Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Myung-Whun Chung Dirigent

Alban Gerhardt Violoncello

Carl Maria von Weber

Ouvertüre zur Oper Der Freischütz op. 77

Unsuk Chin

Konzert für Violoncello und Orchester

Alban Gerhardt Violoncello

Johannes Brahms

Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73

Termine

Do, 08. Mai 2014 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 09. Mai 2014 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 10. Mai 2014 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Myung-Whun Chung wurde als das jüngste von sieben Kindern in eine hochmusikalische Familie hineingeboren. Schon im Alter von sieben Jahren gab er Konzerte mit dem Philharmonischen Orchester Seoul – mit jenem Klangkörper, dessen musikalische Leitung er 53 Jahre später übernahm. Seit dem Jahr 2000 ist Chung Leiter des Orchestre Philharmonique de Radio France. Mit Beginn der Spielzeit 2012/2013 übernahm er die Position des Ersten Gastdirigenten der Sächsischen Staatskapelle in Dresden.

Sein aktuelles Programm eröffnet Chung mit Carl Maria von Webers Freischütz-Ouvertüre, die wie kaum ein anderes Werk auf engstem Raum Stimmungen und Themen der Romantik durchläuft: Waldidyll, Geisterspuk, Liebe und innere Zerrissenheit. Auch Johannes Brahms’ Zweite Symphonie gilt als berühmte romantische Landschaftsmalerei, seit ein Zeitgenosse äußerte, hier sei alles »blauer Himmel, Quellenrieseln, Sonnenschein und kühler grüner Schatten«. Brahms selbst allerdings sah sein Werk anders – nämlich »melancholisch, daß Sie es nicht aushalten.«

Das Cellokonzert der in Berlin lebenden koreanischen Komponistin Unsuk Chin ist zwar ein Werk der Gegenwart, aber auch hier klingt die Musik der Romantik durch: in der Empfindsamkeit des Ausdrucks wie auch in der geradezu grenzwertigen Virtuosität des Soloparts. Am Cello ist Alban Gerhardt zu hören, der schon 2009 an der Uraufführung des Konzerts in London mitwirkte. Der britische Guardian, der das Werk als »gewichtige Bereicherung des Konzertrepertoires« bezeichnete, lobte seinerzeit vor allem Gerhardts Fähigkeit, »die Schwierigkeiten und die schwirrenden, leuchtenden Details [der Partitur] mit selbstverständlichster Expressivität« umzusetzen.

Über die Musik

Liebliche Ungeheuer

Musik von Carl Maria von Weber, Unsuk Chin und Johannes Brahms

Carl Maria von Weber: Freischütz-Ouvertüre

Der Ton macht die Musik – und manchmal macht ein einziger Ton sogar Musikgeschichte: Das »c«, mit dem Carl Maria von Weber seine Ouvertüre zur Romantischen Oper Der Freischütz beginnen lässt, hat die Klangwelt des 19. Jahrhunderts geprägt. Wie hier aus einem schlichten Ton durch ein gewaltiges Crescendo das Unheil in die Welt kommt: So charakterisiert Weber nicht nur den Abgrund, an dessen Rand die Protagonisten dieser Oper ihre Jagdgewehre laden, sondern zeichnet auch die Möglichkeiten des Musikdramas vor, das dann Richard Wagner unter ausdrücklicher Berufung auf Weber entwickeln sollte.

Der Philosoph und Musiktheoretiker Theodor W. Adorno hat den Freischütz einmal als »exterritoriales Werk« außerhalb der Tradition bezeichnet – als »das erste musikalische Werk großen Stils, das nicht länger in einen prästabilierten Stil fällt«. Oder, in den Worten des Komponisten Dieter Schnebel: Im Freischütz komponierte Weber eine Musik, »in der es jederzeit auch anders weitergehen könnte«. Nichts illustriert das besser als die Ouvertüre, die mit ihren abrupten Brüchen dem damaligen Musiktheater eine ungeahnte Unmittelbarkeit gab und zugleich die extremen Pole der Handlung widerspiegelte – hier die biedere Welt des Erbförsters, dort die Wolfsschlucht; hier das lautere Werben des Jägerburschen Max um die Hand der Förstertochter Agathe, dort die unlauteren Methoden seines Konkurrenten Kaspar, der mit dem schwarzen Jäger Samiel im Bunde steht.

Es könnte jederzeit anders weitergehen: Verdüsterung gleich zu Beginn, Eintrübung idyllischer Waldhornmusik, bedrohlich synkopierte c-Moll-Klänge (Max wird dazu später singen: »Doch mich umgarnen finstre Mächte! / Mich faßt Verzweiflung, foltert Spott! / O dringt kein Strahl durch diese Nächte? / Herrscht blind das Schicksal? Lebt kein Gott?«), eine einsame Klarinette, himmelhoch und »con molta passione« über den tremolierenden Streichern singend, am Ende ein bang hingezupftes »g« der Celli und Bässe, dem eine lange Generalpause und dann ein greller C-Dur-Akkord des gesamten Orchesters folgen …

Diese bei aller Volkstümlichkeit radikale Musik zog das Publikum der Uraufführung im Königlichen Schauspielhaus am Berliner Gendarmenmarkt 1821 in ihren Bann. Der Freischütz wurde, so Weber in seinem Tagebuch, »mit unglaublichstem Enthusiasmus aufgenommen«. Eine Melodie machte gar als Ohrwurm Karriere, so dass Heinrich Heine wahrscheinlich froh über eine separate Aufführung der Ouvertüre gewesen wäre: »Haben Sie noch nicht Maria von Webers ›Freischütz‹ gehört? Nein? Unglücklicher Mann! Aber haben Sie nicht wenigstens aus dieser Oper ›das Lied der Brautjungfern‹ oder ›den Jungfernkranz‹ gehört? Nein? Glücklicher Mann!«

Unsuk Chin: Konzert für Violoncello und Orchester

Etwas »Asiatisches« erwartet man nicht unbedingt im Werk eines Komponisten, der zu den Vätern der deutschen Romantik zählt. Doch in jungen Jahren, 1804 in Breslau, schrieb Carl Maria von Weber eine Ouvertura Chinesa, die er fünf Jahre später, als Sekretär des württembergischen Herzogs in Stuttgart, für eine Schauspielmusik zu Friedrich SchillersTurandot, Prinzessin von China, wiederverwendete. Für Weber führte der Weg nach Asien also über Schillers Nachdichtung eines venezianischen Theaterstücks von Carlo Gozzi, das wiederum auf einem persischen Stoff beruhte. Gewiss lag es völlig außerhalb der Vorstellung des Komponisten, dass seine Musik einmal zusammen mit dem Werk einer aus Asien stammenden Kollegin aufgeführt werden würde! Es ist auch nicht anzunehmen, dass Weber beispielsweise etwas von Korea wusste, das – nach einer Zeit der kulturellen Blüte – bis zum Ende des 19. Jahrhunderts ein von der Außenwelt abgeschotteter Vasall Chinas war. Die Renaissance der koreanischen Kultur und die rasante wirtschaftliche Entwicklung des koreanischen Südens zum »Tigerstaat« blieben dem 20. Jahrhundert vorbehalten. In dieser Zeit sind drei koreanische Komponisten – genauer gesagt: ein Komponist und zwei Komponistinnen – international bekannt geworden, wobei alle drei ihre Zelte in Deutschland aufschlugen: Isang Yun (1917 – 1995) als Pionier sowie seine beiden Kolleginnen, die in zwei auch für Korea einschneidenden Schicksalsjahren geboren wurden: 1945 Younghi Pagh-Paan (im Jahr der Teilung des Landes) und 1961 Unsuk Chin (im Jahr des südkoreanischen Militärputsches).

Ihre Kindheit in der von Armut und Gewalt geprägten Zeit der Militärdiktatur hat Unsuk Chin 2010 in einem biografischen Interview mit Stefan Drees reflektiert. Aufgewachsen in einem christlichen Pfarrhaushalt fernab traditioneller koreanischer Musik in Seoul, brachte sie sich demnach die musikalischen Grundlagen selbst bei, spielte als Kind bei Gottesdiensten und Hochzeitsfeiern und besserte so den kargen Familienhaushalt mit Essen und etwas Geld auf. Zweimal fiel die Autodidaktin bei der Aufnahmeprüfung zum Musikstudium durch – »Wenn du durchfällst, verlierst du dein Gesicht, bist ein Versager – für ein ganzes Jahr. Und ich bin durchgefallen!«, so äußert sich die Komponistin über die damalige koreanische Gesellschaft. Unterdessen schien ihr Vorbild, der acht Jahre ältere Pianist und Dirigent Myung-Whun Chung, durch internationale Erfolge in unerreichbare Ferne zu rücken. Doch hielt Chin an ihren musikalischen Ambitionen fest, wurde endlich entdeckt und kam schließlich mit einem DAAD-Stipendium 1985 nach Hamburg, um ihre Ausbildung bei György Ligeti abzuschließen – Lehrjahre, die sie abermals als harte Zeit beschreibt: Ligeti sei »sophisticated und zynisch« gewesen, habe ihr aber letztlich die richtigen Ratschläge erteilt. Selbst äußerst eigensinnig, hat Ligeti seine Schülerin offenbar darin bestärkt, sich jeglichen Erwartungen zu entziehen: So lehnte es Unsuk Chin im Gegensatz zu Isang Yun und Younghi Pagh-Paan lange Zeit ab, mit koreanischer Musik in Verbindung gebracht zu werden. Erst in den vergangenen Jahren, als Chins Musik längst in allen Musikzentren der Welt gespielt wurde, näherte sie sich Asien wieder vorsichtig an: Myung-Whun Chung brachte sie als Composer in Residence zum Seoul Philharmonic Orchestra, und sie schrieb ein Konzert für die traditionelle chinesische Mundorgel Sheng und Orchester.

Im Umfeld des Sheng-Konzerts unter dem Titel Šu komponierte Unsuk Chin auch das Cellokonzert, das Alban Gerhardt und die Berliner Philharmoniker heute aufführen. Obwohl der erste Satz des vierteiligen Stücks einen koreanischen Titel trägt, ist diese Musik doch sehr weit von Asien entfernt: Mit ihrem Cellokonzert setzte Unsuk Chin vor rund fünf Jahren eine Reihe erfolgreicher Solo-Konzerte fort, die in der Auseinandersetzung mit den klassischen Werken dieser Gattung entstanden sind. Von seinen Vorgängerstücken – namentlich dem 2001 entstandenen Violinkonzert – unterscheidet sich das Cellokonzert insofern, als das Verhältnis von Solist und Kollektiv hier anders inszeniert wird: »Während ich in den Konzerten für Violine und Klavier, im Doppelkonzert [für Klavier und Schlagzeug] und meinem neuen Sheng-Konzert versucht habe, Solo-Instrument und Orchester zu einem einzigen virtuosen Überinstrument zu verschmelzen, steht hier eine rivalisierende Spannung zwischen Solist und Orchester im Vordergrund,« sagte Chin 2009 in London, wo das Werk im Rahmen der »Proms«-Konzerte uraufgeführt wurde. »Was mich ungemein inspiriert hat, ist die einzigartige Kunstfertigkeit und die musikalische Meisterschaft des Cellisten Alban Gerhardt. Nicht nur sein Solopart, sondern auch die Orchesterstimmen sind oft von extremer Virtuosität gekennzeichnet, von der Vorstellung, dass die Instrumentalisten bis an ihre Grenzen gedrängt werden.«

Die von Unsuk Chin gerne beschworene Virtuosität darf man sich jedoch nicht als instrumentale Zirkusnummer vorstellen. Alles in ihrer Musik erscheint diskret, wohlgeordnet, gläsern und kalligrafisch – so wie das ästhetisch ansprechende Schriftbild ihrer autografen Skizzen und Partituren. Selbst die verfremdenden Spieltechniken, die Chin im Cellokonzert oft vorschreibt, fallen aus dem Rahmen philharmonischer Klangerzeugung nicht sonderlich heraus, sind mehr Blicke über den Zaun als Aufbrüche ins Ungewisse. In diesem viersätzigen Werk rahmen zwei symphonische Ecksätze ein kurzes, motorisches Scherzo und einen gesanglichen langsamen Satz ein. Sobald die in Unsuk Chins Konzert sehr präsenten beiden Harfen den Ton »gis« (bzw. »as«) als eine Art Gravitationszentrum exponiert haben, tritt das Solo-Instrument mit weiten melodischen Bögen als »Erzähler« hervor. Die Satzüberschrift Aniri bezieht sich denn auch auf das von einem Sänger und einem Trommelspieler vorgetragene epische Pansori-Theater der koreanischen Tradition. Dem maschinengleich abschnurrenden zweiten Satz folgt eine Art Lied ohne Worte, in dem das klagende Cello unter anderem von zarten Kontrabass-Akkorden begleitet wird – wie so oft in Unsuk Chins Schaffen klingt das vertraut und fremd zugleich. Das Finale stellt die Gegensätze zwischen Solist und Orchester deutlich heraus – »psychologische Kriegsführung« nennt das die Komponistin, die die Musik am Ende wieder da verschwinden lässt, wo sie begonnen hat: in absoluter Stille.

Johannes Brahms: Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73

Während es heutzutage üblich ist, dass Komponisten ihre neuen Werke bereitwillig in Essays und Gesprächen erläutern, war Johannes Brahms stets bestrebt, die Spuren seiner Schöpfungen, seiner Inspiration zu verbergen – Education kannte sein Zeitalter noch nicht, und Brahms wäre wohl ohnehin am liebsten hinter seiner Musik verschwunden. Die Beifallsstürme, die Ende 1877 im Wiener Musikverein nach jedem Satz seiner neuen – der Zweiten – Symphonie aufbrausten (das an dritter Stelle stehende Allegretto grazioso wurde sogar da capo verlangt) nahm er fast unwillig zur Kenntnis.

Trotzdem wollte Brahms im Falle dieser Symphonie wenigstens Freunden und Kollegen mitteilen, was er da im Sommer 1877 in Pörtschach am Wörthersee in so erstaunlich kurzer Zeit zu Papier gebracht hatte – während die Erste Symphonie über Jahre hinweg entstanden war, hatte die Zweite im Kern nur vier Monate beansprucht. Und so stutzte Brahms sein neues Opus in zahlreichen, meist sarkastischen Briefäußerungen auf ein eilig dahingeworfenes Nebenwerk zurecht und machte sich einen Spaß daraus, die Adressaten in die Irre zu führen. So schrieb er am 22. November 1877 an Elisabeth von Herzogenberg über dieses eindeutig in der Haupttonart D-Dur stehende Werk: »Die neue ist aber wirklich keine Symphonie, sondern bloß eine Sinfonie, und ich brauche sie Ihnen auch nicht vorher vorzuspielen. Sie brauchen sich nur hinzusetzen, abwechselnd die Füßchen auf beiden Pedalen, und den f-moll-Akkord eine gute Zeitlang anzuschlagen, abwechselnd unten und oben, ff und pp – dann kriegen Sie allmählich das deutlichste Bild von der ›neuen‹.« Mit der gleichen Post ging auch ein Schreiben an seinen Verleger Fritz Simrock: »Die neue Symphonie ist so melancholisch, daß Sie es nicht aushalten. Ich habe noch nie so was Trauriges, Molliges geschrieben: die Partitur muß mit Trauerrand erscheinen« – ein Bild, das Brahms noch mehrfach gebrauchen sollte.

Nun gilt die Zweite von Brahms allgemein als eines seiner unbeschwertesten Werke, und so hat man diese Äußerungen vor allem als Dokumente eines speziellen Humors betrachtet. Reinhold Brinkmann dagegen veröffentlichte 1990 über diese Symphonie ein Buch, das dank seiner detektivischen Quellenstudien zu einem Klassiker der Musikwissenschaft avancierte: Brinkmann nahm Brahms beim Wort, suchte nach kompositorischen Entsprechungen zu dessen Äußerungen und wurde bereits im ersten Satz nach 32 Takten fündig: Brahms lässt da – nach einem ruhigen, ländlichen, ja idyllischen Beginn der tiefen Streicher und Hörner – plötzlich Pauken, Posaunen und Basstuba mit leiser, durchaus unheimlicher Tongebung auftreten. Unterschwellige Bedrohungen wie diese finden sich in der gesamten Symphonie, bis hin zu jener fahlen, in Quartfolgen modulierenden Passage im sonst so ausgelassenen Finalsatz, die gewissermaßen die Blaupause für die ebenfalls in D-Dur stehende Erste Symphonie des Brahms-Verehrers Gustav Mahler darstellt.

Wenigstens einem Zeitgenossen waren diese subkutanen Strömungen nicht entgangen: Der Kapellmeister Vincenz Lachner fragte Brahms 1879 in einem Brief, warum »die grollende Pauke, die düstern lugubren Töne der Posaunen und Tuba« in diesem Idyll zu hören seien. Sichtlich bewegt von einem solchen Verständnis seiner Musik, antwortete Brahms, »daß ich sehr gewünscht und versucht habe, in jenem ersten Satz ohne Posaunen auszukommen. […] Aber ihr erster Eintritt, der gehört mir, und ihn und also auch die Posaunen kann ich nicht entbehren. Sollte ich jene Stelle verteidigen, da müßte ich weitläufig sein. Ich müßte bekennen, daß ich nebenbei ein schwer melancholischer Mensch bin, daß schwarze Fittiche beständig über uns rauschen […].« Es gehört zu den faszinierenden Eigenschaften dieses Meisterwerks, dass sich solche Äußerungen in der Tat kaum mit den Eindrücken des ersten Hörens decken – doch je mehr man in den Kosmos von Brahms’ Zweiter Symphonie eintaucht, desto mehr ahnt man, warum ihr Schöpfer sie als sein »liebliches Ungeheuer« bezeichnet hat.

Olaf Wilhelmer

Biographie

Myung-Whun Chungbegann seine musikalische Karriere als Pianist und debütierte im Alter von sieben Jahren in seiner Heimat Korea beim Philharmonischen Orchester Seoul. 1974 gewann er den Zweiten Preis beim Tschaikowsky-Klavierwettbewerb in Moskau. Nach Studien am Mannes College sowie an der Juilliard School in New York wurde er Assistent von Carlo Maria Giulini beim Los Angeles Philharmonic Orchestra. Weitere Etappen seiner Karriere waren Chefpositionen beim Radio-Symphonieorchester Saarbrücken (1984 – 1990) und an der Pariser Opéra Bastille (1989 – 1994). Im Jahr 2000 kehrte Myung-Whun Chung als Chefdirigent des Orchestre Philharmonique de Radio France nach Paris zurück. Von 1997 bis 2005 stand er an der Spitze des Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom, 2006 übernahm er das Philharmonische Orchester Seoul. Mit Beginn der Spielzeit 2012/2013 wurde Myung-Whun Chung zudem Erster Gastdirigent der Staatskapelle Dresden. Er tritt weltweit mit den führenden Orchestern wie den Wiener Philharmonikern, dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, dem New York Philharmonic sowie mit dem Boston und dem Chicago Symphony Orchestra auf. Bei den Berliner Philharmonikern gab Myung-Whun Chung sein Debüt Ende Mai 1984, zuletzt dirigierte er das Orchester im Dezember 2001 mit Werken von Hans Werner Henze und Gustav Mahler. Zu den Auszeichnungen des Künstlers gehören der Premio Abbiati und der Arturo-Toscanini-Preis in Italien sowie die Ernennung zum »Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres« durch die französische Regierung (2011). Für sein großes Engagement in humanitären und ökologischen Fragen, für Jugendprojekte sowie im Kampf gegen Drogen wurde er in Korea und von der UNESCO mehrfach geehrt. Seine Heimat hat ihn in Anerkennung seiner Verdienste zum Ersten Kulturbotschafter Koreas ernannt, zudem setzt er sich seit 2008 als »Goodwill Ambassador« der UNICEF ein.

Alban Gerhardt, 1969 in Berlin geboren, war Schüler von Boris Pergamenschikow, Markus Nyikos und Frans Helmerson. Nach frühen Wettbewerbserfolgen und ersten Auftritten bei den Berliner Philharmonikern (1990 in einem Kammerkonzert sowie 1991 in Symphoniekonzerten unter der Leitung von Semyon Bychkov) begann eine internationale Solo-Karriere, die ihn inzwischen zu mehr als 250 verschiedenen Orchestern in der ganzen Welt geführt hat. Partner am Dirigentenpult waren dabei u. a. Christoph Eschenbach, Marek Janowski, Neeme und Paavo Järvi, Sir Neville Marriner, Andris Nelsons, Esa-Pekka Salonen, Christian Thielemann und David Zinman. im Rahmen seiner regen Konzerttätigkeit pflegt Alban Gerhardt ein umfangreiches Repertoire, zu dem über 70 Cellokonzerte zählen, nicht selten auch Raritäten. Die Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten wie Pēteris Vasks, Brett Dean, Jörg Widmann, Osvaldo Golijov, Matthias Pintscher, Thomas Larcher, Mathias Hinke und Unsuk Chin dokumentiert sein Interesse an der Erweiterung der Violoncello-Literatur. Eine wichtige Rolle für Alban Gerhardts künstlerische Tätigkeit spielt auch die Kammermusik, die ihn zu internationalen Festivals, etwa den Londoner »Proms« oder dem Edinburgh Festival, und in bedeutende Konzertsäle wie die Suntory Hall (Tokio) und das Pariser Châtelet führt. Mit Steven Osborne, Lars Vogt, Christian Tetzlaff, Lisa Batiashvili, Baiba Skride und Emmanuel Pahud musiziert der Künstler regelmäßig in unterschiedlichen Besetzungen; 2014 ist er Artist in Residence in der renommierten Londoner Wigmore Hall. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte Alban Gerhardt zuletzt Mitte April 2007 als Solist in Robert Schumanns Cellokonzert, Dirigent war Christian Thielemann.

Myung-Whun Chung

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