Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Europakonzert der Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Daniel Barenboim Dirigent

Otto Nicolai

Ouvertüre zur Oper Die lustigen Weiber von Windsor

Edward Elgar

Falstaff, Symphonische Studie c-Moll op. 68

Peter Tschaikowsky

Symphonie Nr. 5 e-Moll op. 64

Termine

Do, 01. Mai 2014 11 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Radio/TV

Kulturradio (RBB) (11:00 Uhr), ARD (Erstes Deutsches Fernsehen) (11:00 Uhr)

Programm

Mit ihrem Europakonzert wollen die Berliner Philharmoniker an die Gründung ihres Orchesters am 1. Mai 1882 erinnern. Deswegen treten sie alljährlich an diesem Tag an einem kulturgeschichtlich signifikanten Platz Europas auf. Und da die Berliner Philharmoniker selbst in einem kulturell höchst bedeutenden Haus residieren, ist es nahe liegend dieses einmal zum Ort des Europakonzerts zu machen – zumal die Philharmonie zu Anfang der Konzertsaison ihren 50. Geburtstag feierte. Dirigiert wird das Konzert von einem Mann, der seit nunmehr fast 50 Jahren mit den Berliner Philharmonikern zusammenarbeitet: Daniel Barenboim debütierte unter der Leitung von Pierre Boulez im Juni 1964 als Solist von Béla Bartóks Erstem Klavierkonzert, sechs Jahre später stand er erstmals am Pult des Orchesters. Seither tritt er regelmäßig als Pianist und Dirigent mit den Berliner Philharmonikern auf.

Das Programm des Europakonzerts gibt sich international: Die Komödie The Merry Wives of Windsor des englischen Dichters William Shakespeare diente dem deutschen Komponisten Otto Nicolai als Vorlage für sein 1849 in Berlin uraufgeführtes Singspiel Die lustigen Weiber von Windsor. Die schwungvolle Ouvertüre hat sich schon längst einen festen Platz in den Konzertprogrammen erobert. Ebenfalls von dem shakespeareschen Komödienhelden inspiriert ist Edward Elgars symphonische Studie Falstaff. Von der Komödie zur tragischen Schicksalsverstrickung: Die Fünfte Symphonie Peter Tschaikowskys wird durch ein düsteres Leitthema geprägt, das für den russischen Komponisten die »völlige Ergebung in das Schicksal oder, was dasselbe ist, in den unergründlichen Ratschluß der Vorsehung« symbolisiert.

Über die Musik

Trinken, versinken

Werke von Otto Nicolai, Edward Elgar und Peter Tschaikowsky

Nicht zu übersehen, dennoch verschwunden: Falstaff

Beleibt ist nicht beliebt: Die heutige Öffentlichkeit mag es schlank, mächtige Politikerbäuche – Ausnahmen bestätigen die Regel – schieben sich inzwischen relativ selten vor die Fernsehkameras, und selbst eine sich gern zünftig gebende süddeutsche Regionalpartei, deren Volksvertreter früher so wirkten, als seien sie mit einem Maßkrug in der Hand auf die Welt gekommen, klebt seit einiger Zeit auffallend normalgewichtige Kandidaten auf die Plakatwände. Landauf, landab dominieren in den Zeitschriftenregalen die Selbstoptimierungspostillen samt ihren »Vom-Waschbär-zum-Waschbrett-Bauch«-Verheißungen – mit Ausnahme eines aus Österreich importierten Fachmagazins für Genüsse aller Art, das Käsesorten einer »Laibesvisitation« unterzieht und dessen Leitartikel über »Die Zukunft von Kaviar, Champagner & Hummer« nachdenkt. Der Titel des feinen Blatts: Falstaff.

Otto Nicolai: Die Lustigen Weiber von Windsor

Der Ritter von der alles andere als traurigen Gestalt, William Shakespeares Schöpfung von 1596/1597: Dieser Sir John Falstaff ist in Kreisen, in denen Kaviar, Champagner und Hummer nicht täglich auf dem Diätplan stehen, offenbar gründlich aus der Mode gekommen. Und mit Falstaff verschwand auch die amüsante, manchmal geniale Musik, zu der Shakespeare viele Komponisten angeregt hat: Beispielsweise Antonio Salieri zu der Oper Falstaff ossia Le tre burle (»Falstaff oder die drei Streiche«, 1799), über deren Duett »La stessa, la stessissima« Ludwig van Beethoven einen Zyklus von Klaviervariationen (B-Dur, WoO 73) schrieb; beispielsweise Ralph Vaughan Williams’ zu Sir John in Love (1928), eine Oper, die selbst in Großbritannien unbegreiflicherweise kaum gespielt wird. Eine große Ausnahme ist die letzte, 1892 vollendete Oper von Giuseppe Verdi: Dieser Falstaff ist so prall, dass neben ihm heute einfach niemand mehr Platz hat. Auch nicht Otto Nicolai mit seiner zwischen 1845 und 1849 geschriebenen »komisch-fantastischen Oper« Die Lustigen Weiber von Windsor, die zur leider mehr und mehr belächelten Gattung der Spieloper gehört (ein Schicksal, das sie mit den Werken Albert Lortzings teilt). Nicolai, der aus Königsberg stammte, in Italien das Rüstzeug zum Opernkomponisten erwarb und im von Johann Strauss senior und Joseph Lanner dominierten Wien zum Gründungsvater der dortigen Philharmoniker wurde – dieser stets kränkliche und glücklose Otto Nicolai konnte vom großen Erfolg der Lustigen Weiber am 9. März 1849 im Opernhaus Unter den Linden nicht profitieren: Er starb wenige Wochen nach der Uraufführung seines Meisterwerks an einem Schlaganfall, 38 Jahre alt; seine Lebensdaten 1810 – 1849 entsprechen denen von Frédéric Chopin.

Wenn Daniel Barenboim heute Nicolais Ouvertüre zu den Lustigen Weibern dirigiert, dann huldigt er damit nicht nur der Geschichte der von ihm geleiteten Berliner Staatsoper – er erinnert in diesem Europakonzert auch an einen wahrhaft europäischen Komponisten, der das Beste aus verschiedenen Winkeln des Kontinents in einer eigenen Musiksprache zusammenführen konnte. Eine ideale Voraussetzung für die Gestaltung der letztlich rätselhaften Figur des fress- und geldgierigen Schwerenöters Falstaff, der das biedere Leben der »Merry Wives« gehörig durcheinanderbringt, ohne dass zunächst klar wird, wer er eigentlich ist. Doch wenn Falstaff, verkleidet als Jäger Herne, in der zweiten Szene des dritten Opernakts auftritt, wenn dazu auf der Bühne der Mond aufgeht und aus dem Orchestergraben jene magischen Klänge aufsteigen, mit denen auch die Ouvertüre beginnt, dann wissen wir mehr: Salomon Hermann von Mosenthal (1821 – 1877), der von Nicolai hochgeschätzte Librettist der Lustigen Weiber, verdeutlicht zwischen den Zeilen, dass Falstaff ein tragikomischer Halbbruder des »Ewigen Juden« ist. Bei aller Unbeschwertheit der Bravour-Ouvertüre ist das der ambivalente Hintergrund eines Werks, das seine endgültige Gestalt während der Revolution 1848/1849 erhielt.

Edward Elgars Falstaff

Auch Edward Elgars Falstaff entstammt einer hochexplosiven Zeit. Diese »Symphonische Studie« c-Moll op. 68 ist ein Kind des letzten Friedenssommers 1913; Falstaff und sein Bauch gehen in den Fluten der opulenten Orchesterklänge unter wie die Titanic in jenen des Atlantiks und lassen keinen Zweifel daran, dass dem aufgeblähten British Empire ein ähnliches Ende bevorsteht – wenn Unsinkbares sinkt, schwimmt auch das Fett nicht länger oben. Elgars Falstaff spielt dabei eine uneindeutige Rolle: Zum einen erobert der Komponist die Titelfigur zurück und zeigt der Welt, dass auch in Falstaffs Heimat, dem angeblichen Land ohne Musik (so der Titel eines 1904 veröffentlichten Bestsellers von Oscar A. H. Schmitz über »englische Gesellschaftsprobleme«) anständig komponiert wird. Zum anderen gibt Elgar dem Falstaff eine vollends tragische Gestalt und lässt ihn, den unsterblichen Witz- und Trunkenbold, am Ende des Werks das Zeitliche segnen: Falstaff als ein Spiegel seiner Epoche – und als ein Spiegel seines musikalischen Schöpfers, wie zumindest britische Elgar-Kenner immer wieder betonen. So sehr uns heute der nationale Unterton solcher Bestrebungen befremden mag, so sehr müssen wir Elgar für seine intimen Kenntnisse der englischen Literatur bewundern, denn er führte Falstaff nicht nur in seine Heimat, sondern auch auf seinen literarischen Kern zurück.

In der Tat erscheint dieser Sir John Falstaff ja nicht erst in den Lustigen Weibern von Windsor, sondern bramarbasiert bereits in Heinrich IV. herum – übrigens zum Schrecken des Dichters und Übersetzers Christoph Martin Wieland, der diese »ekelhafte Art von falschem und schmutzigem Witz« in den 1760er-Jahren nicht in sein geliebtes Deutsch übertragen wollte und deshalb viele Falstaff-Szenen schlicht wegließ. Als väterlicher Freund des Kronprinzen Heinrich begleitet Falstaff in Shakespeares Königsdrama die Ausschweifungen des Thronfolgers und wähnt sich, wenn dieser als Heinrich V. gekrönt wird, bereits als zweiter Mann im Staate. Der neue König aber sagt sich vom unflätigen Geist seiner Vergangenheit los und lässt Falstaff im Gefängnis verschmachten. Gerade für die Kontraste zwischen den Zeitebenen (überbrückt mit einem »Dream Interlude«) und für denjenigen zwischen Krönung und tragischem Ausgang hat Elgar in diesem Werk faszinierende musikalische Bilder gefunden. In seinem – wie er selbst sagte – »gigantesque orchestra« erscheint die Volksmenge als zersplitterte Variationenfolge, deren Bewegung abrupt beendet wird, wenn sich Cello und Fagott (ein Instrument, das Elgar selbst beherrschte) ein letztes Mal ritterlich aufschwingen, um dann chromatisch abwärts zu straucheln. Eine traumartig-verschleierte Reprise leitet den resignativen Schluss des Stücks ein, das über eine halbe Stunde hinweg vor allem aus »Schwung« zu bestehen schien – das kuriose, auf alle Arten variierte Hauptthema von Fagott, Bassklarinette und Cello mit seinen bockigen Intervallsprüngen: Es kann einfach nicht mehr, die Luft ist raus.

Elgar selbst hielt den Falstaff für sein gelungenstes Orchesterwerk – ein Urteil, dem sich das zeitgenössische Publikum nicht anschließen wollte. Dieser ungewöhnliche Fall einer rein symphonischen Auseinandersetzung mit dem Falstaff-Stoff irritiert durch seinen schwer greifbaren Charakter und seine gewaltigen Dimensionen bis heute, zumal es auch beim besten Willen kaum möglich ist, die von Elgar in einem »analytical essay« mitgeteilten Handlungsabschnitte der einsätzigen Komposition hörend nachzuvollziehen. Vielleicht ist aber die von Elgar gewählte Gattungsbezeichnung »Symphonic study« der wichtigere Hinweis: Hier handelt es sich nicht, wie oft behauptet wird, um ein Parallelwerk zu Richard Strauss’ Tondichtungen, sondern eben um eine poetisch grundierte Studie über die Möglichkeiten des spätromantischen Orchesters – ein funkelnder Schatz der britischen Musik, den Elgar für einen besonderen Moment noch einmal hervorholte: Am 11. November 1931 dirigierte er eine Aufnahme seines Falstaff mit dem London Symphony Orchestra. Es war die erste Musik, die in No. 1 Studio, Abbey Road, produziert wurde.

Der Krise abgetrotzt: Peter Tschaikowskys Fünfte Symphonie

Mit Shakespeares tragischen Stoffen kannte sich auch Peter Tschaikowsky aus, der im Umfeld seiner Symphonie Nr. 5 e-Moll op. 64 eine Hamlet-Musik schrieb. Ob er der Figur des Falstaff ebenfalls etwas abgewinnen konnte? In puncto Trinken hatte Tschaikowsky ja seine eigenen Erfahrungen gemacht, wie er 1886 in einem Tagebucheintrag festhielt: »Es heißt, übermäßiger Genuss geistiger Getränke sei schädlich. Dem stimme ich gern zu. Dennoch komme ich als kranker Neurotiker ohne das Gift des Alkohols […] einfach nicht aus. Ich zum Beispiel bin jeden Abend betrunken und kann gar nicht anders.« Zitate aus den Tagebüchern des Komponisten sind gefährlich, denn oft genug insinuieren sie, dass es sich bei Tschaikowskys Musik um die vor Selbstmitleid triefende Seelenbeichte ihres Schöpfers handele – was sub specie aeternitatis ebenso wenig von Belang sein dürfte wie beispielsweise Elgars mögliche Identifikation mit der Falstaff-Figur. Selbst wenn die Musik für Tschaikowsky subjektiv eine solche Funktion gehabt haben sollte – was sagt das heute noch über das Genie dieses Symphonikers aus? Und dennoch gewährt uns das Tagebuch einen wesentlichen Einblick in die krisenhafte Vorgeschichte der Fünften Symphonie. Am 27. März 1888 notiert der Komponist: »Schreiben für wen? Weiterschreiben? Lohnt kaum. Wahrscheinlich schließe ich damit für immer mein Tagebuch ab. Das Alter klopft an, vielleicht ist auch der Tod nicht mehr fern. Lohnt sich denn dann alles noch?« Gottlob fand Tschaikowsky eine positive Antwort, wie aus einem drei Monate später geschriebenen Brief an seine Gönnerin Nadeschda von Meck hervorgeht: »Ich werde jetzt fleißig arbeiten, ich möchte zu gern nicht nur anderen, sondern auch mir selbst beweisen, dass ich mich noch nicht ›ausgeschrieben‹ habe. […] Ich weiß nicht, habe ich Ihnen schon geschrieben, dass ich beschlossen habe, eine Symphonie zu schreiben? Zuerst ging es damit nur recht schwer vorwärts, jetzt aber scheint Erleuchtung auf mich herabgesunken zu sein. Wir werden ja sehen.«

So schritt die Arbeit an der Fünften Symphonie rasch voran – die Vierte lag da schon mehr als ein Jahrzehnt zurück. In seinem neuen Landhaus in Frolowskoje brachte Tschaikowsky die Arbeit noch im Sommer 1888 zum Abschluss, und tatsächlich war das Opus dazu angetan, die Welt von der ungebrochenen Schaffenskraft und Meisterschaft seines Urhebers zu überzeugen. Tschaikowskys e-Moll-Symphonie ist ein Werk der Geschlossenheit: Alles ist überlegen disponiert und greift so organisch ineinander, dass selbst ein kritischer Geist wie Johannes Brahms dieser Musik sein Lob nicht versagen konnte. Dabei gelingt es Tschaikowsky, seine Hörer durch ein prägnantes Leitmotiv (gerne als »Schicksalsthema« klassifiziert) in allen Sätzen an den übergeordneten Gedanken der Komposition zu erinnern.

Vom ersten Takt der Andante-Einleitung des Kopfsatzes an wird dieses Motiv eindrucksvoll inszeniert: Eine punktierte Viertel, dazu zwei Sechzehntel-Repetitionen, scheinen das von Tschaikowsky beschworene Alter wirklich »anklopfen« zu lassen – in den A-Klarinetten entspinnt sich daraufhin ein langgezogener Klagegesang mit schmerzhaften Steigerungen. Auch im Hauptteil des Satzes (Allegro con anima) herrscht verhaltene, gelegentlich nostalgisch aufgehellte Trauer vor. Nach und nach zeigt sich, dass alle Auf- und Ausbrüche nicht mehr als ein Anrennen gegen das Unvermeidliche sind; entsprechend düster endet dieser Satz. Das folgende Andante cantabile antwortet mit einem weit ausgesungenen Hornsolo von vollendeter Schönheit, bis das »Schicksalsthema« des Werkbeginns grausam zurückkehrt – ein Moment, der auch dem folgenden, schnellen A-Dur-Walzer nicht erspart bleibt. Dass Tschaikowsky die in sich gekehrte Trauer seines Leitmotivs dann einem triumphalen Finale preisgibt, welches die kleinen Mollterzen in bisweilen zwanghaft wirkender Manier durch große Durterzen austauscht, ist sowohl der Dramaturgie einer zyklischen Werkanlage wie auch der Ambition einer symphonischen Selbstbehauptung geschuldet. Den Schluss, dass das alles zu schön ist, um wirklich wahr zu sein, ließ Tschaikowsky dann in seiner nachfolgenden letzten Symphonie, der Pathétique, zu: Deren finales Adagio lamentoso endet nun wirklich rabenschwarz.

Olaf Wilhelmer

Biographie

Daniel Barenboim und die Berliner Philharmoniker verbindet eine inzwischen 50-jährige künstlerische Partnerschaft. Als Pianist gab er bei ihnen sein Debüt im Juni 1964 unter der Leitung von Pierre Boulez; fünf Jahre später folgte sein Einstand als Dirigent des Orchesters. In Berlin waren die Philharmoniker unter seiner Leitung zuletzt Mitte Januar 2012 mit Edward Elgars Oratorium The Dream of Gerontius zu erleben; mit Guy Braunstein führte er in der Reihe Konzertmeister im April 2013 Sonaten von Debussy, Enescu und Strauss auf.

1942 in Buenos Aires geboren, zog Barenboim 1952 mit seinen Eltern nach Israel. Klavierunterricht erhielt er zunächst von der Mutter, später vom Vater. Mit zehn Jahren debütierte er als Solist in Wien und Rom, weltweite Tourneen folgten. Seit seinem Dirigierdebüt 1967 in London steht Daniel Barenboim am Pult aller führenden Orchester in Europa und den USA. Die wichtigsten Stationen seiner internationalen Karriere sind: 1975 bis 1989 Chefdirigent des Orchestre de Paris, von 1991 bis 2006 Musikdirektor des Chicago Symphony Orchestra, seit 1992 zusätzlich Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, deren Staatskapelle ihn im Herbst 2000 zum Chefdirigenten auf Lebenszeit wählte. Seit Herbst 2011 ist er zudem Musikdirektor des Teatro alla Scala in Mailand. Hinzu kommen Gastauftritte weltweit an den führenden Opernhäusern und bei bedeutenden Festivals.

1999 rief Daniel Barenboim gemeinsam mit dem palästinensischen Literaturwissenschaftler Edward Said das West-Eastern Divan Orchestra ins Leben, das jeden Sommer junge Musiker aus Israel, Palästina und den arabischen Ländern zusammenführt, um durch die Erfahrungen des gemeinsamen Musizierens den Dialog zwischen den verschiedenen Kulturen des Nahen Ostens zu fördern. Für ihre Friedensbemühungen wurden Said und Barenboim 2002 mit dem Preis »Príncipe de Asturias« in der Sparte Völkerverständigung geehrt. Daniel Barenboim ist Träger zahlreicher hoher Preise und Auszeichnungen: beispielhaft genannt seien hier das Große Verdienstkreuz mit Stern und Schulterband der Bundesrepublik Deutschland, der Ernst von Siemens Musikpreis, die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford, die Moses-Mendelssohn-Medaille sowie die Ernennungen zum »Grand officier dans l’ordre national de la Légion d’honneur« durch den französischen Staatspräsidenten und zum »Knight Commander of the Most Excellent Order of the British Empire« durch Königin Elizabeth II.

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