Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2013/2014

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent (Bruckner)

Frank Peter Zimmermann Violine

Zum Gedenken an Claudio Abbado

Franz Schubert

Bühnenmusik zu Rosamunde, Fürstin von Zypern D 797: Nr. 5 Entr'acte nach dem 3. Aufzug

Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Violine und Orchester Nr. 3 G-Dur KV 216

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 7 E-Dur

Termine und Tickets

Fr, 16. Mai 2014 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 17. Mai 2014 20 Uhr

Philharmonie

So, 18. Mai 2014 20 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert

Live-Übertragung

Radio/TV

Kulturradio (RBB) (20:00 Uhr)

Programm

Claudio Abbado, der diese Konzerte dirigieren sollte, verstarb am 20. Januar 2014. Die Berliner Philharmoniker trauern um einen außerordentlichen Musiker und Menschen: Seine Liebe zur Musik und seine unstillbare Neugier waren den Orchestermusikern eine unerschöpfliche Inspiration und prägten das gemeinsame Schaffen seit seinen ersten philharmonischen Konzerten im Jahr 1966. Die Berliner Philharmoniker sind stolz, ihn zu ihren Chefdirigenten zählen zu können und Teil seines musikalischen Erbes zu sein. Sein Tod ist für alle Musiker ein unendlich schwerer Verlust.

Die Berliner Philharmoniker verneigen sich in tiefer Liebe und Dankbarkeit vor Claudio Abbado und widmen diese Konzerte seinem Gedenken. Um an den schmerzlichen Verlust zu erinnern, wird Frank Peter Zimmermann in der ersten Hälfte des Konzerts das Violinkonzert G-Dur von Wolfgang Amadeus Mozart ohne Dirigent spielen. Auch das Eröffnungsstück, die Zwischenaktmusik aus Franz Schuberts Rosamunde, wird ohne Dirigent musiziert. Unter der Leitung des Chefdirigenten Sir Simon Rattle erklingt im zweiten Teil die Symphonie Nr. 7 E-Dur von Anton Bruckner.

Über die Musik

Wiener Wege und Holzwege

Der gemeinsame Nenner von Mozart, Schubert und Bruckner ist nicht Wien, sondern nur ihr Genie

Gibt es spezifisch österreichische Musik, eine Traditionslinie, die Mozart mit Mahler verbindet? Der Dirigent, Kritiker und Opernintendant Paul Bekker erlangte mit seiner These zur symphonischen Entwicklung im 19. Jahrhundert große Aufmerksamkeit. Er unterschied drei Hauptlinien: die mitteldeutsche romantische (Mendelssohn, Schumann, Brahms und deren akademische Epigonen), die Programmsymphonie (Berlioz, Liszt) und schließlich die österreichische Symphonik. »Franz Schubert ist ihr Herold«, schreibt Bekker 1921, »Anton Bruckner ihre stärkste Elementarkraft, Gustav Mahler ihr Vollender.« Bekkers Thesen bieten noch heute interessanten Diskussionsstoff. Unter anderem deswegen, weil sich ausgerechnet die drei Wiener Klassiker – Haydn, Mozart und Beethoven – nicht in dieses Schema pressen lassen. Besondere Schwierigkeiten verursachte im Falle Wolfgang Amadeus Mozarts bereits dessen Biografie, zum einen nämlich seine ungeklärte Nationalität, zum anderen seine vehemente Abneigung gegen die Donaumetropole, in der er die letzten zehn Lebensjahre verbrachte.

Wolfgang Amadeus Mozart: Violinkonzert Nr. 3 G-Dur KV 216

Die Liste der vor 1781 entstandenen Mozart-Werke ist lang. Zu ihnen zählen die innerhalb kürzester Zeit geschriebenen fünf Violinkonzerte; nach 1775 hat Mozart eventuell zwei weitere Konzerte geschrieben, deren Urheberschaft aber umstritten ist (KV 268 und KV 271i). Er hängte die Geige, sobald es ging, an den Nagel und griff in späteren Jahren nur noch zur Bratsche. Auch in der genialsten Streichquartettvereinigung aller Zeiten übernahm Mozart die Viola, während Joseph Haydn und Carl Ditters von Dittersdorf Violine spielten und Johann Baptist Vanhal das Cello.

Mit den fünf Solo-Konzerten ist jedoch Mozarts Beitrag zur Violinliteratur nicht erschöpft. Eher locker gefügte Orchesterwerke hatten den Weg zur konzertant-symphonischen Form gebahnt, die Serenade D-Dur KV 203 und das Divertimento D-Dur KV 205. Die Serenade D-Dur KV 204 schließlich, entstanden zwischen den ersten beiden und den letzten drei Violinkonzerten, enthält ein zweisätziges Concertino für Violine und Orchester. Zusammen mit dem Concertone C-Dur für zwei Violinen KV 190 und der Sinfonia concertante Es-Dur für Violine und Viola Es-Dur KV 364 bildet die Werkegruppe des Jahres 1775 so etwas wie ein orchestrales Triptychon letztgültiger, überirdischer Geigenmusik – aufs Papier geworfen von einem Komponisten, der danach zu ganz anderen Dingen überging. Das Violinkonzert Nr. 3 G-Dur KV 216 stand eine Zeit lang im Schatten der beiden unmittelbar danach komponierten Gattungsbeiträge. Erst Alfred Einstein erkannte, welchen kreativen Sprung bereits das G-Dur-Konzert bedeutete: »Wenn es ein Wunder in Mozarts Schaffen gibt«, behauptet Einstein in seinem 1945 veröffentlichten Mozart-Buch, »so ist es die Entstehung dieses Konzerts.« Er bezog dieses Wunder auf den Themenreichtum, das lebendige Verhältnis von Orchester und Solist sowie auf die jeden konventionellen und virtuosen Formelkram beiseite drängende Originalität. Der Ruhm des Stücks beruht auf der elysischen Innigkeit des Adagio-Satzes, die sich freilich vereinzelt auch in den Serenaden und Divertimenti findet. Genauso wenig stellt der folkloristische Charakter des Rondo-Finales, das in einer Allegro-Episode an Jacob van Eycks Wilhelmus von Nassouwen oder das Volkslied Der Winter ist vergangen gemahnt, eine Rarität dar. Entgegen weit verbreiteter Vorurteile war Mozart keineswegs ein Verächter von Volksmusik, viele der frühen Serenaden beweisen es zur Genüge, ebenso dutzende von Menuetten und deutschen Tänzen aus seinen letzten Lebensjahren.

Mozarts Violinkonzerten war zunächst kein Erfolg beschieden. Einem Druckverzeichnis zufolge, das der Wiener Verleger Johann Traeg 1799 herausgab, konnte man in jenen Tagen nur ein einziges von ihnen erwerben, während von Dittersdorf immerhin zwölf und von Anton Stamitz zehn Werke dieser Gattung greifbar waren. Zwar verbesserte sich die Verlagssituation schnell, nachdem Breitkopf & Härtel 1798 mit der Edition einer angeblich vollständigen Werkausgabe begann, aber Mozart stand auf vielen Feldern tief im Schatten von Haydn und Beethoven. So waren es vor allem Haydn-Symphonien, die der junge Franz Schubert als Geiger im Schülerorchester des Wiener Stadtkonvikts kennenlernte und bei verschiedenen Liebhaberorchestern hörte, Mozart erklang selten, Beethoven konnte von halb-professionellen Ensembles nicht bewältigt werden. Schuberts frühe Symphonien verraten dann auch keinen Einfluss Mozarts, abgesehen von der Fünften Symphonie, deren Menuett in g-Moll für Momente an Mozarts große Symphonie KV 550 in eben dieser Tonart gemahnt. Vielmehr schlägt Schubert einen ganz eigenen Ton an, der auch mit seinem Abgott Beethoven wenig zu tun hat. Die durchaus vorhandenen, vagen Ähnlichkeiten sind im Bereich der Stimmungen und des Ausdrucks zu suchen.

In seinem Tagebuch hat Schubert, nach einem Konzertbesuch, im Juni 1816 festgehalten: »Ein heller, lichter, schöner Tag wird dieser durch mein ganzes Leben bleiben. Wie von ferne leise hallen mir noch die Zaubertöne von Mozarts Musik […] So bleiben uns diese schönen Abdrücke in der Seele, welche keine Zeit, keine Umstände verwischen, und wohltätig auf unser Dasein wirken. Sie zeigen uns in den Finsternissen dieses Lebens eine lichte, helle, schöne Ferne, worauf wir mit Zuversicht hoffen. O Mozart, unsterblicher Mozart, wie viele o wie unendlich viele solche wohltätige Abdrücke eines lichtern bessern Lebens hast du in unsere Seelen geprägt.«

Franz Schubert: Bühnenmusik zum Schauspiel Rosamunde, Fürstin von Zypern D 797

Der romantische Mozart-Kult hatte, wie ersichtlich, auch Schubert voll erwischt. Eine »lichte, helle, schöne Ferne« erschien ihm noch in späteren Jahren als Ideal, dem er vor allem mit Bühnenwerken huldigte. Rosamunde, Fürstin von Zypern ist Schuberts letztes vollendetes Projekt eines romantischen Zauberspiels in exotischer Kulisse. Bei der Premiere im Theater an der Wien feierte der Komponist am 20. Dezember 1823 mit den innerhalb von fünf Tagen geschriebenen Stücken einen seiner größten öffentlichen Erfolge. Das Libretto der dichtenden Dilettantin Helmine von Chézy, die schon Webers Euryanthe auf dem Gewissen hatte, erwies sich jedoch als derart läppisch, dass es nur zu einer Wiederholung kam. Dann verschwand Rosamunde für immer von den Spielplänen. Schubert hatte aus Zeitgründen keine Ouvertüre zu dem Drama komponiert, sondern für die Premiere auf seine Ouvertüre zu Alfonso und Estrella zurückgegriffen. In einer späteren Klavierfassung der Schauspielmusik verwendete er dann die Ouvertüre zu seiner Oper Die Zauberharfe. Sie gehört zusammen mit der raunenden Ballettmusik (Andantino G-Dur) und dem Entr’acte nach dem 3. Akt zu den unsterblichen Nummern dieser in ihrer Gesamtgestalt nicht lebensfähigen Schöpfung. Die sanfte, melancholische Melodie dieses B-Dur Zwischenspiels scheint Schubert besonders geliebt zu haben, er verwendet sie auch im Andante des Streichquartettes a-Moll, dem sogenannten Rosamunde-Quartett, und leicht variiert im Impromptu B-Dur D 935 Nr. 3.

So schwer die Affinität zwischen Mozart und Schubert zu greifen ist, so leicht treten die Gemeinsamkeiten zwischen Schubert und Anton Bruckner hervor. Aus einem verwandten »Natur- und Heimatgefühl«, wie lange argumentiert wurde, lassen sie sich freilich nicht erklären. Überhaupt ergibt die Redeweise von der »österreichischen Symphonik« wenig Sinn – in Vorarlberg und Kärnten wurden keine Symphonien geschrieben. Will man wirklich das Regionalprinzip als wissenschaftlichen Ordnungsfaktor heranziehen, dürfte allenfalls von einer »Wiener Symphonik« gesprochen werden. In der Tat kehren bei Bruckner viele stilistische Eigenarten Schuberts wieder: die kühne Harmonik, die berühmten himmlischen Längen der Themen, die Ausweitung der Satzdimensionen, teilweise bedingt durch die Dreier-Thematik (im Gegensatz zur klassischen Verwendung von nur zwei Themen im Sonatensatz), die riesigen und häufigen Generalpausen und nicht zuletzt der ländlerartig derbe Ton in den Scherzosätzen. Das sind jedoch nicht nur Eigenheiten Schuberts und Bruckners. Sie finden sich fast sämtlich auch in den Symphonien von Beethovens Wiener Schüler Carl Czerny sowie in denjenigen Franz Lachners, eines schwäbischen Komponisten, der zum Freundeskreis Schuberts gehört und einige Jahre in Wien gewirkt hatte. Mit Lachner trat Bruckner 1863 in persönlichen Kontakt, als er – erfolglos – dem nunmehr Königlichen Kapellmeister in München seine Studiensymphonie f-Moll zur Aufführung anbot. Bruckner und Lachner und sogar Franz Schubert hatten denselben Kontrapunktlehrer, nämlich Simon Sechter. Wiens Bedeutung als symphonisches Zentrum der Welt ist enorm, aber der Prater ist klein – man konnte sich dort nicht aus dem Wege gehen …

Anton Bruckner: Symphonie Nr. 7 E-Dur

Kein Wunder, dass bereits Johannes Brahms, ein noch leidenschaftlicherer Schubert-Verehrer als Bruckner, gewisse Ähnlichkeiten zwischen diesen beiden Komponisten bemerkte. Brahms soll beim Studium der Vierten Symphonie Bruckners ausgerufen haben: »Sehen Sie, da erfindet der Mensch, wie wenn er Schubert wäre. Und dann fällt ihm ein, dass er Wagnerianer ist – und alles ist beim Teufel!« Was Brahms unerträglich war, erschien Hörern späterer Generationen als unbegreifliches Faszinosum: die Verbindung schubertscher Poesie mit wagnerscher Monumentalität. Bruckners Amalgam zweier Stoffe, die sich eigentlich abstoßen, tritt in seiner 1883 vollendeten Siebten Symphonie besonders deutlich zutage.

Der erste Satz (Allegro moderato) beginnt mit dem längsten Thema, das Bruckner jemals ersann; es beansprucht 21 Takte für sich und vereint sozusagen die an Schuberts großer C-Dur-Symphonie gerühmten »himmlischen Längen« mit der »unendlichen Melodie« Wagners. Nach der Wiederholung des Hauptthemas im vollen Orchester, allerdings ohne Trompeten und Posaunen, formuliert die Oboe das zweite Thema; es tritt, wie gewöhnlich auch bei Schubert, ohne Überleitung auf – was Bruckners Zeitgenossen gern rügten – und stützt streckenweise den sanglichen Bläsersatz auf Pizzicati der Streicher – ein typisches Instrumentationsverfahren bei Schubert. Die Gesangsperiode mündet in heftige, monotone Rufe des Blechs. Daran anschließend, wiederum ohne Übergang, in den Streichern das dritte Thema, eher unscheinbar von Gestalt, aber wichtig für die rhythmische Strukturierung des weitgehend kantabel angelegten Kopfsatzes. Drei Themen also – wie in Schuberts Unvollendeter und Großer C-Dur-Symphonie! Die Durchführung verarbeitet vorschriftsmäßig, freilich mit genialer Willkür diese drei Themen, aber auch die Reprise, die eigentlich nur die Hauptmotive wiederholen dürfte, führt sie in veränderter Gestalt fort. Die Coda, der triumphale Abschluss des Kopfsatzes, stellt eines der bis dato gewaltigsten Crescendi der Musikgeschichte dar.

Das Adagio (Sehr feierlich und sehr langsam) erlangte Ruhm als Musikstück, das Richard Wagner gewidmet ist. Bruckner verwendet hier erstmals die sogenannten Wagner-Tuben, und die weihevollen, verklärenden Schlusstakte sollen unter dem Eindruck der Nachricht von Wagners Tod entstanden sein. Das Motivmaterial wird eingangs auf denkbar knappem Raum präsentiert: Gerade einmal vier Takte beansprucht das von Tuben und Bratschen vorgetragene erste Thema, nahtlos folgt in den Takten vier bis sieben das den Streichern anvertraute markante zweite. Daraus entwickelt Bruckner einen fast halbstündigen Satz, nicht ohne Schubert erneut seine Reverenz zu erweisen: Im Übergang von der Themenexposition zur Durchführung treten die Streicher recht ausführlich mit einer unverkennbar »weanerisch« klingenden Melodie im Dreiviertel-Takt hervor.

Das Scherzo, vor dem Adagio niedergeschrieben, wurde von Zeitgenossen als eine Art »Walkürenritt« empfunden. Die bei Bruckner einmalige Tempovorschrift »sehr schnell« verleiht ihm in dessen Gesamtwerk auf jeden Fall eine Sonderrolle. Das walzerähnliche Trio kommt nur scheinbar naiv-harmlos daher; es ist »etwas ruhiger«, also keineswegs gemächlich vorzutragen und lässt in der Pauke auch den polternden Rhythmus der Scherzo-Abschnitte hören. Das Finale beginnt sogleich mit dem erheblich beschleunigten Hauptthema des ersten Satzes, ein nachdenkliches, choralartiges zweites Thema folgt über schreitenden Pizzicati der tiefen Streicher. Bruckner findet in diesem Finale zu einer formalen Lösung, die sich stark von den vorhergehenden Symphonien unterscheidet und deren Originalität in der Variation der einzelner Themen aus den ersten beiden Sätzen besteht, nicht zuletzt aber auch in ihrer Kürze. Kein anderes Finale Bruckners ist derart knapp gehalten und zugleich so mannigfaltig in der Struktur. Auch deswegen wohl überzeugte die Siebte Symphonie, die nur in einer Fassung vorliegt, spontan die Zuhörer der ersten Aufführungen in Leipzig, München und Wien.

Schuberts und Wagners Einflüsse sind bei aller Evidenz nur reine Marginalien. Was immer man an Gemeinsamkeiten bei den großen »Wiener Symphonikern« findet, ihr herausragendes Kennzeichen ist gerade die absolute, unvergleichliche Individualität der jeweiligen Tonsprache. Dieses Merkmal kennzeichnet in gleicher Weise die anderen Strömungen, ob es sich nun um die mitteldeutsche romantische Richtung Mendelssohns und Schumanns handelt oder um die slawischen, nordeuropäischen und angelsächsischen Schulen. Das kollektive, regional gebundene Erbe stellte bestenfalls ein solides Fundament bereit. Zu singulärer Größe gelangten nur diejenigen Komponisten, die auf diesem Fundament Werke individuellen und zugleich universellen Idioms errichteten.

Volker Tarnow

Biographie

Frank Peter Zimmermann, 1965 in Duisburg geboren, erhielt als Fünfjähriger den ersten Violinunterricht; im Alter von zehn Jahren debütierte er mit einem Violinkonzert von Mozart, 1977 wurde er mit einem Ersten Preis beim Wettbewerb »Jugend musiziert« ausgezeichnet. Nach Studien bei Valery Gradow, Saschko Gawriloff und Hermann Krebbers begann 1983 seine steile Karriere, die ihn als Solisten mit Spitzenorchestern und renommierten Dirigenten zusammenführte. Er war ArtistinResidence beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (Saison 2010/2011), beim New York Philharmonic und bei den Bamberger Symphonikern sowie aktuell beim Tonhalle-Orchester Zürich. Drei Violinkonzerte brachte der Musiker bisher zur Uraufführung: Matthias Pintschers en sourdine mit den Berliner Philharmonikern (2003, Dirigent: Peter Eötvös), Brett Deans The Lost Art of Letter Writing mit dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam unter der Leitung des Komponisten (2007) und 2009 in Paris Juggler in Paradise von Augusta Read Thomas mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France (Dirigent: Andrey Boreyko). Neben seinen zahlreichen Orchesterengagements tritt Frank Peter Zimmermann regelmäßig als Kammermusiker auf; zu seinen Partnern hierbei zählen die Pianisten Piotr Anderszewski, Enrico Pace und Emanuel Ax; mit dem Bratscher Antoine Tamestit und dem Cellisten Christian Poltéra gründete er 2007 das Trio Zimmermann, das Einladungen u. a. zu den Salzburger Festspielen, dem Edinburgh Festival, dem Schleswig-Holstein Musik Festival und dem Rheingau Musik Festival erhielt. Der Geiger wurde mit dem Rheinischen Musikpreis (1994) und dem Musikpreis der Stadt Duisburg ausgezeichnet (2002). Im Januar 2008 verlieh ihm die Bundesrepublik Deutschland das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war Frank Peter Zimmermann seit seinem Debüt im Jahr 1985 regelmäßig zu erleben, zuletzt im April 2013 unter der Leitung von Paavo Järvi mit dem Violinkonzert von Paul Hindemith. Frank Peter Zimmermann spielt eine Stradivari aus dem Jahr 1711, die einst Fritz Kreisler gehörte und die ihm von der Portigon AG zur Verfügung gestellt wird.

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de