Zum Spielplan 2013/2014

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Gustavo Dudamel Dirigent

Igor Strawinsky

Suite Nr. 1 für kleines Orchester

Franz Schubert

Symphonie Nr. 4 c-Moll D 417

Igor Strawinsky

Suite Nr. 2 für kleines Orchester

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 4 B-Dur op. 60

Termine

Do, 05. Dez. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 06. Dez. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 07. Dez. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert

Live-Übertragung

Im Kino

Dieses Konzertprogramm wird live im Kino übertragen

Programm

Gustavo Dudamel hat zwei völlig gegensätzliche Vorbilder: »Herbert von Karajan wegen seiner Disziplin. Und Leonard Bernstein, er war ein Mann des Risikos und voller Emotion.« Für Exaktheit und Gefühlsausdruck ist der charismatische Venezolaner inzwischen weltweit bekannt – ein Vollblutmusiker, der von seinen Mentoren Claudio Abbado, Daniel Barenboim und Simon Rattle in höchsten Tönen gelobt wird – »der begabteste und faszinierendste Dirigent, den ich kenne«, so Sir Simon.

Bei seinem Gastspiel bei den Berliner Philharmonikern hat Gustavo Dudamel neben Igor Strawinskys Suiten Nr. 1 und Nr. 2 mit »Valse«, »Polka« und »Galop« auch zwei Symphonien im Gepäck: Die Vierte c-Moll D 417 von Franz Schubert, in der sich der Komponist mit dem Rückgriff auf haydnsche Modelle bewusst von Beethovens Symphonik abgrenzen wollte, wobei der langsame Mittelsatz in liedhafter Kantabilität einen nicht enden wollenden Melodiefluss ausbreitet und somit einem typischen Moment schubertschen Komponierens verpflichtet ist.

Den Abschluss des Konzerts bildet Beethovens Vierte Symphonie B-Dur op. 60, die in den Worten Robert Schumanns wie eine »griechisch schlanke Maid zwischen zwei Nordlandriesen« erscheint (den Symphonien Drei und Fünf), wobei »griechisch« wohl in erster Linie für »klassisch«, also »der bekannten Form gemäß« stehen dürfte, was durchaus zutrifft. Auch das Attribut »schlank« beschreibt diese Musik in adäquater Weise. Denn das Werk ist mit weniger Stimmen als alle anderen Beethoven-Symphonien besetzt und verwendet die Holzblasinstrumente in geradezu kammermusikalisch-intimer Weise.

Über die Musik

Von griechischer Schönheit, Pathos und Witz

Gewichtige Symphonien und unterhaltende Miniaturen

Beethovens Vierte Symphonie: häufig unterschätzt

Ludwig van Beethoven schrieb die Symphonie Nr. 4 B-Dur op. 60 hauptsächlich 1806, also in jenem besonders produktiven Jahr, in dem auch so bedeutende Werke wie die Klaviersonate op. 57, das Vierte Klavierkonzert op. 58, die drei Streichquartette op. 59 und das Violinkonzert op. 61 entstanden bzw. vollendet wurden. Um die Widmung und Drucklegung der Symphonie gab es einige Verwirrung. Im Spätsommer 1806 war Beethoven Gast des Fürsten Lichnowsky auf Schloss Grätz bei Troppau in Oberschlesien. Hier lernte er den Grafen Franz von Oppersdorff kennen, der in seinem Barockschloss in Oberglogau ein gutes Hausorchester unterhielt. Oppersdorff bestellte bei Beethoven eine Symphonie. Die ihm ursprünglich zugedachte Fünfte veräußerte der Komponist – »Noth zwang mich« – jedoch an seinen Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel. Den Grafen »entschädigte« er dafür mit der Widmung der Vierten Symphonie. Die Verlagsrechte an dem Werk für Deutschland und Österreich-Ungarn verkaufte Beethoven schließlich an das Bureau des Arts et d’Industrie in Wien, das im März 1808 den Stimmensatz herausbrachte; die erste Partiturausgabe erschien 1823 bei Simrock in Bonn.

Die Vierte Symphonie war zum ersten Mal im März 1807 bei einem nicht öffentlichen Konzert im Wiener Palais des Fürsten Lobkowitz zu hören. Der Beethoven-Biograf Anton Schindler berichtete 1840, der Komponist sei als Dirigent des Orchesters »nicht gut und auch nicht schlecht« gewesen: »Sein Feuereifer ließ ihn nicht zur nöthigen Ruhe und Selbstbeherrschung hierbei kommen. Alles fühlend, was jedes einzelne Instrument zu sagen habe, wollte er es auch den Vortragenden so fühlbar machen, und verlor sich dabei in Gesticulationen, die das Orchester zum Schwanken brachten. Seine Harthörigkeit, daher das Lauschen nach dem bestimmten Eintritt einzelner Instrumente, waren noch überdies Veranlassung zu häufigem Retardiren an Stellen, wo der Dirigent dem Ganzen die Zügel schießen lassen muß. Daß Beethoven demnach mit seinem Orchester oftmals in unfreundliche Explicationen gerieth, stand zu erwarten, niemals aber artete er gegen dasselbe in Grobheiten und Schimpfworte aus.«

Die erste öffentliche Aufführung des Werks fand um das Neujahr 1808 bei einem »Liebhaber-Concert« in der Aula der Universität Wien statt – wieder unter Leitung des Komponisten. Der Rezensent der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung schrieb im Januar 1808: »Beethovens Sinfonie […] gefiel und erhielt vielen und […] verdienten Beifall; denn das erste Allegro ist sehr schön, feurig und harmonienreich gearbeitet, und auch Menuett und Trio haben einen eigenen originellen Charakter. Bei dem Adagio wäre vielleicht zu wünschen, daß der Gesang nicht so sehr auf die einzelnen Instrumente verteilt wäre […].«

Die Vierte ist oft missverstanden worden. Merkwürdige, das Werk verharmlosende Etikettierungen und Attribute wie »griechisch schlank«, »Huldigung an das 18. Jahrhundert« oder »ungetrübte Glückseligkeit« haben dessen angemessene Rezeption und Beurteilung lange erschwert bzw. verhindert. Beethovens Komponistenkollegen des 19. Jahrhunderts waren unterschiedlicher Auffassung. Carl Maria von Weber vermisste »Klarheit und Deutlichkeit, Haltung und Leidenschaft« und polemisierte gegen das Werk. Peter Tschaikowsky hingegen schwärmte begeistert: »Was für ein unübertreffliches, hinreißendes, in Grundkonzeption und Form vollkommenes Werk! Was für eine Meisterschaft, welche unvergängliche Frische und Originalität sowohl in den Themen als auch in den Einzelheiten! […] Die Vierte Symphonie flößt der Seele einen reichen Strom von freudigen Gefühlen, von Liebe zum Leben und zu den Menschen ein.« Solche Musik lenke ab »von der Prosa des wirklichen Lebens, und noch lange, wenn sie verklungen ist, glaubt man kaum, dass es auf der Erde Krieg, Krankheit und Armut gibt, dass überall die Niedrigkeit triumphiert, dass es den Intriganten auf der Welt gut geht«.

Sieht man die Vierte in der Werkkette als Glied zwischen der »revolutionären« Dritten und der »dramatischen« Fünften Symphonie, so könnte sie als Zurückweichen des Komponisten von der symphonischen Großform gedeutet werden. Mit der Eroica hatte Beethoven höchste Ansprüche gesetzt, war beim Publikum aber nicht durchgedrungen und wurde mit vielen negativen Reaktionen konfrontiert. Nun wählte er bescheidenere Dimensionen, stützte sich stärker auf die Tradition der Wiener Klassik, knüpfte wieder mehr an Haydn und Mozart an. Dem entspricht auch die kleinere Besetzung des Orchesters.

Den Kopfsatz leitet ein dunkel getöntes, geheimnisvoll wirkendes Adagio ein. Zu ihm kontrastiert scharf das Allegro vivace des Hauptteils. Dem anschließenden, ruhig schreitenden Adagio mit seinen insgesamt vier »Durchgängen« der eingangs vorgestellten Melodie liegt – auf eine sehr individuell gestaltete Weise – die Formidee der »Reihung« zugrunde. Der dritte Satz ist trotz der anderslautenden Bezeichnung in den ersten Druckfassungen kein Menuett, sondern ein Scherzo. Auch hier verfährt Beethoven frei mit der tradierten Form, indem er sowohl Hauptteil als auch Trio vor der Coda wiederholen lässt und damit dem Trio mehr Gewicht gibt. Das Finale wird beherrscht von der Perpetuum-mobile­artigen Sechzehntel-Bewegung. Der Dirigent und Komponist Felix von Weingartner warnte in seinen Ratschlägen für Aufführungen klassischer Symphonien (1906) vor einer »falschen« Deutung dieses schwungvollen, »Allegro, ma non troppo« bezeichneten Satzes: »Nichts zerstört den Humor dieses köstlichen Stücks […] mehr, als wenn man dieses ›ma non troppo‹ nicht beachtet und den Satz etwa wie das Presto eines Haydnschen letzten Symphoniesatzes auffasst. Er muss nicht nur in verhältnismäßig ruhigem Tempo begonnen, sondern es muss dieses Tempo auch stets festgehalten werden, damit das prickelnde Spiel der Sechzehntel nicht zur Etüde, die wohlige Melodie des Seitenthemas nicht zur banalen Phrase herabsinke. Im Gegensatz zwischen dem mäßigen Zeitmaß und der belebten Figuration besteht der große Reiz dieses Satzes. Er wirkt schnell, ohne in Wirklichkeit schnell zu sein.«

Schuberts Vierte Symphonie: das Werk eines früh Reifen

Franz Schubert war eine künstlerische Frühbegabung – als Komponist wie als ausübender Instrumentalist und Sänger. Der älteste Bruder Ignaz unterrichtete ihn am Klavier und brachte ihm das Notenlesen bei, der Vater lehrte ihn das Geigenspiel, und so war die musikalische Ausbildung schon in jungen Jahren auch auf die Orchesterpraxis ausgerichtet. Mit der Aufnahme ins Wiener k. k. Stadtkonvikt wurde er 1808 Sängerknabe in der Hofkapelle (der er bis bis zum Stimmbruch 1812 angehörte) und – was wichtiger war – Mitglied im Orchester des Konvikts, das aus etwa 30 Instrumentalisten bestand. Kammermusikalische Erfahrungen sammelte der junge Schubert im häuslichen Kreis, wo er beim Streichquartettspiel mit den Brüdern Ignaz und Ferdinand (Violine) und dem Vater (Violoncello) den Violapart übernahm. Die musikalische Lehrzeit wurde vervollständigt durch den Unterricht bei zwei Hofmusikern: zunächst beim Organisten und Theaterbratschisten Wenzel Ruzicka, dann bis mindestens Ende 1816 beim Hofkapellmeister Antonio Salieri.

Der Abend im Konvikt war täglich »der Aufführung einer vollständigen Symphonie und einiger Ouvertüren gewidmet, und die Kräfte des jugendlichen Orchesters reichten hin, die Meisterwerke Haydns, Mozarts und Beethovens auf eine gelungene Weise zur Aufführung zu bringen«, wie der Schubert-Freund Josef von Spaun, im Orchester der Stimmführer der Zweiten Geigen, in seinen Aufzeichnungen über meinen Verkehr mit Franz Schubert (1858) berichtete. »Der kaum zwölfjährige Schubert spielte die Zweite Violine im Orchester. Seine außerordentliche Teilnahme an den zur Aufführung gebrachten Meisterstücken machte seine Umgebung jedoch auf sein überlegenes Talent aufmerksam, und bald wurde der kleine Knabe als Leiter an die Spitze des Orchesters gestellt, dem sich alle Erwachsenen willig unterordneten.«

Auch Schuberts kompositorisches Talent regte sich früh. 1811 entstand eine Ouvertüre in D-Dur, eine Symphonie in D-Dur blieb Fragment. In den Jahren 1811 bis 1813 folgten zwei weitere Ouvertüren in D-Dur und drei geistliche Kompositionen: ein Salve Regina, ein Kyrie in d-Moll und eines in B-Dur. Ende Oktober 1813 vollendete Schubert mit 16 Jahren seine Erste Symphonie in D-Dur. Diese, wie auch die 1815 fertiggestellte Zweite Symphonie in B-Dur schrieb er für das Konviktsorchester. Die bis 1818 folgenden vier Symphonien waren ebenfalls mehr zum Gebrauch in privaten Kreisen als für eine größere Öffentlichkeit bestimmt.

In seinen ersten Symphonien »suchte – und fand – Schubert seinen eigenen, typischen Ton: seinen spezifischen Orchesterklang, sein typisches Melos sowie eine harmonische Sprache, die einer ganz eigenen Grammatik folgt« (Werner Pfister). Auch wenn er erst 1824 gegenüber seinem Freund, dem Maler Leopold Kupelwieser äußerte, er wolle sich über das Komponieren von »mehreren Instrumental-Sachen« wie zwei Quartetten und einem Oktett »den Weg zur großen Symphonie bahnen«, hatte er doch schon in den Jahren zuvor beträchtliche Erfahrungen auf diesem Feld gesammelt.

Die Symphonie Nr. 4 c-Moll D 417 entstand im April 1816 in Wien, wurde aber erst am 19. November 1849 in der Leipziger Buchhändlerbörse unter der Leitung von August Ferdinand Riccius uraufgeführt. Schubert-Biograf und -Forscher Alfred Einstein bezeichnet sie als »ein Werk der Beunruhigung durch Beethoven – den Beethoven von c-Moll-Werken, vor allem des Streichquartetts op. 18, 4 und der Coriolan-Ouvertüre«. Waren für Schuberts drei erste Symphonien Mozart und Haydn deutlich erkennbare Vorbilder – auch Einflüsse von Rossini werden ihnen nachgesagt –, so setzt er sich in der Vierten mit Beethoven auseinander. Die gewichtige und »schicksalsschwere« Tonart c-Moll (der beethovenschen Fünften!) sowie die später vom Komponisten ins Autograf eingetragene Bezeichnung »Tragische« haben zu unterschiedlichen Deutungen des Werks geführt. Hermann Grabner meint im Vorwort der Eulenburg-Partitur, die Bezeichnung sei »nicht mit Unrecht« erfolgt: Nach den »lebenslustigen« ersten drei Symphonien schlage vor allem der Kopfsatz »Klänge tiefster Schwermut und Resignation an, ohne freilich die düstere Stimmung auf die Dauer festzuhalten«. Demgegenüber wird in der Literatur verschiedentlich betont, Schubert habe mit der Bezeichnung »Tragische« zu hoch gegriffen hätte; die Symphonie sei zutreffender »pathetisch« zu benennen – so schon 1860 der Wiener Kritiker Eduard Hanslick und so auch später Harry Goldschmidt im Konzertbuch Orchestermusik (1974): Schubert »wollte eine ›tragische‹ Sinfonie schreiben, und siehe da, es wurde nur eine ›pathetische‹ daraus.« Antonín Dvořák wiederum pries die Vierte 1894 als »eine bewundernswerte Komposition« und war erstaunt, »dass ein so junger Mensch die Kraft hatte, sich mit solchem Pathos auszudrücken.«

»Tragisch« oder »pathetisch« mag den Rezensenten insbesondere die gewichtige Einleitung (Adagio molto) erschienen sein. Sie ist nach dem Modell der Introduktionen komponiert, wie wir sie aus den reifen Symphonien Haydns kennen. Dann folgt ein bewegter Hauptsatz (Allegro vivace) mit einem kantablen Seitenthema. Dieses Allegro trägt zwar deutlicher schon die eigene Handschrift Schuberts, zeigt aber einen im Stil übernommenen Dualismus, den man vor allem in der Dynamik verfolgen kann: Diese ist »noch nicht die beethovensche [...], sondern im bloßen Wechsel von laut und leise die haydnsche und mozartsche« (Einstein). Das Andante, in dem Trompeten, Pauken und das zweite Hörnerpaar ausgespart sind, fand Einstein breit, allzu lyrisch, »aber bei aller Breite und Schwäche eine Vorahnung des langsamen Satzes der großen C-Dur-Sinfonie«. Der knappe dritte Satz (Allegro vivace) ist zwar noch mit »Menuetto« bezeichnet, in Wahrheit aber schon ein Scherzo, das deutlich den Scherzo-Sätzen Beethovens, besonders dem der Vierten Symphonie nachgebildet ist. Das gilt vor allem für den spielerischen Wechsel im Rhythmus von zwei zu drei Vierteln. Am meisten an das große Vorbild erinnernd, »voller beethovenscher Rhythmen und stärker betonter Orchester-Crescendi« (Einstein) ist das Allegro-Finale der Symphonie. Formal und technisch beherrscht Schubert sein Metier in diesem Werk und so sollte man bei all den Einwänden und kritischen Beurteilungen nicht vergessen: Es ist die Arbeit eines früh reifen [sic!] 19-Jährigen, der sich – mit dem großen Vorbild Beethoven im Nacken – auf den Weg zur großen Symphonie machte. Das Messen an vermeintlichen Meilensteinen der Vorbilder ist fragwürdig und wird Schuberts Komposition nicht gerecht. Eher gilt, was Stefan Kunze bemerkte: Es falle gelegentlich zwar schwer, »vor allem in den Symphonien Nr. 1 bis 4, den besonderen Schubertschen Klang, das Bezwingende seines Melos und seiner harmonischen Sprache herauszuhören. Doch von leerem Formalismus, von akademischer Glätte sind diese Werke jugendlicher Genialität weit entfernt.«

Strawinskys Suiten für kleines Orchester: musikalische Fingerübungen

Die beiden Suiten, die Igor Strawinsky 1921 und 1925 für kleines Orchester anfertigte – musikalische Miniaturen von nur sieben bzw. fünf Minuten Dauer – sind Gelegenheitswerke und musikalische Fingerübungen des instrumentationsfreudigen Komponisten. Ihr Ursprung liegt in Klavierstücken für Kinder. In den Jahren 1914 bis 1915 verfasste Strawinsky zunächst Drei leichte Stücke für Klavier zu vier Händen mit einer erleichterten Partie für den zweiten Spieler: Marsch, Walzer, Polka. 1916/1917 kamen weitere Fünf leichte Stücke für Klavier zu vier Händen hinzu, die er auf die pianistischen Fertigkeiten seiner älteren Kinder Théodore und Ludmilla zuschnitt: Andante, Española, Balalaïka, Napolitana, Galop – mit einer erleichterten Fassung für den ersten Spieler.

In seinen Erinnerungen verriet der Komponist, die zuerst geschriebene Polka sei eine Karikatur des Ballett-Impresarios Sergej Diaghilew, der ihm »wie ein Dompteur mit einer langen, knallenden Peitsche« erschienen sei. 1915 spielte er Diaghilew die Polka im Beisein des Komponisten Alfredo Casella in einem Mailänder Hotelzimmer vor. Beide seien überrascht gewesen, »dass der Komponist des Frühlingsopfers ein solches Stück ›Popcorn‹ geschrieben haben sollte. Casella zeigte sich wirklich begeistert von dieser Polka, und so versprach ich ihm, auch für ihn ein kleines Stück zu schreiben. Das wurde der Marsch, den ich sofort nach meiner Rückkehr in Morges komponierte.« Der Walzer, »eine Art Eiskremwagen-Walzer« in Leierkasten-Manier, wurde als Hommage an Erik Satie und in Erinnerung eines Besuches bei ihm in Paris verfasst. Die Española schrieb Strawinsky nach einer Spanien-Reise, die Napolitana in der Folge einer Reise nach Neapel. Mit Balalaïka und Galop erinnert Strawinsky an seine Heimat Russland, namentlich letztererist »eine Karikatur auf die Folies-Bergères in St. Petersburg«.

Zum Ende des Winters 1921 kam Igor Strawinsky zur Saison der Balletsrusses Diaghilews nach Paris. Hier wurde unter anderem sein Sacre du printemps neu in der Choreografie Leonid Massines aufgeführt. Als ihn eine Pariser Music hall, möglicherweise das Théâtre de la Chauve-Souris de Moscou, bat, die Bühnenmusik für einen Sketch zu komponieren, schrieb er kein neues Werk, sondern instrumentierte Marsch, Walzer, Polka und Galopp. Wie der Komponist später berichtete, nahm man seine Arbeit offenbar nicht ernst genug: »Obgleich das Orchester, das ich vorgesehen hatte, einen sehr bescheidenen Umfang aufwies, wurde die Musik nur bei den ersten Aufführungen richtig gespielt. Als ich mir den Sketch einen Monat später wieder ansah, musste ich feststellen, dass nicht mehr viel von dem übriggeblieben war, was ich geschrieben hatte. Alles war von Grund aus zerstört, einzelne Instrumente fehlten oder waren durch andere ersetzt. Das klägliche Ensemble spielte die Musik so, dass sie nicht wiederzuerkennen war.« Strawinsky untersagte daraufhin weitere Aufführungen des Sketchs und seiner Musik. Aus den Miniaturen entstand die Zweite Suite. 1925 instrumentierte Strawinsky Andante, Napolitana, Española und Balalaïka und veröffentlichte sie als Erste Suite. Durch die Orchestrierung werden aus den Kinderstücken »erwachsene« Piècen. Sie sind sehr gelungene Beispiele für den mit Leichtigkeit und Witz und dazu in französischem Tonfall komponierenden Strawinsky. Leider erklingen sie nur selten im Konzertsaal; am heutigen Abend fungieren sie als Ouvertüre und Entr’acte für ein »klassisches« Programm.

Helge Grünewald

Biographie

Seit Gustavo Dudamel 2004 mit erst 23 Jahren den Gustav-Mahler-Dirigentenwettbewerb der Bamberger Symphoniker gewann, löst er immer wieder Begeisterung in der internationalen Musikwelt aus. Der Dirigent, Geiger und Komponist wurde 1981 in Barquisimeto (Venezuela) geboren, war Schüler des Violinpädagogen José Francisco del Castillo an der lateinamerikanischen Akademie für Violine und absolvierte ein Dirigierstudium bei Rodolfo Saglimbeni sowie bei José Antonio Abreu. Seit 1999 betreut Gustavo Dudamel als Musikalischer Leiter das Simón Bolívar Jugendorchester in Venezuela , mit dem er seither bereits viermal in der Berliner Philharmonie zu erleben war. Er ist Ehrendirigent der Göteborger Symphoniker, die er von 2007 bis 2012 leitete. Mit Beginn der Saison 2009/2010 trat er als Musikdirektor an die Spitze des Los Angeles Philharmonic. An den Education-Projekten beider Orchester (z. B. am Youth Orchestra Los Angeles) beteiligt sich der junge Dirigent mit großer Leidenschaft. Gustavo Dudamel gastiert außerdem regelmäßig u. a. beim Philharmonia Orchestra London, an der Mailänder Scala und bei den Wiener Philharmonikern. Die Berliner Philharmoniker leitete er erstmals beim Waldbühnenkonzert im Juni 2008; zuletzt war er mit ihnen Anfang Februar 2013 mit Werken von Barber, Bartók und Strauss zu erleben. Zu den vielen Auszeichnungen Gustavo Dudamels zählen der »Music Award for Young Artists« der Royal Philharmonic Society (2007) sowie die Aufnahme in den »Ordre des Arts et des Lettres« der Republik Frankreich (2009) und in die Königlich Schwedische Musikakademie (2011). Musical America, das führende Online-Magazin für klassische Musik in den USA, kürte Gustavo Dudamel zum »Musiker des Jahres« 2013.

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