Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Semyon Bychkov (anstelle von Lorin Maazel) Dirigent

Richard Strauss

Don Quixote op. 35

Franz Schubert

Symphonie Nr. 8 C-Dur D 944

Termine

Mi, 04. Jun. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Do, 05. Jun. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 06. Jun. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 07. Jun. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Der russische Dirigent Semyon Bychkov, der diese Konzerte anstelle des erkrankten Lorin Maazel leitet, begeisterte sich schon als Teenager für die Berliner Philharmoniker und verbrachte sogar eine Nacht in Polizeigewahrsam für den vergeblichen Versuch, sich bei einem St. Petersburger Gastspiel des Orchesters heimlich in das ausverkaufte Konzert zu schmuggeln. Seit er 1985 kurzfristig für den erkrankten Riccardo Muti einsprang und – wie die Presse feststellte – ein »Dirigentendebüt von beachtlichen Format ablegte«, gehört er zum festen Stamm der philharmonischen Gäste.

Als Interpret der Werke von Richard Strauss konnte das philharmonische Publikum Bychkov erst ein Mal erleben: 2008 dirigierte er dessen Alpensinfonie. Jetzt steht mit Don Quixote eine weitere Tondichtung des Komponisten auf dem Programm. Das Werk, zu dem Strauss durch Miguel de Cervantes gleichnamigen Ritterroman inspiriert wurde, besticht durch die feinsinnige musikalische Charakterisierung der beiden Hauptfiguren, des Ritters Don Quixote und seines Dieners Sancho Pansa, sowie durch tonmalerische Effekte, beispielsweise dem Kampf mit den Windmühlenflügeln und einer trampelnden Hammelherde.

Franz Schubert ist ebenfalls ein Komponist, von dem Semyon Bychkov bislang nur ein einziges Werk, die Zweite Symphonie, in den philharmonischen Konzerten aufgeführt hat. Nun dirigiert er dessen »Große« C-Dur-Symphonie, die Robert Schumann als Inbegriff der romantischen Symphonie bezeichnete – wegen ihrer meisterlichen Komposition, der ausdrucksvollenMelodien, fein abgestuften Klangfarben und ihrer »himmlischen Längen«.

Über die Musik

Variationen über einen verrückten Anti-Helden

Richard Strauss’ Don Quixote

Im April 1897 notierte Richard Strauss die Ideen zu neuen Werken in seinem Arbeitskalender: »Sinfonische Dichtung Held und Welt beginnt Gestalt zu bekommen; dazu als Satyrspiel ‑ Don Quichote«. Damit war aus dem Gedanken, »verrückte, freie Variationen über ein ritterliches Thema« ‑ eben über Don Quichote ‑ zu schreiben, mit dem sich Strauss bereits im Herbst 1896 in Florenz herumgetragen hatte, zu einem Doppelprojekt herangereift: Dem verrückten spanischen Helden sollte ein ernsthaftes »Heldenleben« an die Seite gestellt werden. In diesem Sinne schrieb Strauss: »Don Quixote und Heldenleben sind so sehr als directe Pendants gedacht, daß besonders Don Q. erst neben dem Heldenleben voll und ganz verständlich ist.«Strauss lag daran, dass seine beiden »Helden-Kompositionen« als Einheit gesehen, ja sogar zusammen aufgeführt werden sollten. Und er arbeitete tatsächlich parallel an den beiden Symphonischen Dichtungen, wenn auch Don Quixotefrüher, nämlich am 29. Dezember 1897 abgeschlossen wurde. Die Uraufführung von Don Quixote fand dann noch ohne das Heldenlebenam 8. März 1898 in Köln statt, und erst im Dezember des gleichen Jahres setzte Strauss unter die Partitur des Heldenlebensden Schluss-Strich.

Die Nähe der beiden »Helden-Partituren« ist ebenso offenbar wie sich in ihrer Unterschiedlichkeit die jeweiligen Kontraste erhellen: Während Don Quixote den umständlich-verschlungenen Titel Introduzione, Tema con variazioni, Finale. Fantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters trägt, benennt Strauss sein Opus 40 schlicht mit Ein Heldenleben. Tondichtung. Und obgleich autobiografisch gefärbt, beschreibt diese Tondichtung nach Strauss’ eigenen Worten ganz allgemein »einen Helden im Kampf mit seinen Feinden«. Das genüge zu wissen, um die Komposition und ihr Programm zu verstehen, fügte Strauss in einem Gespräch mit Romain Rolland hinzu. Bei Don Quixote ist es freilich anders: Der verschlungene Titel deutet bereits die wirren Fantastereien des spanischen Möchte-gern-Ritters an, dessen mäandernde Berichte im Spanien des 16. Jahrhunderts angesiedelt sind.

Der Roman von Miguel de Cervantes Saavedra (1547 – 1616) El ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha erschien in zwei Teilen 1605 und 1615 und avancierte nicht nur zum Bekanntesten, was die spanische Literatur hervorgebracht hat, sondern auch zum unerschöpflichen Reservoire für nachfolgende Künstlergenerationen. In der Musikgeschichte gehört Henry Purcells Schauspielmusik The Comical History of DonQuixote (1694/1695) zu den frühesten Vertonungen; mit Georg Philipp Telemann, Felix Mendelssohn Bartholdy, Anton Rubinstein, Jules Massenet, Manuel de Falla und Maurice Ravel reihen sich neben Richard Strauss weitere illustre Namen in die lange Geschichte der Quixote-Vertonungen ein. Ähnlich wie der deutsche Faust-Mythos wurde der »Ritter von der traurigen Gestalt« (Ludwig Tieck) zum nationalen Symbol, zum kulturellen Bedeutungsträger ersten Ranges.

Cervantes hatte in seinem Roman vor allem das Faible seiner Zeitgenossen für Ritterromane persiflieren wollen. Don Quixote ist ein verarmter Landadeliger, der durch die Lektüre eben dieser Romane im wahrsten Wortsinne um den Verstand gebracht wird. In dieser Verwirrung treffen wir Don Quixote zu Beginn der straussschen Vertonung an: Drei Themen werden exponiert, ritterlich und galant das erste in den Flöten, grazioso-vornehm das zweite in den Violinen, und ausdrucksvoll-überspannt das dritte in der Klarinette. Doch wie verwirrt die Einbildungskraft des schmächtigen Junkers bereits ist, lässt die kontrapunktische Verschlingung dieser Themen erahnen, die ‑ aufgebäumt zu wahren Klangmassen ‑ den Verstand des armen Ritters im dreifachen Forte gleichsam zum Bersten bringen.

Nun hebt, mit dem eigentlichen Quixote-Thema im Solocello die musikalische Erzählung von den Fahrten und Erlebnissen des »Ritters von der traurigen Gestalt« an: »Da es«, so liest man bei Cervantes, »mit seinem Verstand völlig zu Ende gegangen, verfiel er auf den seltsamsten Gedanken, auf den jemals in der Welt ein Narr verfallen; nämlich es deuchte ihm angemessen und notwendig, sowohl zur Mehrung seiner Ehre als auch zum Dienste des Gemeinwesens, sich zum fahrenden Ritter zu machen und durch die ganze Welt mit Ross und Waffen zu ziehen, um Abenteuer zu suchen und all das zu üben, was, wie er gelesen, die fahrenden Ritter übten.« Noch bevor mit der ersten Variation die Schilderung dieser Erlebnisse beginnt, stellt Strauss Don Quixotes antagonistischen Begleiter, den bodenständigen Bauern und angeheuerten Diener Sancho Pansa mit kontrastierenden Motiven in Bassklarinette, Tenortuba und Solobratsche vor.

Es versteht sich von selbst, dass Strauss aus den zahllosen Episoden des cervantinischen Romans einzelne auswählen und neu zusammenstellen musste. Strauss griff dabei auf die bekanntesten Abenteuer Don Quixotes zurück, stellte diesen aber auch innehaltende Momente an die Seite. Und so wechseln sich die kämpferischen Abenteuer mit introvertierten Passagen ab. Aus dem anfangs geplanten heiteren Satyrspiel wurde eine tragikomische musikalische Erzählung, voll von Ironie und hintergründigem Witz.

Die erste Variation beschwört das wohl bekannteste Abenteuer des Quixote-Romans: der Kampf mit den Windmühlen. Lautmalerisch imitieren die trillernden Streicher den Wind, der die Windmühlen in Bewegung setzt. Auch die zweite Variation spart nicht mit lautmalerischen Effekten. Don Quixotes »siegreicher Kampf gegen das Heer des großen Kaisers Alifanfaron« entpuppt sich unüberhörbar als das Gemetzel an einer vorbeiziehenden Hammelherde: Deutlich hört man in den gedämpften Blechbläsern das Blöken der armen Tiere. Die dritte Variation greift ein Motiv auf, das bei Cervantes durchgehend eine wichtige Rolle spielt: das Gespräch, oder besser der Streit, zwischen dem beständig fantasierenden Ritter und seinem illusionslos-realistischen Diener. Die kunstvolle Verknüpfung der musikalischen Themen von Don Quixote und Sancho Pansa machen diese Variation zu einem spannungsvollen Streitgespräch.

Bevor die fünfte Variation innehält, berichtet die vierte Variation von einem weiteren der unglücklichen Kämpfe des Don Quixote, diesmal gegen eine Prozession von Büßern, die der verwirrte Ritter für eine Räuberbande hält. In der fünften nun träumt Don Quixote von seiner angebeteten Dulcinea. Diese war bereits mehrfach in Gestalt ihres nun im Horn auftauchenden Motivs angeklungen. Nun, in der Stille der Nacht, widmet er sich ganz der Minne, er lässt Dulcinea ‑ in Realität eine einfache Bauernmagd aus der Nachbarschaft ‑ in seiner Fantasie als Burgfräulein auferstehen. Prompt ist Sancho Pansa (in der sechsten Variation) darum bemüht, seinem Herrn eine »wirkliche« Dulcinea vorzustellen, doch diese Dulcinea kann sich Don Quixote nur als hinterhältige Verzauberung eines bösen Magiers »erklären«: Die Bauernmagd ist hässlich und obendrein nicht gewillt, die Fantastereien à la Don Quixote mitzuspielen.

Die siebte Variation verlässt nun alle bodenständigen Tatsachen: Am Hofe erlauben sich einige adelige Damen einen Spaß mit Don Quixote. Er soll für sie einen bedrohlichen Riesen in die Flucht schlagen, und sie stellen ihm dafür das hölzerne Pferd Clavilenno zur Verfügung, das angeblich fliegen kann. Der Ritt durch die Luft wird dann auch in der Partitur genüsslich zu lautmalerischen Effekten genutzt; neben chromatischen Flötenläufen, ausladenden Harfenglissandi und Paukenwirbeln kommt sogar eine Windmaschine zum Einsatz.

Die achte Variation schildert die gefahrvolle Fahrt auf einem »verzauberten« Nachen, während in den beiden abschließenden Variationen wiederum die sprichwörtlichen Kämpfe mit Schimären im Vordergrund stehen: In der neunten Variation sind zwei Mönche auf ihren Maultieren der Anlass, und Don Quixote glaubt in ihnen einen Zauberer zu besiegen. In der zehnten steht ein Zweikampf mit dem »Ritter vom blanken Monde« (gespielt von Samson Carrasco, der dadurch den armen Irren zu heilen versucht) an; Don Quixote unterliegt wiederum und nun endgültig. Damit neigt sich nicht nur Strauss’ Komposition dem Ende zu, sondern auch das Leben des Don Quixote. In sein Heimatdorf zurückgekehrt, verschwinden mit seinen Lebenskräften auch die Visionen ‑ Don Quixote erkennt seinen Wahn. Er liegt auf dem Totenbett und lässt sein Leben Revue passieren. Dementsprechend gibt Strauss dem Solocello nochmals großen Raum für kantable Reminiszenzen an alle Themen. Mit dem letzten Bogenstrich des Solocellos verlischt das Leben des legendären Don Quixote.

Melanie Unseld

Die Vollendete

Franz Schuberts große C-Dur-Symphonie

Mit einem Hornruf eröffnet Franz Schubert seine Symphonie Nr. 8 C-Dur D 944, die 1825/1826 komponierte »Große«, wie man sie heute in Abgrenzung zu dem acht Jahre früher entstandenen Schwesterwerk gleicher Tonart (D 589) zu nennen pflegt, und erschließt der Symphonik mit diesem Werk neue Dimensionen. Das Adjektiv »groß« ist hier tatsächlich angebracht und trifft Schuberts Intentionen ganz genau. Jahre einer Schaffenskrise auf symphonischem Terrain lagen hinter ihm, als er im Sommer 1825 die Arbeit an der Partitur aufnahm. Seine sechs Jugendsymphonien konnten seinen gewachsenen Ansprüchen schon lange nicht mehr genügen; vier neue symphonische Versuche dagegen hatte er allesamt vorzeitig abgebrochen, wenngleich eines dieser Fragmente, die legendäre Unvollendete in h-Moll, später zu seinem vielleicht berühmtesten und beliebtesten Werk überhaupt avancieren sollte. Aber sein Ziel, sich an Ludwig van Beethoven, dem übermächtigen Titanen der Symphonik, messen und neben ihm bestehen zu können – das glaubte Schubert erst mit der »Großen« in C-Dur erreicht zu haben. Mit ihr wollte er sich als »reifer« Komponist einer breiten Öffentlichkeit vorstellen. Weshalb er das Werk auch der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde widmete, die 1827 tatsächlich die Einstudierung in Angriff nahm und die Partitur bei Orchesterübungen des Konservatoriums durchspielen ließ – mit dem niederschmetternden Ergebnis allerdings, dass eine Aufführung der Symphonie »wegen ihrer Länge und Schwierigkeit« bis auf weiteres nicht möglich sei. Schuberts Traum war zerplatzt wie eine Seifenblase: Zu seinen Lebzeiten gelangte sein Hauptwerk nicht zur Aufführung, und auch die Versuche seines Bruders Ferdinand, die Wiener in den folgenden Jahren vom Wert der »Großen« zu überzeugen, stellten sich als vergebliche Liebesmüh heraus.

Erst als Robert Schumann dem Bruder im Januar 1839 einen Besuch abstattete, begann sich das Geschick zu wenden. Schumann ließ sich den Nachlass des elf Jahre zuvor verstorbenen Kollegen zeigen – und staunte, wie viele ungehobene Schätze dort noch auf die Musikwelt warteten: »Der Reichthum, der hier aufgehäuft lag«, berichtete Schumann, »macht mich freudeschaudernd; wo zuerst hingreifen, wo aufhören!« Die C-Dur-Symphonie D 944, die er unter den Bündeln mit Notenblättern fand, ließ er jedenfalls nach Leipzig schicken, zu Felix Mendelssohn Bartholdy. Der befreundete Gewandhauskapellmeister rückte das Werk auch alsbald ins Programm und dirigierte am 21. März 1839 die Uraufführung. Schumann, der erst die zweite Aufführung im Dezember desselben Jahres hören konnte, kam aus dem Schwärmen nicht mehr heraus: »Das sind Menschenstimmen, alle Instrumente, und geistreich über die Maßen, und diese Instrumentation trotz Beethoven – auch diese Länge, diese himmlische Länge, wie ein Roman in vier Bänden, länger als die 9te Symphonie«, schrieb er an seine Verlobte Clara Wieck. Und in der Besprechung des Werks, die er in der Neuen Zeitschrift für Musik veröffentlichte, rühmte er die »meisterliche musikalische Technik der Komposition«, die »noch Leben in allen Fasern, Kolorit bis in die feinste Abstufung, Bedeutung überall« biete und die Hörer »in eine Region entführt, wo wir vorher gewesen zu sein uns nirgends erinnern können«.

Die »Große«: Nicht nur ihre »himmlische Länge« – erst Anton Bruckner übertraf mit seiner Fünften die erstaunliche Spieldauer von gut 60 Minuten – bedingt den Ausnahmerang dieses Werks. Es ist auch der hymnische, strahlende, enthusiastische Charakter, der die C-Dur-Symphonie zu etwas Besonderem erhebt – und das bei einer motivischen Gestaltung, die eben gerade nicht heroisch, sondern eher liedhaft-schlicht anmutet. Schubert wagt es, den Errungenschaften Beethovens und der Wiener Klassik etwas ganz Eigenes und Neues entgegenzusetzen: Nicht die thematische Arbeit und die Prozesslogik mit ihrem Sezieren des Materials, das zerlegt und wieder aufgebaut wird, prägt die musikalische Textur, sondern die scheinbar spontane Eingebung, der naive Gedanke, der wiederholt, verwandelt und neu gedacht wird. Schubert, so sagte Alfred Brendel einmal, komponiere wie ein Schlafwandler, der sich vorantaste – seine Musik ereigne sich: »Wir fühlen uns nicht als Herren der Situation, sondern eher als deren Opfer.«

Dass Schubert in der Achten Symphonie die Dimensionen des Aufbaus und des Ausdrucks seiner vorangegangenen vollendeten Symphonien weit hinter sich lässt, ist schon in der Haltung der langsamen Einleitung des Kopfsatzes unmissverständlich zu spüren. Er ist mit seinen drei deutlich voneinander geschiedenen Themenwelten, die in der knappen Durchführung aufeinanderprallen und damit den Höhepunkt herbeiführen, revolutionär und weist auf Bruckner voraus. Das zuerst von zwei Hörnern alleine vorgetragene Thema beinhaltet auf kleinem Raum das gesamte Spektrum der C-Dur-Tonart mit Mollparallele, Unter- und Oberquintfunktion, und aus ihm heraus erwächst der ganze Satz, ergeben sich aufs Natürlichste die kunstvollen Modulationen. Schuberts Symphonie ist, anders als die Beethovens, weniger dramatisch als episch, und in der Achten Symphonie ist die Apotheose dieses epischen Prinzips erreicht, welches kein Vorbild in der Geschichte kennt – von einem 28-jährigen Komponisten!

Im zweiten Satz sind es zwei Welten, die miteinander konfrontiert werden, was zum verzweifelten Zusammenbruch ersterer führt. Der dann einsetzende Gesang der Celli gehört zum Ergreifendsten und Heikelsten der gesamten Literatur. In der Reprise kehrt zuerst das zweite Thema wieder, in herrlich verwinkelter Umspielung, dann das erste, welches erst die Grundtonart wieder befestigen muss. Das Scherzo mit seiner übermütig feinen Kontrapunktik mündet in ein melodisch breit strömendes Trio von großem modulierendem Reiz, wonach das Scherzo wiederholt wird. Der Überschwang des Finales hat in seiner generösen Anlage Schumann zum Wort von den »himmlischen Längen« hingerissen. Auch der Schluss-Satz lebt von der Gegenüberstellung zweier Themenwelten. Die Rückmodulation nach dem gravitätisch kontrapunktierten Höhepunkt erstreckt sich von der Durchführung über die Reprise des ersten Themas bis zum Wiedereintritt des zauberhaften Seitenthemas hin, wodurch das letzte Auferstehen des Hauptthemas in der Coda, nunmehr in der Grundtonart C-Dur, eine unerhört frische und zugleich beschließende Wirkung ausübt.

Susanne Stähr / Christoph Schlüren

Biographie

Semyon Bychkov wurde in St. Petersburg geboren. Er studierte am dortigen Konservatorium bei Ilya Musin und gewann 1973 den Ersten Preis beim Rachmaninow-Dirigierwettbewerb. Seit er 1975 in die USA emigrierte, führte ihn eine steile Karriere vom New Yorker Mannes College of Music ans Pult der weltweit bedeutendsten Orchester; zudem dirigierte Bychkov vielbeachtete Opernproduktionen z. B. in Mailand, Paris, Wien, London, Berlin, Chicago, New York, bei den Salzburger Festspielen und beim Maggio Musicale in Florenz. In den Jahren 1989 bis 1998 leitete er das Orchestre de Paris; den St. Petersburger Philharmonikern und dem Teatro Comunale in Florenz war er als Erster Gastdirigent verbunden (1990 bis 1994 bzw. 1992 bis 1998). Zur Spielzeit 1997/1998 wurde Semyon Bychkov zum Chefdirigenten des WDR Sinfonieorchesters Köln berufen, an dessen Spitze er bis zum Ende der Saison 2009/2010 stand. Zwischen 1998 und 2003 war er in gleicher Funktion an der Dresdner Semperoper tätig. Seit Semyon Bychkov 1985 kurzfristig für Riccardo Muti ein Konzertprogramm der Berliner Philharmoniker übernahm, hat er bei ihnen mehrfach gastiert, zuletzt im Januar diesen Jahres mit dem Klavierkonzert G-Dur KV 453 von Wolfgang Amadeus Mozart und der Symphonie Nr. 11 von Dmitri Schostakowitsch. Seine mit den Philharmonikern entstandene CD-Einspielung von Schostakowitschs Fünfter Symphonie erhielt den belgischen Caecilia-Preis sowie die Auszeichnung »Beste Einspielung des Jahres« der Fachzeitschrift Stereo Review.

Semyon Bychkov

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