Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2013/2014

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Daniel Harding Dirigent

Dorothea Röschmann Sopran (Gretchen, Una Poenitentium)

Anna Prohaska (anstelle von Martina Janková) Sopran (Sorge, Engel, Sopran soli)

Andrew Staples (anstelle von Werner Güra) Tenor (Ariel, Pater Exstaticus, Tenor soli)

Christian Gerhaher Bariton (Faust, Pater Seraphicus, Dr. Marianus)

Luca Pisaroni Bassbariton (Mephisto)

Franz-Josef Selig Bassbariton (Pater profundus, Bass soli)

Elisabeth von Magnus Mezzosopran (Mangel, Mulier Samaritana, Mezzosopran soli)

Wiebke Lehmkuhl Alt (Schuld, Mater Gloriosa, Maria Aegyptiaca, Alt soli)

Rundfunkchor Berlin

Robin Gritton Einstudierung

Knaben des Staats- und Domchors Berlin

Kai-Uwe Jirka Einstudierung

Robert Schumann

Szenen aus Goethes Faust

Termine und Tickets

Sa, 14. Dez. 2013 20 Uhr

Philharmonie

So, 15. Dez. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Mo, 16. Dez. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Wie viele Komponisten haben sich im Laufe der Zeit nicht schon an Johann Wolfgang von Goethes Faust versucht – und sind mehr oder weniger ehrenvoll gescheitert! Robert Schumann wird nach landläufiger Meinung als einer von ihnen genannt. Schließlich schrieb er mit seinen zwischen 1844 und 1853 entstandenen Szenen aus Goethes Faust ein Werk, das bis heute ein Schattendasein im Konzertbetrieb führt. Doch halt! Hat Schumann bei der Auseinandersetzung mit der deutschen Tragödie schlechthin deshalb tatsächlich kompositorischen Schiffbruch erlitten? Oder wurde seine Musik von der Mit- und Nachwelt ganz einfach (noch) nicht verstanden?

Für den Dirigenten Nikolaus Harnoncourt, der der ursprünglich die drei Konzerte in der Berliner Philharmonie leiten sollte, gehören Schumanns Faust-Szenen »zum Größten, das es in der Musik gibt.«. Leider musste der Dirigent sein Gastspiel bei den Philharmonikern absagen. Für ihn springt nun dankenswerter Weise Daniel Harding ein, der erst vor Kurzem mit dem Orchester Mahlers Zehnte Symphonie aufführte.

In die Rollen von Faust, Gretchen und Mephisto schlüpfen Christian Gerhaher, Dorothea Röschmann und Luca Pisaroni. Neben weiteren hochkarätigen Solisten ist in den Aufführungen von Schumanns zwischen Schauspielmusik, Kantate und weltlichem Oratorium changierender Komposition außerdem der Rundfunkchor Berlin zu erleben. Beste Voraussetzungen also, um das – so Nikolaus Harnoncourt – »Hintergründige, Transzendentale, Doppelbödige« von Schumanns Faust-Musik (neu) zu entdecken.

Über die Musik

»Wozu Musik zu solch vollendeter Poesie?«

Robert Schumanns Szenen aus Goethes Faust

Die weltliche Bibel der Deutschen

»Mein ferneres Leben kann ich nunmehr als ein reines Geschenk ansehen,« bekannte Johann Wolfgang von Goethe im Juni 1831 im Gespräch mit seinem getreuen Chronisten Johann Peter Eckermann, »es ist jetzt im Grunde ganz einerlei, ob und was ich noch etwa tue.« Die Erleichterung, die aus dieser Äußerung spricht, verdankt sich der Vollendung eines veritablen Lebenswerks: In jenem Sommer gelang es dem 82-jährigen Dichter seine Faust-Tragödie abzuschließen – ein Opus summum in zwei Teilen mit mehr als 12.000 Versen, das seine erste Gesamtaufführung auf einer Theaterbühne erst 1876 erleben sollte.

Mit der Niederschrift der finalen Bergschluchten-Szene schloss sich ein Bogen, der sich über ein ganzes Dichterleben spannte. Nach erster Bekanntschaft mit der Figur des Doktor Faust in früher Kindheit auf der Puppentheaterbühne im heimischen Frankfurt begann der junge Dramatiker zu Beginn der 1770er-Jahre mit der Arbeit am Urfaust. 1808 veröffentlichte er dann unter dem Titel Faust – Eine Tragödie den ersten Teil des Dramas. Die enorme Anziehungskraft, die seine Fassung des seit dem 16. Jahrhundert in unterschiedlichen Versionen kursierenden Faust-Stoffs auf die Zeitgenossen ausübte, mag den Weimarer Dichter dabei selbst überrascht haben. So empfahl Friedrich Wilhelm Schelling die Gelehrten-Tragödie voller Begeisterung als obligatorische Schullektüre und Heinrich Heine schrieb ein Jahr nach Goethes Tod über die frühe Wirkungsgeschichte des ersten Teils: »[…] er ward die weltliche Bibel der Deutschen. […] Denn vom größten Denker bis zum kleinsten Markör, vom Philosophen bis herab zum Doktor der Philosophie, übt jeder seinen Scharfsinn an diesem Buche.«

Ganz anders erging es dem fünfaktigen zweiten Teil der Tragödie, an dem Goethe zwischen 1825 und 1831 intensiv arbeitete. Nachdem der greise Dichter noch in den Wochen vor seinem Tod letzte Änderungen an dem bedeutungsgeladenen Text mit seiner chiffrierten Sprache vorgenommen hatte, erschien dieser 1832 postum bei Klett-Cotta. Bereits wenig später erklärte der Hegel-Schüler Karl Rosenkranz in einer Rezension des komplexen Alterswerks: »[…] es dürfte sich wohl voraussehen lassen, daß der zweite Teil des Faust nie die Popularität des ersten erlangen, daß er nicht, wie dieser, die Nation entzücken, sie über sich selbst zum Bewußtsein bringen, fortbilden, sondern stets ein gewisses esoterisches Dasein haben werde.«

Für die Musik unerreichbar?

Doch nicht nur Dichter und Denker, sondern auch Komponisten begeisterten sich für Goethes Opus magnum. Auf den ersten Blick ist diese Faszination nicht verwunderlich, denn kaum ein anderer Text der Weltliteratur ist so erfüllt von imaginärer Musik und musikalischen Gestaltungsprinzipien. Von den Sphärenharmonien, die die Tragödie vom »Prolog im Himmel« (»Die Sonne tönt nach alter Weise …«) bis zur Bergschluchten-Szene durchziehen, über Instrumentalmusik (z. B. das Spiel der Orgel in der Dom-Szene) bis hin zu zahlreichen Liedern und Chören reicht das Spektrum der evozierten Klänge. Diese musikalische Durchsetzung des Dramentextes wird im zweiten Teil der Tragödie auf die Spitze getrieben. Rund ein Fünftel der Verse wird dort laut Regieangaben in wechselnden Chorformationen gesprochen oder gesungen. Hinzu kommt die musikalische Qualität der dichterischen Sprache: die Vielfalt der verwendeten Metren und Rhythmen, der subtile Phrasenbau der Verse und der Klangreichtum der Satzmelodien.

Nach den Vorstellungen des Dichters sollte diese dem Faust-Text eingeschriebene Musik nicht im Imaginären verbleiben. Bereits um 1810 ersuchte er Carl Friedrich Zelter um eine Bühnenmusik zum ersten Teil der Tragödie. Dass dieses Ansinnen seinen Berliner Freund und musikalischen Berater vor eine kaum zu lösende Aufgabe stellte, muss Goethe jedoch rasch klar geworden sein. So schreibt er am 28. Februar 1811 an Zelter: »Daß Sie ablehnen die Musik zum Faust zu componiren, kann ich Ihnen nicht verargen. Mein Antrag war etwas leichtsinnig, wie das Unternehmen selbst.« Auf die von Eckermann in einem Gespräch geäußerte Hoffnung, eines Tages würde doch noch »eine passende Musik zum Faust kommen« antwortete er dann 1829: »Es ist ganz unmöglich. […] Das Abstoßende, Widerwärtige, Furchtbare, was sie stellenweise enthalten müßte, ist der Zeit zuwider. Die Musik müßte im Character des Don Juan sein; Mozart hätte den Faust componieren müssen. Meyerbeer wäre vielleicht dazu fähig, allein der wird sich auf so etwas nicht einlassen; er ist zu sehr mit italienischen Theatern verflochten.« Zwei Jahre später wendete Heinrich Heine die von Goethe für seine Epoche geäußerten Zweifel, dann ins Allgemeine. In der Besprechung einer Faust-Ouvertüre von Ferdinand Hiller erklärte er 1831: »Es sind im Faust unendlich viel musikalische Elemente, der Faust selbst aber ist für die Musik unerreichbar, da sie für die unermeßliche geistige Gewalt, welche die Tragödie durchdringt, keinen Ausdruck hat.«

Ein »neues Genre für den Concertsaal«

Unter den Komponisten, die sich trotz Heines apodiktischem Urteil an den Faust wagten, befand sich neben Spohr, Mendelssohn Bartholdy, Berlioz, Wagner und Liszt auch Robert Schumann. Dass dem äußerst belesenen Komponisten die Schwierigkeit dieser Aufgabe voll bewusst war, zeigt ein Brief an Franz Brendel. Nach einer ersten Privataufführung der Dritten Abteilung seiner Szenen aus GoethesFaust schrieb er im Juli 1848 an den Leipziger Musikkritiker: »Die Aufführung ging vortrefflich von statten. […] Am liebsten war mir von Vielen zu hören, daß ihnen die Musik die Dichtung erst recht klar gemacht. Denn oft fürchtete ich den Vorwurf ›wozu Musik zu solch vollendeter Poesie?‹ – Anderntheils fühlte ich es, seitdem ich diese Scene kenne, daß ihr gerade Musik größere Wirkung verleihen könnte.«

Für Schumann war die Auseinandersetzung mit Goethes Faust ein Lebensprojekt. Schon zu Schulzeiten studierte der lange zwischen einem Literaten- und einem Musikerdasein schwankende junge Mann den ersten Teil der Tragödie. Und auch in seinen letzten Lebensjahren in der Heilanstalt in Endenich begleitete Schumann Goethes dramatisches Hauptwerk. Dazwischen lag eine über fast eine Dekade währende, intensive musikalische Auseinandersetzung mit dem Text. Nach ersten Notizen zu einer Faust-Oper begann die eigentliche Arbeit im Krisenjahr 1844. Im Dezember berichtet der Komponist dem Musikschriftsteller Eduard Krüger: »Aber sie wissen vielleicht gar nicht, wie sehr krank ich war an einem allgemeinen Nervenleiden, das mich schon seit einem Vierteljahre heimgesucht […]. Ich glaube, ich hatte zu viel musicirt; zuletzt mich noch viel mit meiner Musik zum Goethe’schen Faust beschäftigt […].« Einige Wochen später – die Familie war mittlerweile von Leipzig nach Dresden umgesiedelt – schreibt er dann: »Noch immer bin ich sehr leidend und oft ganz muthlos. […] Der Faust beschäftigt mich noch sehr. Was meinen Sie zu der Idee, den ganzen Stoff als Oratorium zu behandeln? Ist sie nicht kühn und schön?«

Schumanns Überlegungen, sich Goethes Werk nicht auf der Opernbühne, sondern im Medium eines »neuen Genres für den Concertsaal« anzunähern, hängen unmittelbar mit seinem Textverhältnis und seiner Szenenauswahl zusammen. Während sich Komponisten wie Louis Spohr oder Charles Gounod bei der Konzeption ihrer Faust-Opern zwangsläufig genötigt sahen, den umfangreichen Dramentext ins Prokrustesbett eines Librettos zu zwingen, war für den Literatur-affinen Schumann ein solcher Umgang mit einem Meisterwerk der Weltliteratur undenkbar. Tief ergriffen von der – wie er an Mendelssohn schreibt – »sublimen Poesie« der Bergschluchten-Szenen, entschied er sich, jeglichen Dramatisierungsversuch zu unterlassen und den Schluss von Faust II im Originalwortlaut zu vertonen. Dieser Entschluss ist unter mehreren Aspekten bemerkenswert. Zum einen setzte sich Schumann mit der Hinwendung zum komplexen zweiten Teil der Tragödie von seinen Zeitgenossen ab. So beschränkten sich die meisten Komponisten des 19. Jahrhunderts bei ihren musikalischen Dramatisierungsversuchen nicht ohne Grund auf den populären ersten Teil mit der bühnenwirksamen Gretchen-Tragödie. Zum anderen machte er mit der Entscheidung, die Schluss-Szene als Ganzes zu vertonen, deutlich, dass ihm die spezifische poetische Fügung des Textes ebenso wichtig war wie seine inhaltliche Aussage.

Ein Stück in Stücken

Obwohl eine erste musikalische Fassung der Bergschluchten-Szene bereits 1845 vorlag, zögerte Schumann in Anbetracht der Schwierigkeit der selbst gestellten Aufgabe zunächst mit der Fortsetzung der kompositorischen Arbeit. Am 24. September schreibt er Felix Mendelssohn Bartholdy: »Die Scene aus Faust ruht auch im Pult […]. Ich weiß nicht, ob ich sie jemals veröffentlichen werde.« Erst vier Jahre später erfolgte nach weiterer Aus- und Überarbeitung sowie einer privaten Voraufführung die öffentliche Premiere der Dritten Abteilung der Faust-Szenen. Anlässlich der Feierlichkeiten zu Goethes 100. Geburtstag erklang Schumanns Komposition des Schlusses unter dem Titel Faust’s Verklärung Ende August 1849 zeitgleich in Dresden, Leipzig und Weimar. Während der Komponist selbst die Leitung der Dresdner Aufführung übernahm, stand in Goethes Wahlheimat Weimar Franz Liszt am Pult.

Zum Zeitpunkt dieser dreifachen Uraufführung war das Faust-Projekt allerdings schon weiter gediehen. So hatte Schumann bereits im Juli 1849 begonnen, drei Schlüsselszenen der Gretchen-Tragödie aus Faust I zu komponieren: das Liebesgeständnis im Garten, Gretchens verzweifeltes Gebet im Zwinger nach der Vereinigung mit Faust und dem Tod der Mutter sowie die dramatische Dom-Szene. Bis Sommer 1850 folgten mit der Eröffnungsszene des zweiten Teils, Fausts Blendung durch die Sorge und seinem Tod drei zentrale Szenen aus Faust II. Als »Schlußstein« der »größeren Szenenreihe« komponierte Schumann im August 1853 – fast eine Dekade nach dem Beginn des Projekts – schließlich die Ouvertüre.

Schumanns selektiver Umgang mit Goethes Tragödie und seine Szenenauswahl stießen bis weit ins 20. Jahrhundert auf Unverständnis. So wurde dem Komponisten immer wieder vorgeworfen, das Werk sei – wie Franz Brendel bereits 1859 formulierte – ein Konglomerat »vereinzelter Bruchstücke«, dem es an innerem Zusammenhang, Stimmigkeit und dramatischer Kraft fehle. Übersehen wurde dabei zum einen, dass Goethes Faust selbst ein »Stück in Stücken« (Theodor W. Adorno) ist, dessen Fragment-Charakter bereits von seinem Autor hervorgehoben wurde. 1797 schrieb der Dichter an Friedrich Schiller, die Tragödie sei ein »Ganzes, das immer ein Fragment bleiben wird«. Zum anderen zeugt Schumanns Szenen-Auswahl von stupender Textkenntnis und einem feinen Gespür für die Schlüsselmomente des Dramas. So ist es aus der Perspektive der Schluss-Szene, in der es zu einer mystischen Wiederbegegnung zwischen Faust und Gretchen kommt, durchaus folgerichtig, die Erste und Zweite Abteilung ganz auf die beiden Protagonisten zu konzentrieren und alle anderen Figuren – also auch Mephisto – in den Hintergrund zu drängen. Schließlich rechnet Schumann für die Faust-Szenen im Gegensatz zu einer Oper, die in sich funktionieren muss und die Kenntnis der Dramenvorlage nicht voraussetzen darf, mit dem Faust-erfahrenen Hörer. Ihm kann die Musik – wie der Komponist nach der ersten Aufführung der Schluss-Szene stolz feststellte – einen tieferen Zugang zu Goethes schwierigem Text ermöglichen: »Von Vielen ist mir gesagt worden, die Musik erleichtere das Verständnis des Textes – und dies hat mich sehr gefreut.«

Fausts Verklärung

Der dramaturgische Zielpunkt des Werks ist die zuerst komponierte Dritte Abteilung, die Bergschluchten-Szene. Mit ihren zahlreichen Chorpartien in unterschiedlichen Ensembleformationen (Chor und Echo, Chor seliger Knaben, die jüngeren Engel etc.) und dem Rekurs auf Grundmuster liturgischer Gesänge gehört sie zu musikerfülltesten Abschnitten der Faust-Dichtung. Zugleich entzieht sich ihr mystisches Handlungsgeschehen – die Verklärung Fausts und sein Aufstieg aus den Bergschluchten in höhere Sphären – den traditionellen szenischen Darstellungsformen im Sprechtheater oder auf der Opernbühne. Insofern ist es nicht verwunderlich, dass sich Schumann bereits früh gegen eine szenische Visualisierung des Handlungsgeschehens entschied. Mit der Gattung des Oratoriums als Orientierungspunkt setzte er stattdessen auf die evokativen Kräfte der Musik und die Imagination der Hörer.

Im Zentrum von Schumanns musikalischer Interpretation der Bergschluchten-Szene steht die Erlösung des Protagonisten, der – wie es in einem Brief des Komponisten heißt – nachdem er »lange geirrt und gestrebt, den Himmel erlang[t]«. Deutlich wird dies bereits auf der Ebene des programmatischen Titels Fausts Verklärung. Darüber hinaus verleiht Schumann dem Motiv der Erlösung durch eine Textwiederholung besonderes Gewicht. So eröffnet der erste Engelschor »Gerettet ist das edle Glied« mit den in ihrer Bedeutung umstrittenen Versen »Wer immer strebend sich bemüht / Den können wir erlösen« nicht nur den zentralen Chorabschnitt der Schluss-Szene (Nr. 7 / 4), sondern diese Zeilen erklingen an seine Ende ein zweites Mal: jetzt in Form eines fugierten, jubelnden Schlusschors. Die von oben kommende, reine Liebe, die Fausts Verklärung erst ermöglicht, wird von Schumann dann in den Schlussabschnitten der dritten Abteilung besungen: mit der wunderbar zarten und zugleich hochexpressiven Huldigung des Doktor Marianus an die Mater Gloriosa sowie dem abschließendem Chorus mysticus.

Tobias Bleek

Biographie

Daniel Harding, in Oxford geboren, begann seine Karriere als Assistent von Sir Simon Rattle beim City of Birmingham Symphony Orchestra, das er 1994 auch erstmals selbst dirigierte. Es folgte eine weitere Assistententätigkeit bei Claudio Abbado; 1996 debütierte Harding als jüngster Dirigent der BBC Proms in London und leitete erstmals die Berliner Philharmoniker in einem Konzert der Berliner Festwochen mit Werken von Berlioz, Brahms und Dvořák. Nach Positionen als Erster Dirigent des Symphonieorchesters Trondheim (Norwegen), Erster Gastdirigent des Symphonieorchesters Norrköping (Schweden), Musikdirektor der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen (1997 – 2003) sowie als Erster Dirigent und musikalischer Leiter des Mahler Chamber Orchestra (2003 – 2011) ist Daniel Harding derzeit Musikdirektor des Schwedischen Radio-Symphonieorchesters, Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra und musikalischer Partner des New Japan Philharmonic. Als ein in den internationalen Musikzentren begehrter Künstler steht er am Pult bedeutender Orchester und leitet Opernproduktionen an so renommierten Bühnen wie dem Royal Opera House, Covent Garden, der Mailänder Scala, den Staatsopern in Wien und München sowie bei den Festspielen in Salzburg und Aix-en-Provence. Daniel Harding ist Mitglied der Königlich-Schwedischen Musikakademie sowie Ritter des französischen Ordens »des Arts et des Lettres«. Die Berliner Philharmoniker dirigierte Daniel Harding zuletzt Ende September dieses Jahres; auf dem Programm der drei Konzerte stand Gustav Mahlers 10. Symphonie in der Aufführungsversion von Deryck Cooke.

Christian Gerhaher studierte Gesang – u. a. bei Helmut Deutsch, Dietrich Fischer-Dieskau und Elisabeth Schwarzkopf – sowie Philosophie und Medizin. Mit Liedrezitals und als Solist führender Orchester (z. B. der Wiener, der Münchner und der Berliner Philharmoniker, des Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, des NHK Symphony Orchestra, des Cleveland und des Boston Symphony Orchestra) gastierte der Sänger auf zahlreichen bedeutenden Podien im In- und Ausland. Neben seiner umfangreichen Arbeit im Lied- und Konzertbereich ist er bei ausgewählten Opernproduktionen tätig, etwa in der Titelrolle von Monteverdis Orfeo oder als Wolfram in Wagners Tannhäuser. Für seine Interpretationen des Wolfram und der Titelpartie in Henzes Prinz von Homburg kürte ihn die Zeitschrift Opernwelt 2010 zum »Sänger des Jahres«. Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons und Sir Simon Rattle zählen zu den Dirigenten, mit denen Christian Gerhaher zusammenarbeitet. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Künstler seit seinem Debüt im Dezember 2003 mit der Bariton-Partie in Brittens War Requiem (Dirigent: Donald Runnicles) mehrfach; er ist in dieser Saison Artist in Residence des Orchesters und war zuletzt Mitte November mit seinem Klavierpartner Gerold Huber in einem Konzert mit Schuberts Winterreise zu erleben. Christian Gerhaher unterrichtet als Honorarprofessor an der Münchner Musikhochschule sowie im Rahmen von Meisterklassen, beispielsweise an der Yale University und im Amsterdamer Concertgebouw. Die Lied-Einspielungen des Baritons mit seinem festen Klavierpartner Gerold Huber wurden mehrfach ausgezeichnet, u. a. mit einem »Gramophone Award« (2006) und mit dem Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik (2010).

Wiebke Lehmkuhl, 1983 in Oldenburg geboren, erhielt ihre Gesangsausbildung bei Ulla Groenewold sowie bei Hanna Schwarz an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg. Nach Gastengagements am Opernhaus Kiel und an den Staatsopern Hamburg und Hannover trat sie zur Spielzeit 2008/2009 ein Festengagement am Opernhaus Zürich an. Hier war sie als Erda (Der Ring des Nibelungen), Magdalene (Die Meistersinger von Nürnberg), Annina (Der Rosenkavalier), Hedwige (Guillaume Tell) sowie in konzertanten Aufführungen von Händels Messiah und Schumanns Oratorium Das Paradies und die Peri zu erleben. Darüber hinaus gastierte die Altistin an renommierten Opernhäusern wie an der Opéra Bastille in Paris und an der Bayerischen Staatsoper in München. Bei den Salzburger Festspielen debütierte sie 2012 als Dritte Dame in einer Neuproduktion von Mozarts Zauberflöte, ein Jahr darauf war sie hier im Rahmen einer konzertanten Aufführung von Walter Braunfels’ Jeanne d’Arc in der Partie der Lison zu erleben. Wiebke Lehmkuhl ist auch als Konzert- und Oratoriensängerin erfolgreich. 2011 debütierte sie im Wiener Musikverein sowie beim Lucerne Festival in Aufführungen von Händels La Resurrezione, die von Nikolaus Harnoncourt geleitet wurden. Zu den Dirigenten, mit denen sie außerdem zusammengearbeitet hat, zählen u. a. Reinhard Goebel, Thomas Hengelbrock, René Jacobs, Alessandro de Marchi, Marc Minkowski und Hans-Christoph Rademann. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker gibt Wiebke Lehmkuhl nun ihr Debüt.

Elisabeth von Magnus, in Wien geboren, studierte zunächst Blockflöte an der Wiener Musikhochschule, gründete das Ensemble Récréation und war überdies Mitglied im von Nikolaus Harnoncourt geleiteten Concentus Musicus Wien. Nach einer weiteren Ausbildung am Schauspielseminar der Hochschule (heute: Universität) »Mozarteum« in Salzburg studierte sie Gesang bei Hertha Töpper an der Hochschule für Musik in München, wo sie auch die Opernschule besuchte. Außerdem belegte sie das Fach Liedinterpretation bei Paul Schilhawsky in Salzburg. Seit ihrem Operndebüt als Polly in Benjamin Brittens Version der Beggar’s Opera am Münchner Marstalltheater gastiert Elisabeth von Magnus mit einem breit gefächerten Musiktheater-, Oratorien- und Liedrepertoire in den Musikmetropolen und Festivalorten fast aller Länder Europas, Japans und der USA. Sie konzertiert sowohl mit bedeutenden Symphonieorchestern als auch mit den führenden Ensembles im Bereich der historischen Aufführungspraxis. Dabei arbeitet die Mezzosopranistin u. a. mit den Dirigenten Claudio Abbado, Philippe Herreweghe, Sir Neville Marriner, Markus Stenz und Jaap van Zweden zusammen. Im Duo mit dem Pianisten Jacob Bogaart präsentierte sie Programme unterschiedlichster Thematik vom Barock über Klassik und Romantik bis zum 20. Jahrhundert. Soloprogramme mit Musik von George Gershwin, Irving Berlin, Cole Porter und Kurt Weill bilden einen weiteren Schwerpunkt ihrer Aktivitäten. Bei den Berliner Philharmonikern gab Elisabeth von Magnus ihr Debüt Mitte Oktober 2000 unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt mit Joseph Haydns Harmoniemesse; zuletzt gastierte sie bei ihnen im Oktober 2011 in Beethovens C-Dur-Messe.

Luca Pisaroni wurde in Venezuela geborene, wuchs in Busseto (Italien) auf und erhielt seine musikalische Ausbildung am Konservatorium Giuseppe Verdi in Mailand sowie in Buenos Aires und in New York. Seit seinem Debüt bei den Salzburger Festspielen mit den von Nikolaus Harnoncourt dirigierten Wiener Philharmonikern im Alter von nur 26 Jahren gastiert der Bassbariton weltweit an den führenden Opernhäusern sowie bei internationalen Festivals – u. a. als Figaro (Le nozze di Figaro) sowohl an der Metropolitan Opera als auch an der Opéra National de Paris, an der Wiener Staatsoper und bei den Salzburger Festspielen; als Leporello am Teatro Real Madrid sowie in Glyndebourne und beim Tanglewood Music Festival; als Conte Dorval in Martín y Solers Oper Il Burbero di buon Cuore am Teatro Real Madrid und als Enrico in Haydns L’Isola disabitata im Wiener Musikverein. Der Bassbariton arbeitete mit bedeutenden Dirigenten wie William Christie, James Levine, Riccardo Muti, Seiji Ozawa, Sir Simon Rattle und Michael Tilson Thomas zusammen. Neben seinen Opern- und Konzertauftritten präsentierte sich der Künstler mit großem Erfolg auch als Liedsänger, u. a. in der Londoner Wigmore Hall, im Concertgebouw in Amsterdam, in der Carnegie Hall sowie bei den Festivals von Ravinia und Edinburgh. In den philharmonischen Konzerten debütierte Luca Pisaroni im Januar 2002 mit der Partie des Zebul in Georg Friedrich Händels Oratorium Jephtha; Nikolaus Harnoncourt dirigierte die Berliner Philharmoniker.

Dorothea Röschmann, geboren in Flensburg, zählt zu den weltweit meistbeachteten Sopranistinnen ihrer Generation. Internationales Aufsehen erregte sie 1995 bei den Salzburger Festspielen als Susanna in der von Nikolaus Harnoncourt dirigierten Mozart-Oper Le nozze de Figaro. Seitdem ist sie mit Partien wie Ilia (Idomeneo), Servilia bzw. Vitellia (La clemenza di Tito), Pamina (Die Zauberflöte) und Nanetta (Falstaff) regelmäßiger Gast dieses renommierten Festivals, wo sie unter der Leitung von Dirigenten wie Claudio Abbado, Daniel Harding, Sir Charles Mackerras und Yannick Nézet-Séguin zu erleben war. Dorothea Röschmann, die unlängst an der Mailänder Scala debütierte, gastiert regelmäßig an Häusern wie der New Yorker Metropolitan Opera, am Royal Opera House, Covent Garden, sowie an den Staatsopern in Wien, Berlin und München. Liederabende führten die Sängerin u. a. ins Concertgebouw Amsterdam, in die Carnegie Hall, zur Schubertiade Schwarzenberg, zu den Festivals in Edinburgh und München sowie – zusammen mit Daniel Barenboim – an die Berliner Staatsoper im Schillertheater. Im Konzertbereich arbeitet Dorothea Röschmann mit Orchestern wie den Wiener und Münchner Philharmonikern, dem New York Philharmonic Orchestra und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks zusammen. Ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab sie im Juni 2000; zuletzt gastierte die Künstlerin in den Konzerten der Stiftung im Mai 2007 in einem Konzert der Berliner Barock Solisten, in dem Kantaten von Johann Sebastian Bach auf dem Programm standen.

Franz-Josef Selig absolvierte an der Staatlichen Hochschule für Musik in Köln ein Kirchenmusikstudium, bevor er in die dortige Gesangsklasse von Claudio Nicolai wechselte. Zu Beginn seiner Laufbahn war er sechs Jahre Ensemblemitglied am Essener Aalto-Theater. Heute ist der freischaffende Sänger regelmäßig in den großen Basspartien wie Gurnemanz, König Marke, Sarastro, Rocco, Osmin, Daland oder Fasolt an den Opernhäusern der Welt sowie bei internationalen Festivals zu erleben. Gastengagements führten Franz-Josef Selig zuletzt nach London, Wien und New York sowie zu den Salzburger Festspielen. Im Sommer 2012 gab er sein Bayreuth-Debüt als Daland (Der fliegende Holländer), woraufhin er dort umgehend auch für die Partie des Hunding in Die Walküre verpflichtet wurde. Trotz seiner zahlreichen Konzert- und Opernengagements findet Franz-Joseph Selig Zeit für Liederabende, wobei er auch als Mitglied des Ensembles »Liedertafel« gemeinsam mit Markus Schäfer, Christian Elsner und Michael Volle sowie Gerold Huber am Klavier zu erleben ist. Auch im Bereich der alten Musik ist der Bass aktiv, was sich in seiner Zusammenarbeit mit namhaften Orchestern auf diesem Gebiet wie dem Concentus Musicus Wien und der Akademie für Alte Musik Berlin sowie mit Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt, Philippe Herreweghe und René Jacobs zeigt. Zahlreiche CD- und DVD-Produktionen dokumentieren die künstlerische Vielseitigkeit des Sängers, der nun in den Konzerten der Berliner Philharmoniker sein Debüt gibt.

Der Rundfunkchor Berlin ist ein gefragter Partner führender Orchester und Dirigenten in aller Welt; langjährige Kooperationen bestehen in Berlin mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. In rund 50 Konzerten jährlich sowie mit Gastauftritten bei Festivals stellt der Chor sein breites Repertoire und reich nuanciertes Klangbild unter Beweis. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt das Ensemble jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß z. B. die szenische Umsetzung von Brahms’ Deutschem Requiem durch Jochen Sandig 2012 auf große Resonanz. 1925 in Berlin gegründet und von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe und Robin Gritton geprägt, wird der Rundfunkchor Berlin seit 2001 von Simon Halsey geleitet. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Simon Halsey, der im Januar 2011 mit dem Bundesverdienstkreuz geehrt wurde, initiierte außerdem zahlreiche Aktivitäten des Chors im Bildungs- und Erziehungsbereich, so das jährliche Mitsingkonzert in der Philharmonie oder die Liederbörse für Kinder und Jugendliche. 2011 startete der Rundfunkchor Berlin das Projekt SING!, welches das Ziel verfolgt, in Berliner Grundschulen das Singen als selbstverständlichen Teil des Schulalltags zu etablieren. Mit den Berliner Philharmonikern waren die Herren der Rundfunkchors Berlin zuletzt Ende November bzw. Angang Dezember dieses Jahres in Liszts Faust-Symphonie zu hören; Dirigent war Riccardo Chailly.

Der Staats- und Domchor Berlin ist einer der renommiertesten Knabenchöre Deutschlands mit einer Geschichte, die bis ins 15. Jahrhundert zurückreicht. Im 19. Jahrhundert gelangte der damalige Königliche Domchor unter den Direktoren Felix Mendelssohn Bartholdy, Otto Nicolai und Heinrich August Neidhardt zu einer ersten Blütezeit. 1923 wurde das Ensemble in »Staats- und Domchor Berlin« umbenannt und der Hochschule für Musik (der heutigen Universität der Künste) zugeordnet. Derzeit werden über 250 Knaben- und junge Männerstimmen im Staats- und Domchor ausgebildet. Während die Jüngsten mit Kinderliedern und Stimmbildung beginnen, treten die versierteren Sänger gemeinsam mit Ensembles wie der Lautten Compagney oder den Berliner Philharmonikern in den Konzertsälen der Stadt, bei politischen Festakten oder im Berliner Dom auf. Für ihre zahlreichen Auftritte erarbeiten sie geistliche und weltliche Chorwerke von der Renaissance bis zur Gegenwart. Direktor des Chors ist seit 2002 Kai-Uwe Jirka, Professor für Chorleitung an der Universität der Künste Berlin. Neben zahlreichen Auszeichnungen erhielt der Staats- und Domchor Berlin den Europäischen Jugendchorkulturpreis des Jahres 2002. Konzertreisen führten ihn in durch Europa, Japan, Russland, Israel und die USA. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Staats- und Domchor Berlin zuletzt Mitte Oktober 2013 unter Sir Simon Rattles Leitung in der von Peter Sellars inszenierten Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach.

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de