebt wie in Gefangenschaft.

Nach einem Zeugnis seines Jugendfreundes Josef von Spaun soll Schubert Die schöne Müllerin – zumindest teilweise – »im Spitale« komponiert haben. Tatsächlich war Schubert im Oktober 1823, als er vermutlich mit der Niederschrift des Zyklus begann, zu einer stationären Behandlung im Wiener Allgemeinen Krankenhaus gezwungen, zu einer qualvollen Therapie der venerischen Krankheit, die im selben Jahr diagnostiziert worden war. Im Spital musste sich Schubert Dampfbädern aus giftigen Quecksilberdünsten aussetzen, die zu Fieberschüben, Speichelfluss und Haarausfall führten. Des Nachts schlief er in einem Saal mit 90 Betten; am Tage konnte er sich auf kargen Rasenplätzen und geschlossenen Höfen zwischen den Gebäudetrakten ergehen. »Und der Himmel da droben, wie ist er so weit!« Hier, in dieser trostlosen Umgebung, wo eine Rose keine Rose, die Mühle keine Mühle und der Bach kein Bach war, ging das Liederspiel zu Ende, die Geschichte der Schönen Müllerin. Und fing doch überhaupt erst an, als Franz Schubert zu den Worten die Weisen fand, die seither die musikliebenden Wanderer durch das wegereiche Leben begleiten.

»Mit anderer Sprache, einer Somnambule ähnlich«

Schubert, so erinnerte sich Josef von Spaun im Rückblick auf das Jahr 1827, »wurde durch einige Zeit düster gestimmt und schien angegriffen. Auf meine Frage, was in ihm vorgehe, sagte er nur, ›nun, ihr werdet es bald hören und begreifen.‹ Eines Tages sagte er zu mir, ›komme heute zu Schober, ich werde euch einen Zyklus schauerlicher Lieder vorsingen. Ich bin begierig zu sehen, was ihr dazu sagt. Sie haben mich mehr angegriffen, als dieses je bei anderen Liedern der Fall war.‹ Er sang uns nun mit bewegter Stimme die ganze ›Winterreise‹ durch. Wir waren über die düstere Stimmung dieser Lieder ganz verblüfft, und Schober sagte, es habe ihm nur ein Lied, ›Der Lindenbaum‹, gefallen. Schubert sagte hierauf nur, ›mir gefallen diese Lieder mehr als alle, und sie werden euch auch noch gefallen‹.« Josef von Spaun fügte diesen Erinnerungen noch einige Zeilen hinzu, die offenbar weniger für die Nachwelt als für die Zeitgenossen des Verstorbenen, die einstigen Freunde und flüchtigen Bekannten, gedacht waren: »Viele glaubten, und glauben vielleicht noch, Schubert sei ein stumpfer Geselle gewesen, den nichts angreife; die ihn aber näher kannten, wissen es, wie tief ihn seine Schöpfungen angriffen und wie er sie in Schmerzen geboren. Wer ihn nur einmal an einem Vormittag mit Komponieren beschäftigt gesehen hat, glühend und mit leuchtenden Augen, ja selbst mit anderer Sprache, einer Somnambule ähnlich, wird den Eindruck nie vergessen. (Wie hätte er auch diese Lieder schreiben können, ohne im Innersten davon ergriffen zu sein!)«

Heute käme keiner mehr auf die Idee, den Komponisten der Winterreise für einen »stumpfen Gesellen« zu halten. Der existenzielle Ton dieser »schauerlichen Lieder«, der Blick in den Abgrund der Einsamkeit hat Generationen von Musikern und Hörern »im Innersten ergriffen«: Der ungenannte Wanderer, der sich den Weg bahnt durch Nacht und Eiseskälte, wurde für sie zu einem Doppelgänger, einem Seelenverwandten, einem Bruder im Geiste. Es ist die Menschheitsgeschichte von Heimatlosigkeit und Wanderschaft, Traum und Enttäuschung, die Wilhelm Müllers Gedichte und Franz Schuberts Musik gleichnishaft erzählen. Aber eine glückliche Wendung, ja überhaupt irgendein Ende oder Ziel gaben sie ihrer Erzählung nicht. Wenn alle Träume ausgeträumt sind und die letzte Hoffnung begraben ist, bleibt nichts als eine offene, ewig gleiche, ewig unbeantwortbare Frage.

»Gute Nacht« – heißt so ein erstes Lied? Passt das zu einem Anfang? Aber es fängt ja gar nichts an, es kommt auch nichts zu einem Ende, allenfalls wiederholt sich ein Geschehen zum wer weiß wievielten Male: »Fremd bin ich eingezogen, / Fremd zieh ich wieder aus.« Noch ehe der Sänger mit diesen Worten anhebt – zu einer niedersinkenden, müden, mut- und hoffnungslosen Melodie –, ertönt in den gleichlaufend pochenden Achteln der Klavierstimme der rastlose Wanderschritt: wie ein unheimlicher Zwang oder eine im Verborgenen waltende Instanz. Man wird an ein Gedicht von Theodor Storm erinnert: »Über die Heide hallet mein Schritt; / Dumpf aus der Erde wandert es mit«, ein Gedicht, das mit den Zeilen schließt: »Wär ich hier nur nicht gegangen im Mai! / Leben und Liebe – wie flog es vorbei!« Ein größerer Gegensatz zu der fröhlichen, weltumarmenden Aufbruchsstimmung der Schönen Müllerin ist gar nicht vorstellbar. Doch es ist ja auch kein lebenslustiger Müllerbursche, der hier wandert. Der namenlose Fremde der Winterreise, wie Wilhelm Müller ihn charakterisiert, trägt schwer an der Last einer unausgesprochenen Schuld: »Was vermeid ich denn die Wege, / Wo die andern Wandrer gehn?« Selbst der einzige Ausweg, der Abweg ins Nichts, die Erlösung durch einen gnädigen Tod bleibt ihm versperrt: Das »Wirtshaus«, ein Friedhof, weist ihn ab.

In dem gleichnamigen Lied aus dem zweiten Teil der Winterreise erhebt sich die Gesangsstimme diesmal über einem ruhigen Schreitrhythmus, lang – kurz – kurz, dem schubertschen »Personalrhythmus«, der schon in dem 1816 komponierten Wanderer die schwermütigen Zeilen begleitete: »Die Sonne dünkt mich hier so kalt, / Die Blüte welk, das Leben alt, / Und was sie reden leerer Schall, / Ich bin ein Fremdling überall.« Diese untergründige Schrittfolge in der Art einer Pavane (die mit höfischem Zeremoniell, Prozessionen, Hochzeitsfeiern, aber auch Trauermusik und Totentanz assoziiert ist) unterlegte Schubert andererseits den begütigenden Worten des Knochenmannes in Der Tod und das Mädchen von 1817: »Gib deine Hand, Du schön und zart Gebild! / Bin Freund und komme nicht zu strafen. / Sei gutes Muts! Ich bin nicht wild, / Sollst sanft in meinen Armen schlafen!« Wanderschaft, Fremdheit, Einsamkeit und zugleich auch Todessehnsucht, ewige Ruhe, Schlaf und Vergessen beschwört das einfache rhythmische Motiv, lang – kurz – kurz, in seinem Gleichmaß herauf, unwandelbar, unentrinnbar. Es rührt an das Wesen, an das Innerste der schubertschen Musik.

»Fremd zieh ich wieder aus«

»Damit Dich diese Zeilen nicht vielleicht verführen, zu glauben, ich sey nicht wohl, oder nicht heiteren Gemüthes, so beeile ich mich, Dich des Gegentheils zu versichern«, hatte Schubert im Sommer 1824 an seinen Bruder Ferdinand geschrieben. »Freylich ists nicht mehr jene glückliche Zeit, in der uns jeder Gegenstand mit einer jugendlichen Glorie umgeben scheint, sondern jenes fatale Erkennen einer miserablen Wirklichkeit, die ich mir durch meine Phantasie (Gott sey’s gedankt) so viel als möglich zu verschönern suche.« Dieses unversöhnliche Spannungsverhältnis durchzieht, ja beherrscht das Werk Franz Schuberts, und namentlich in der Kontrastdramaturgie der Dur-Moll-Polarität findet es seinen Widerhall. In der Winterreise deutet schon das fragile Dur-Intermezzo im ersten Lied (»Will dich im Traum nicht stören«) die Sphäre der Fantasie, der Illusion, der Realitätsflucht an. Auch die Grundtonart des »Lindenbaums«, E-Dur, Symbol vergangener glücklicher Tage (und lockender Todesverheißungen), wird von e-Moll verdrängt, sobald die trostlose Gegenwart in den Blick gerät: »Ich mußt’ auch heute wandern / Vorbei in tiefer Nacht«. Am ergreifendsten vielleicht erklingt dieser Dur-Moll-Gegensatz von Fantasie und Wirklichkeit im Frühlingstraum, dessen Haupttonart A-Dur in der trügerischen Ländler-Idylle der Täuschung und im vorletzten Lied, Die Nebensonnen, wiederkehrt: Ausdruck einer lebensfernen, lebensmüden Hoffnung hier wie dort.

Schubert komponierte die Winterreise in zwei Schüben. Anfang 1827 schuf er die ersten zwölf Lieder, die er in der Urania. Taschenbuch auf das Jahr 1823 entdeckt hatte. Mit dem zwölften Lied, Einsamkeit, glaubte er den Zyklus vollendet zu haben, bevor er im zweiten Band der müllerschen Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten auch die anderen, ihm bis dahin noch unbekannten Gedichte fand und sie in den Herbstmonaten desselben Jahres vertonte: als »Fortsetzung« der ersten zwölf und damit im Gegensatz zu Wilhelm Müller, der die späteren Gedichte mit den älteren vermischt hatte. Der Wiener Verleger Tobias Haslinger veröffentlichte Schuberts Winterreise als Opus 89 in zwei »Abteilungen«. Die erste erschien Anfang 1828; die zweite (mit deren Korrekturen sich der Komponist noch auf dem Sterbebett befasst haben soll) annoncierte Haslinger am 30. Dezember 1828 in der Wiener Zeitung, wenige Wochen nach Schuberts Tod. »Schönere deutsche Lieder gibt es wohl nicht, und sie waren sein eigentlicher Schwanengesang«, erklärte Josef von Spaun. Der Zyklus der Gedichte wie der Lieder schließt mit dem Leiermann, dessen monoton kurbelndes Drehleierspiel Franz Schubert in eine Musik von deprimierender Kargheit und Ausdruckslosigkeit übersetzte: »miserable Wirklichkeit«, von keiner Fantasie verschönert. »Was wird mit mir armem Musikanten?«, hatte Schubert im Jahr vor seinem Tod, im Jahr der Winterreise, gefragt. »Ich werde wohl im Alter wie Goethes Harfner an die Türen schleichen und um Brot betteln müssen!« Das Leben hätte ihn gewiss eines Besseren belehrt, aber es endete zu früh, viel zu früh, mit einer offenen, unbeantwortbaren Frage.

Wolfgang Stähr

Biographie

Christian Gerhaher studierte Gesang – u. a. bei Helmut Deutsch, Dietrich Fischer-Dieskau und Elisabeth Schwarzkopf – sowie Philosophie und Medizin. Mit Liedrezitals und als Solist führender Orchester (z. B. der Wiener, der Münchner und der Berliner Philharmoniker, des Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, des NHK Symphony Orchestra, des Cleveland und des Boston Symphony Orchestra) gastierte der Sänger auf zahlreichen bedeutenden Podien im In- und Ausland. Neben seiner umfangreichen Arbeit im Lied- und Konzertbereich ist er bei ausgewählten Opernproduktionen tätig, etwa in der Titelrolle von Monteverdis Orfeo oder als Wolfram in Wagners Tannhäuser. Für seine Interpretationen des Wolfram und der Titelpartie in Henzes Prinz von Homburg kürte ihn die Zeitschrift Opernwelt 2010 zum »Sänger des Jahres«. Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons und Sir Simon Rattle zählen zu den Dirigenten, mit denen Christian Gerhaher zusammenarbeitet. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Künstler seit seinem Debüt im Dezember 2003 mit der Bariton-Partie in Brittens War Requiem (Dirigent: Donald Runnicles) mehrfach; er ist in dieser Saison Artist in Residence des Orchesters und war zuletzt Mitte Oktober unter Simon Rattles Leitung als Christus in der von Peter Sellars inszenierten Matthäus-Passion zu erleben. Christian Gerhaher unterrichtet als Honorarprofessor an der Münchner Musikhochschule sowie im Rahmen von Meisterklassen, beispielsweise an der Yale University und im Amsterdamer Concertgebouw. Die Lied-Einspielungen des Baritons mit seinem festen Klavierpartner Gerold Huber wurden mehrfach ausgezeichnet, u. a. mit einem »Gramophone Award« (2006) und mit dem Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik (2010).

Gerold Huber, 1969 in Straubing geboren,studierte an der Hochschule für Musik in München bei Friedemann Berger Klavier sowie Liedgestaltung bei Helmut Deutsch. Außerdem besuchte er die Liedklasse von Dietrich Fischer-Dieskau. 1998 erhielt er gemeinsam mit dem Bariton Christian Gerhaher den Prix International Pro Musicis; 2001 war er Preisträger beim Internationalen Klavierwettbewerb in Saarbrücken. Als Liedbegleiter von Christian Gerhaher, mit dem er ein festes Duo bildet, aber auch von Sängerinnen wie Ruth Ziesak, Franz-Josef Selig, Cornelia Kallisch, Diana Damrau und Susanne Brantl, gastierte Gerold Huber bei bedeutenden Festivals wie den Schubertiaden in Schwarzenberg und Vilabertran, beim Rheingau und Schleswig-Holstein Musik Festival sowie bei den Festspielen in Cheltenham und Saintes. Weitere Auftritte fanden in Konzertsälen wie der Kölner Philharmonie, der Alten Oper Frankfurt, dem Gewandhaus Leipzig, dem Konzerthaus Wien, dem Concertgebouw Amsterdam und der Londoner Wigmore Hall statt sowie im Rahmen der Konzertserie der New Yorker Frick Collection. Mit Soloprogrammen, in denen sich der Pianist vornehmlich den Werken Bachs, Beethovens, Schuberts und Brahms’ widmet, konzertierte Gerold Huber u. a. im Max-Joseph-Saal der Münchner Residenz, bei den Schwetzinger Festspielen, im Théâtre Municipal Romans-sur-Isère (Valence, Frankreich), in den Konzerten des irischen West Cork Chamber Music Festival Bantry sowie beim New Zealand Festival in Wellington. Die Aufnahmen der Schubert-Zyklen Winterreise und Die schöne Müllerin mit Christian Gerhaher wurden mit einem »Echo-Klassik« ausgezeichnet. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker gab Gerold Huber als Klavierpartner Christian Gerhahers im März 2008 sein Debüt; auf dem Programm standen ausschließlich Lieder von Johannes Brahms.

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