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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Daniel Barenboim Klavier

Charles Ives

The Unanswered Question

Richard Strauss

Metamorphosen für 23 Solostreicher

Johannes Brahms

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d-Moll op. 15

Termine

Mi, 18. Jun. 2014 20 Uhr

20:00 | Philharmonie

Sonderkonzert

Live-Übertragung

Im Kino

Dieses Konzert wird live im Kino übertragen.

Programm

Fast ein Vierteljahrhundert dauerte die Genese von Johannes Brahms’ Erster Symphonie, die 1862 ihren Anfang nahm. Dabei hatte der Komponist, der den »Riesen« Beethoven hinter sich »marschieren« hörte, bereits acht Jahre zuvor versucht, den ersten Satz einer Sonate d-Moll für zwei Klaviere in den Kopfsatz einer Symphonie umzuarbeiten – und war damit gescheitert. Brahms träumte, er hätte aus jener »verunglückte[n] Sinfonie« ein Klavierkonzert gemacht, was er schließlich auch tat.

Zwar sollte es weitere vier Jahre dauern, bis die Arbeiten beendet waren, doch das Ergebnis, das d-Moll-Konzert op. 15, konnte sich wahrlich sehen lassen. Denn mit ihm schuf Brahms ein hochvirtuoses Werk, das mit seiner symphonischen Verschmelzung von Klavier- und Orchesterpart die bisherigen Konzert-Dimensionen weit hinter sich ließ. Daniel Barenboim, der in dieser Saison das 50-jährige Jubiläum seines Debüts bei den Berliner Philharmonikern begeht, wird sich dem Solopart von Brahms’ klanggewaltigem Monumentalkonzert widmen.

Eröffnet wird das Konzertprogramm mit Charles Ives’ Orchesterstück The Unanswered Question. In diesem 1906 entstandenen Werk (revidiert 1908), stellt der Komponist sieben Mal die durch eine Trompete versinnbildlichte »ewige Frage nach dem Sein« (Ives). Jedes Mal wird die Suche nach einer Antwort hektischer, bevor die Geigen (ohne Antwort) im Nichts verklingen. Anschließend dirigiert Sir Simon Rattle Richard Strauss’ 1945 komponierte Metamorphosen für 23 Solostreicher, in denen sich der musikalische Verlauf auf das Trauermarschthema aus Beethovens Sinfonia Eroica hinzuentwickeln scheint, das am Ende in den Kontrabässen in Strauss’ eigener Harmonisierung vollständig zitiert wird. In der Partitur findet sich hier der Eintrag »In memoriam!« – nicht umsonst bezeichnete der Komponist das Stück als den »Widerschein« seines »gesamten vergangenen Lebens«.

Über die Musik

»Niemand wird sich selber kennen«

Ives, Strauss und Brahms befragen Kunst und Existenz

The Unanswered Question von Charles Ives

Im Hintergrund ein zäsurloses, immateriell schimmerndes Klangband, eine Art Choral der gedämpften Streicher. Sieben Mal erhebt sich darüber die immergleiche, harmonisch offen endende Phrase der Solo-Trompete. Stoisch, aber unnachgiebig scheint sie eine bohrende Frage zu artikulieren. Vier Flöten antworten: Anfangs noch zaghaft und zögernd, gebärden sie sich zunehmend heftiger, dissonanter. Bis sie – molto agitando, con fuoco – in hysterische Schreie in der höchsten Lage ausbrechen. Noch einmal stellt die Trompete ihre Frage, doch jetzt sind die Flöten verstummt. Zurück bleibt allein der ferne Choral. Als Charles Ives sein zwischen 1906 und 1908 entstandenes kurzes Orchesterstück The Unanswered Question in den 30er-Jahren zusammen mit dem Schwesterstück Central Park in the Dark überarbeitete, versah er die Partitur mit einem Vorwort, das eine Interpretation des Geschehens gibt. Die Streicher, so Ives, repräsentierten »das Schweigen der Druiden, die nichts wissen, hören und sehen«, während die Trompete »die immerwährende Frage nach der Existenz« stelle, vor der die »streitenden Antwortgeber« sich der Vergeblichkeit ihres Aufbegehrens bewusst würden.

Kaum jemals in der Musikgeschichte kam das kompositorisch vollkommen Neuartige derart einprägsam, amüsant und stimmungsvoll daher wie in Ives’ Betrachtung über eine ernste Angelegenheit (so der Untertitel des Stücks in deutscher Übersetzung). Doch das ändert nichts an den revolutionären Qualitäten des Werks. Der junge Komponist aus Danbury, Connecticut – 1898 hatte er sich hauptberuflich dem Versicherungswesen zugewandt, in dem er es zu einem bedeutenden Vermögen bringen sollte – überlagert drei völlig heterogene Schichten, die einander nicht durchdringen. Raumwirkungen, Montagetechniken, emanzipierte Dissonanz oder Polytonalität: Gleich mehrere Verfahrensweisen, zu denen die europäische Avantgarde in den folgenden Jahrzehnten erst Schritt für Schritt vorstoßen sollte, finden sich hier auf wenigen Seiten versammelt. Leonard Bernstein hat seine viel beachteten Harvard-Vorlesungen von 1973 unter den Ives’schen Titel gestellt und die »offene Frage« unmittelbar auf Wesen und künftiges Schicksal der Musik bezogen. Ganz so, als hätte die Tonkunst zu Beginn des turbulenten 20. Jahrhunderts noch einmal innegehalten und in einer Art klingender Allegorie über sich nachgesonnen.

Der Gedanke ist nicht ohne Reiz – allerdings hat Ives, der vom spirituellen Idealismus der Transzendentalisten um die Dichter Ralph Waldo Emerson und Henry David Thoreau geprägt wurde und ein praktizierender Christ war, ästhetische Fragen nie um ihrer selbst willen gestellt. »Musik ist Leben«, schrieb er einmal. Die entfesselte Vielstimmigkeit seines Œuvres, in dem Artifizielles und Populäres, Sublimes und Triviales, Kosmisches und Komisches eine einzigartige Verbindung eingehen, versteht sich als ein durchlässiges Medium: ein Echo der Musik vielerlei Zeiten, Orte und sozialer wie kultureller Milieus. Michael Tilson Thomas, einer der engagiertesten Fürsprecher seines Landsmanns, versteht Ives aus dessen romantischer Grundhaltung heraus: »Ives sah die Melodien von Kirchenliedern, Volksliedern, den Lärm der Menge oder das Geräusch von Schmieden als Kunsterzeugnisse essentieller menschlicher Erfahrungen, die festgehalten und auf Notenpapier gebannt werden sollten, bevor sie für immer verschwanden.« Um das Bild eines vor-modernen Amerika ging es Ives demnach, und wahrscheinlich war es tatsächlich die Liebe zur Vergangenheit, die ihn Zukunftsmusik schreiben ließ.

Die Metamorphosen für 23 Solostreicher von Richard Strauss

Die Vergangenheit bewahren wollte gegen Ende des Zweiten Weltkriegs auch der 80-jährige Richard Strauss. Sein Lebenswerk hielt er für abgeschlossen: Deprimiert über den Untergang einer Musikkultur, als deren letzte Vollendung er sein eigenes Schaffen verstand, beschäftigte er sich eher lustlos mit Arrangements früherer Werke, schien im Übrigen aber dem Verstummen nahe. Kaum zu rechnen war mit dem kreativen Schub jener Spätwerke – Vier letzte Lieder, Oboenkonzert und Metamorphosen –, deren delikate Faktur und zarte Innigkeit selbst bei entschiedenen Strauss-Skeptikern Anteilnahme und Bewunderung hervorrufen. Wenn Strauss nach dem 1942 uraufgeführten Capriccio noch weiterkomponierte, dann unter der Prämisse, dass es sich hierbei um »Werkstatttändeleien ohne jegliche musikgeschichtliche Bedeutung« handele. Nur folgerichtig, dass er keines dieser Werke mehr mit einer Opuszahl versah.

Der international gefeierte Komponist, der von 1933 bis 1935 Präsident der Reichsmusikkammer gewesen war und sich auch später zu Kompromissen mit dem NS-Regime veranlasst sah, wurde von den Amerikanern als »Hauptschuldiger« klassifiziert, ohne dass dies jedoch Repressalien zur Folge gehabt hätte. Offenbar waren es der Gesundheitszustand des greisen Ehepaars Strauss und die problematische Versorgungslage in Deutschland, die eine Übersiedlung in die Schweiz als wünschenswert erscheinen ließen. Der Auftrag Paul Sachers, ein Streicherstück für dessen Zürcher Collegium Musicum zu schreiben, sollte die Einreise ermöglichen. Strauss komponierte zügig und wohnte im Januar 1946 der Uraufführung bei. Am Abend zuvor übernahm er in der Probe zeitweilig sogar den Taktstock, wobei er, wie Willi Schuh berichtet, »vor allem die großen Entwicklungslinien mittels gewaltiger dynamischer und Temposteigerungen prachtvoll herauszuarbeiten« verstand.

Eine ursprünglich anspruchslose »Studie« hatte sich zum Bekenntniswerk ausgewachsen, das wohl auch Strauss’ »Trauer um München« in sich aufnahm, denn von dieser kündet ein Skizzenblatt von 1943, das ein den Metamorphosen verwandtes Thema enthält. Das elegische Streicherstück reflektierte zudem Resignation und Zweifel eines offensichtlich verstrickten Künstlers, der im hohen Alter noch einmal Halt bei Goethe suchte. Aus dessen Zahmen Xenien schrieb er sich 1944 die Verse ab: »Niemand wird sich selber kennen, / Sich von seinem Selbst-Ich trennen; / Doch probier’ er jeden Tag, / Was nach außen endlich klar, / Was er ist und was er war, / Was er kann und was er mag.« Mit dem Gedanken der Identität verbindet Strauss Goethes Konzept der (pflanzlichen) Metamorphose – als Gestaltwandel bei unverändertem Wesenskern. In musikalische Struktur übersetzt scheint dieser Metamorphose-Begriff auf ein In-sich-Kreisen ohne sofort erkennbare Richtung hinauszulaufen. Erst allmählich gibt sich das Stück als Spiel mit sieben distinkten Themen zu erkennen. Die ersten vier werden nacheinander im Ausgangstempo (Adagio ma non troppo) vorgestellt, wobei insbesondere das düstere zweite auffällt, eine mit drei auftaktigen Vierteln beginnende absteigende Bratschenlinie im lombardisch punktierten Rhythmus (kurz-lang, kurz-lang).

Die anschließenden drei Themen beschleunigen sukzessive das Tempo; sie tendieren nicht nur zu immer hellerer Instrumentierung, sondern auch zu wachsender harmonischer Stabilität. Anstatt nun die Substanz dieser Gestalten anzutasten, arbeitet Strauss mit ständig wechselnden Beleuchtungen und Verknüpfungen. Die latenten Verwandtschaften zwischen den einzelnen Gliedern nutzt er mit der kombinatorischen Meisterschaft des mit allen Wassern der Leitmotivtechnik gewaschenen Opernkomponisten. Zudem ermöglicht der solistische Einsatz der 23 Streicher ein weites Spektrum an Hell-Dunkel- und Solo-Tutti-Wirkungen. Wolfgang Rihm spricht denn auch von der »vielsträhnigen« Schönheit der Metamorphosen: Dank der solistischen Differenzierung des Satzes habe diese Schönheit im Gegensatz etwa zum Orchester des Zarathustra keinerlei affirmative Note mehr, so Rihm.

Die Spannung des langen Stücks verdankt sich einer Art Sonatensatzform. Der ausgedehnten Exposition schließt sich die kontrapunktisch verdichtete Durchführung des thematischen Materials an, die dann, in einem dramatischem Absturz über zweieinhalb Oktaven, in die stark verkürzte Reprise mündet. Nach jäher Generalpause folgt die Coda: Aus größter Erregung sinkt sie langsam in die Stille hinab. Am Schluss steht jenes wörtliche Zitat aus dem Trauermarsch der beethovenschen Eroica in den Celli, unter das Strauss die Worte »In memoriam!« geschrieben hat. Der Nähe des Beethoven-Themas zu seinem eigenen, lombardisch rhythmisierten zweiten Gedanken wurde sich der Komponist offenbar erst spät bewusst. Dabei ist die Frage, was dieses »In memoriam!« zu bedeuten habe, viel diskutiert worden. 1947 behauptete eine holländische Zeitung, es gelte Hitler, der Strauss’ Hoffnungen ebenso enttäuscht habe wie einst Napoleon diejenigen Beethovens. Nach heutigem Kenntnisstand erscheint dies absurd: Goethes und Beethovens geistige Patenschaft deutet eher darauf, dass Strauss hier eine Kultur – seine Kultur – verabschiedet, die er als ein für alle Mal untergegangen beklagt.

Das Klavierkonzert Nr. 1 op. 15 von Johannes Brahms

Ein knappes Jahrundert zuvor, mit Anfang 20, befand sich Johannes Brahms ebenfalls in einem seelischen Ausnahmezustand. Eine traumatische Erfahrung war für ihn fraglos Robert Schumanns Selbstmordversuch im Düsseldorfer Karnevalstrubel des Februars 1854, der dessen freiwillige Einweisung in die Nervenheilanstalt in Endenich bei Bonn nach sich zog. Joseph Joachim, der enge Freund, hat dem Brahms-Biografen Max Kalbeck später berichtet, das Hauptthema des Kopfsatzes aus dem d-Moll-Klavierkonzert sei direkt aus der Vorstellung von Schumanns Sprung in den Rhein hervorgegangen. Wenn eine lautmalerische Vergegenwärtigung dieser Vorstellung in den Eröffnungstakten auch kaum auszumachen ist, so markieren der dröhnende Paukenwirbel, die bizarr gezackten Linien mit ihren forcierten Trillern und die Mehrdeutigkeit des Harmonischen doch einen Extremwert des Aufgewühlten, ja Verzweifelten, der bei Brahms in dieser Form nicht wieder anzutreffen sein wird. Andererseits ist die Verwandtschaft mit der katastrophischen Reprise aus Beethovens Neunter Symphonie (ebenfalls in d-Moll) nicht zu überhören. Überhaupt lässt der Gesamtablauf des monumentalen Maestososvermuten, dass der Erlebnisschock allenfalls den tragischen Grundton des Satzes ausgelöst haben kann, während später abstraktere Prinzipien die Gestaltung bestimmten. Brahms exponiert eine verwirrende Fülle von Themen; sie werden kunstvoll miteinander verwoben und teilweise imitatorisch geführt. Fast alle erscheinen überdies in doppelter Gestalt: sowohl lyrisch-sanglich als auch in markantem Forte.

So mühevoll die Arbeit am konstruktiven Detail später vonstatten gehen sollte, so impulsiv machte sich Brahms zunächst ans Werk. Innerhalb kürzester Zeit hatte der 21-Jährige drei Sätze einer Sonate für zwei Klaviere skizziert; im Mai 1854 wurden sie bei Clara Schumann erstmals durchgespielt. Da ihm die klanglichen Möglichkeiten der Klaviere nicht ausreichend erschienen, begann Brahms wenig später mit der Orchestrierung. Im Januar 1855 gab er Schumann Nachricht davon: »Übrigens habe ich mich im vergangenen Sommer an einer Symphonie versucht, den ersten Satz sogar instrumentiert und den zweiten und dritten komponiert.« Etwas vorschnell kündigte Brahms damit die Einlösung eines impliziten Versprechens an: Schumann war es ja gewesen, der den Jüngling aus Hamburg gleich nach den ersten Begegnungen 1853 in einem prophetischen Aufsatz zum kommenden Symphoniker erklärt hatte. Der Weg zur endgültigen Gestalt des orchestralen Erstlings war indes noch weit.

Die Entscheidung für ein Klavierkonzert, gleichsam als Kombination von Sonate und Symphonie, machte eine Neukonzeption des Kopfsatzes nötig, und sie führte zum Verzicht auf den zweiten und dritten Satz des bisherigen Manuskripts. »Auch male ich an einem zarten Porträt von Dir, das dann Adagio werden soll«, schrieb Brahms im Dezember 1856 an Clara. Dass er den ersten Takten des weihevollen Satzes im Autograf die Worte »Benedictus, qui venit, in nomine Domini!« unterlegte, hat in der Literatur zu allerhand Mutmaßungen geführt: Schwer einzuschätzen, ob dies nun als allgemeiner Hinweis auf dessen religiöse Stimmung zu verstehen ist, oder ob konkret Clara als Stellvertreterin ihres jüngst verstorbenen Mannes angesprochen sein könnte. Constantin Floros spekuliert gar, Brahms habe mit dem Gedanken gespielt, er selbst sei der Clara von Gott Gesandte.

Frei von biografischen Subtexten hält sich dagegen der Schluss-Satz in Rondoform, dessen Anlage sich bis ins Detail am Finale aus Beethovens Drittem Klavierkonzert orientiert. Charakteristisch für den jungen Brahms ist die Verbindung des barockisierenden Gestus’ des Hautthemas mit dem schwelgerischen Ton des Seitengedankens. Dass die zweite Aufführung des Konzerts in der damals führenden deutschen Musikmetropole Leipzig im Januar 1859 zum herbsten Misserfolg in Brahms’ gesamter Laufbahn werden sollte, ist aus heutiger Sicht nicht wirklich erstaunlich. Schließlich ist das Stück lang und in seiner symphonischen Anlage völlig neuartig, dazu zwar pianistisch enorm fordernd – aber wenig wirkungsvoll in puncto konzertanter Brillanz. Brahms gab sich angesichts der Niederlage äußerlich gelassen, dabei war er tief getroffen und auf Jahre verunsichert. Wenig später löste er seine Verlobung mit der Göttinger Arzttochter Agathe von Siebold. Jede Menge unbeantworteter Fragen also auch hier: Wohin sich seine Musik entwickeln werde, das blieb in Brahms’ Erstem Klavierkonzert vorerst so offen wie die private Zukunft des Komponisten. Rund 20 Jahre trennten den sensiblen jungen Mann 1859 noch von dem späteren Klassizisten mit Bart und Bauch, den wir von Bildern der Reifezeit kennen.

Anselm Cybinski

Biographie

Daniel Barenboim,1942 in Buenos Aires geboren, zog 1952 mit seinen Eltern nach Israel. Klavierunterricht erhielt er zunächst von der Mutter, später vom Vater. Mit zehn Jahren debütierte er als Solist in Wien und Rom, weltweite Tourneen folgten. Seit seinem Dirigierdebüt 1967 in London steht Daniel Barenboim am Pult aller führenden Orchester in Europa und den USA. Die wichtigsten Stationen seiner internationalen Karriere sind: 1975 bis 1989 Chefdirigent des Orchestre de Paris, von 1991 bis 2006 Musikdirektor des Chicago Symphony Orchestra, seit 1992 zusätzlich Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, deren Staatskapelle ihn im Herbst 2000 zum Chefdirigenten auf Lebenszeit wählte. Seit Herbst 2011 ist er zudem Musikdirektor des Teatro alla Scala in Mailand. Hinzu kommen Gastauftritte weltweit an den führenden Opernhäusern und bei bedeutenden Festivals.

Daniel Barenboim und die Berliner Philharmoniker verbindet eine inzwischen fünf Jahrzehnte umspannende intensive künstlerische Partnerschaft. Als Pianist gab er bei ihnen sein Debüt Mitte Juni 1964 unter der Leitung von Pierre Boulez als Solist im Ersten Klavierkonzert von Béla Bartók; fünf Jahre später folgte mit Werken von Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven und Robert Schumann sein Einstand als Dirigent des Orchesters. Zuletzt leitete Daniel Barenboim die Philharmoniker beim diesjährigen Europakonzert am 1. Mai in der Philharmonie, das Kompositionen von Otto Nicolai, Edward Elgar und Peter Tschaikowsky gewidmet war. Als Pianist brachte er Mitte April 2013 in der philharmonischen Kammermusik-Reihe Konzertmeister gemeinsam mit Guy Braunstein Sonaten für Violine und Klavier von Claude Debussy, George Enescu und Richard Strauss zur Aufführung.

1999 rief Daniel Barenboim gemeinsam mit dem palästinensischen Literaturwissenschaftler Edward Said das West-Eastern Divan Orchestra ins Leben, das jeden Sommer junge Musiker aus Israel, Palästina und den arabischen Ländern zusammenführt, um durch die Erfahrungen des gemeinsamen Musizierens den Dialog zwischen den verschiedenen Kulturen des Nahen Ostens zu fördern. Für ihre Friedensbemühungen wurden Said und Barenboim 2002 mit dem Preis »Príncipe de Asturias« in der Sparte Völkerverständigung geehrt. Daniel Barenboim ist Träger zahlreicher hoher Preise und Auszeichnungen: beispielhaft genannt seien hier das Große Verdienstkreuz mit Stern und Schulterband der Bundesrepublik Deutschland, der Ernst von Siemens Musikpreis, die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford, die Moses-Mendelssohn-Medaille sowie die Ernennungen zum »Grand officier dans l’ordre national de la Légion d’honneur« durch den französischen Staatspräsidenten und zum »Knight Commander of the Most Excellent Order of the British Empire« durch Königin Elizabeth II.

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