Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2013/2014

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Antoni Wit Dirigent

Christiane Libor Sopran

Jarosław Bręk Bariton

Stephan Klemm Bass

Daniel Olbrychski Sprecher

Philharmonischer Chor Warschau

Warschauer Knabenchor der Fryderyk Chopin University of Music

Henryk Wojnarowski Einstudierung

Krzysztof Kusiel-Moroz Einstudierung

Krzysztof Penderecki

Lukas-Passion - Passio et mors Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam

Termine und Tickets

Do, 19. Sep. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 20. Sep. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 21. Sep. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Erfolg ist bedenklich. Das scheint zumindest für die »neue« Musik zu gelten. Krzysztof Penderecki etwa geriet massiv in die Kritik, weil es ihm wie kaum einem anderen Gegenwarts-Tonsetzer gelungen ist, seine Werke in den internationalen Konzertprogrammen zu verankern. Wie sein polnischer Kollege Witold Lutosławski war und ist auch für ihn die Suche nach einem emotional-expressiven Stil ein zentrales Anliegen: »Ich wehre mich als Komponist einfach dagegen«, sagte er 1987 in einem Spiegel-Interview, »dass die Musik immer komplizierter wird.«

So kam es, dass der 1933 in Dębica geborene Komponist seine oftmals endzeitlichen Klangvisionen mit der Zeitlosigkeit tonaler Zusammenhänge verband. Prominentestes Beispiel dieser Stilphase ist die am 30. März 1966 im Dom zu Münster uraufgeführte Lukas-Passion (»Passio et mors Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam«), aufgrund deren immensen Erfolgs der seinerzeit 32-Jährige regelrecht populär wurde.

Antoni Wit, der einst neben seiner Dirigierausbildung auch bei Penderecki Komposition studiert hat, gilt als einer der profundesten Kenner der Musik seines ehemaligen Lehrers. Gemeinsam mit einem international renommierten Solistenensemble wird er Pendereckis bewegendes Opus in der Berliner Philharmonie präsentieren – ein Werk, zu dessen Abschluss die Chöre noch einmal klangvoll in den Vordergrund treten, um der in Begriffen wie »Hoffnung« und »Erlösung« fassbaren Botschaft dieser Musik in einer alles überhöhenden Steigerung in strahlendem E-Dur Ausdruck zu verleihen.

Über die Musik

Ausbruch aus dem Elfenbeinturm

Krzysztof Pendereckis Lukas-Passion und ihre frühe Rezeption

Ironie der Geschichte: Das »erfolgreichste Werk der Neuen Musik nach 1945«, als das die Neue Zürcher Zeitung Krzysztof Pendereckis Lukas-Passion schon 1969 bezeichnete, erlebte seine Premiere nicht in einem repräsentativen Konzertsaal oder im Kreis informierter Fachbesucher eines Avantgarde-Festivals. Nein, der Triumph dieser mit grellen Dissonanzen, spektakulären Geräuscheffekten, mit Clustern und Zwölftonstrukturen gespickten, dezidiert modernen Musik ereignete sich in einem deutschen Gotteshaus – im Schoß der katholischen Kirche, gleichsam eingehüllt in Weihrauchduft. In einem Milieu mithin, das sich um die Förderung avancierter Klänge bis dahin kaum verdient gemacht hatte.

Mehr als 1.000 Zuhörer wandten erwartungsvoll die Köpfe, als der apostolische Nuntius Corrado Bafile, der persönliche Vertreter von Papst Paul VI., drei Bischöfe und das Domkapitel, alle im festlichen Ornat, am 30. März 1966 in den St.-Paulus-Dom zu Münster in Westfalen einzogen. Es war ein Mittwoch, denn an diesem Tag der Karwoche wurden gemäß liturgischer Tradition das 22. und das 23. Kapitel aus dem Lukas-Evangelium gelesen. Jener Text also, den der damals 32-jährige Krzysztof Penderecki seinem Chorwerk zugrunde gelegt hatte. Mehr als 70 Journalisten waren angereist zur Uraufführung der Novität, die der Westdeutsche Rundfunk bei dem polnischen Avantgardisten in Auftrag gegeben hatte. Anlass war der 700. Jahrestag der im Zweiten Weltkrieg schwer beschädigten Kathedrale. Dass ausgerechnet ein Komponist aus dem sozialistischen, offiziell atheistischen Ostblock eine neue Passionsvertonung geschrieben hatte, war an sich schon bemerkenswert genug. Und die Anlage des Werks ließ auf einen höchst ambitioniertes Unterfangen schließen: Drei Vokalsolisten und ein Sprecher, drei vierstimmige gemischte Chöre und einen zweistimmigen Knabenchor sah die Partitur vor, dazu ein Orchester von spätromantischen Dimensionen inklusive großem Schlagzeugapparat. Den nicht minder weit gefassten weltanschaulichen Anspruch hatte Penderecki in einer Pressekonferenz am Morgen vor der Uraufführung umrissen: »Die Passion handelt von Christi Leiden und Tod«, so der Komponist, »aber sie stellt auch das Leiden und den Tod in Auschwitz dar, die tragische Erfahrung der Menschheit in der Mitte des 20. Jahrhunderts.«

Das B – A – C – H-Motiv: eine klingende Chiffre in Pendereckis Lukas-Passion

Wenn der, eigenem Bekunden nach, »linksgläubige Katholik« sich bei der Zusammenstellung der lateinischen Texte in erster Linie auf das Lukas-Evangelium stützte, so hing dies nicht allein mit der besonderen sprachlichen Kraft von dessen Erzählung zusammen, sondern vor allem mit der Tatsache, dass diese nicht schon von Bach vertont worden war. Penderecki ergänzte Lukas’ Passionsbericht um einzelne Verse aus dem Johannes-Evangelium und um Worte aus den Klageliedern Jeremias; hinzu kamen Psalmverse und Partien bedeutender liturgischer Gesänge. Im Übrigen bezog sich Passio et mors Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam, wie der vollständige Titel lautet, geradezu überdeutlich auf Bach. In der zweiteiligen Anlage des Ganzen ebenso wie im steten Wechsel aus dramatisch die Handlung vorantreibenden Erzählungen mit verteilten Rollen und kontemplativ verharrenden Sätzen in Form von Solo-Arien oder A-cappella-Chören. Damit nicht genug: Penderecki verwendet das B – A – C – H-Motiv und dessen Krebsform als festen Bestandteil der beiden zentralen Zwölftonreihen des Werks, was ihm eine ständige, fast übermächtige Präsenz in unterschiedlichsten Formen sichert. In der Passacaglia »Popule meus« des zweiten Teils (Nr. 16) bilden die symbolisch aufgeladene Viertongruppe und ihre Varianten das Ostinato einer durchgehenden Folge von Variationen; mehr als 100 Mal erklingt dieses unentrinnbare B – A – C – H im Laufe des Satzes. Dabei kommt die Folge zweier wie seufzend fallender kleiner Sekunden im Terzabstand dem Affektgehalt der Komposition natürlich entgegen; das Motiv wird zur klingenden Chiffre für Schmerz und Leiden, aber auch für Glaubensgewissheit und die Hoffnung auf eine höhere Ordnung der Dinge.

Eine »zeitgemäße Komposition des zeitlosen Passionsthemas«

Soweit der Traditionsbezug. Geradezu erschreckend muss auf die ersten Hörer die suggestive Vergegenwärtigung des Passionsgeschehens gewirkt haben. Während Bach etwa im berühmten »Barrabam«-Ruf der Matthäus-Passion, einen unaufgelösten verminderten Septakkord als Extremwert des schlichtweg Ungeheuerlichen einsetzte, standen Penderecki knapp zweieinhalb Jahrhunderte später weit drastischere Kontrastmittel zur Verfügung. Jesus vor Pilatus, die Szene, die den dramatischen Abschluss des ersten Teils bildet, beginnt mit einer als Klangfarbenmelodie gestalteten Clusterstudie: Immateriell fiepende Tonbündel im höchsten Register wandern bruchlos durch die Instrumentenregister, stürzen in die Bassregion hinab und beziehen sogar die textlos singenden Chöre mit ein. Das anschließende Verhör zeigt die erregte Volksmenge in regelrechter Pogromstimmung. Das wilde Durcheinandersprechen des Chores wird von harten Peitschenschlägen und einem trockenen Geräusch-Staccato der übrigen Instrumentengruppen untermalt. Während der expressive Bass des Pilatus in wachsender Verzweiflung immer größere Intervallsprünge zu vollführen hat, scheint sich der Chor mit seinen dissonanten »Kreuzige ihn!«-Rufen förmlich in einen Blutrausch hinein zu steigern.

Wolfram Schwinger, der Autor der maßgeblichen Penderecki-Monografie, notierte in seinem Bericht nach der Uraufführung, auf vielen Gesichtern im Publikum sei Bestürzung zu lesen gewesen ob der modernistischen Klänge – »eine Bestürzung jedoch, die der zeitgemäßen Komposition des zeitlosen Passionsthemas durchaus angemessen war«. Auch die übrigen Kritiker erkannten den epochalen Rang des Werks. Heinz Josef Herbort von der Zeitschrieb: »Diese Passionsmusik Pendereckis wird man zu den bedeutendsten Kompositionen innerhalb der Neuen Musik zählen. Die bestechende Klarheit der revolutionären Partitur, die Logik des Werkaufbaus und die eindringliche Wirkung, die von der Musik ausgeht, stehen weit über dem, was selbst von prominenten Komponisten in den letzten Jahren an Chormusik angeboten wurde.« Mehr als 100 Mal wurde das Stück innerhalb weniger Jahre in der ganzen Welt aufgeführt und es fand somit eine Resonanz, die nur mit jener von Benjamin Brittens War Requiem wenige Jahre zuvor zu vergleichen war. Allein neun Mal erklang die Passion in kurzer Zeit im Heimatland des Komponisten; im Krakauer Wawel-Schloss sollen rund 15.000 Menschen zugehört haben. In einem Staat, in dem der Besuch religiöser Veranstaltungen außerhalb der Kirche verboten war, wurde die so eindringlich musikalisierte Leidensgeschichte Christi rasch zu einem Ventil der Frömmigkeit des Volkes.

Mitte Februar 1968 war die Lukas-Passion dann erstmals auch in Hans Scharouns Berliner Philharmonie zu hören, jenem Saal, über den Pierre Boulez damals sagte, er sei der einzige in Deutschland, dessen Raumkonzeption jüngere Komponisten zu Arbeiten in neuen Techniken anzuregen imstande sei. Der polnische Dirigent Henryk Czyż postierte die vier Chöre in deutlicher Entfernung voneinander auf verschiedenen Emporen, was die Musik, Presseberichten nach zu urteilen, in sensationeller Transparenz und emotionaler Intensität erlebbar machte. Auch bei der New Yorker Erstaufführung im März 1969 in der Carnegie Hall, bei der die Crème de la Crème der US-amerikanischen Komponisten von Copland bis Cage zugegen war, überwog, einiger Missfallenskundgebungen ungeachtet, schließlich die Zustimmung des Publikums. Harold C. Schoenberg, der mächtige Kritiker der New York Times, warf in seiner Rezension die Frage auf, ob Pendereckis Partitur womöglich »eines jener Stücke moderner Musik« sei »für Leute, die moderne Musik hassen«: Unabhängig davon, ob sie sich als ein dauerhaft gültiges Werk erweisen werde oder nicht, so Schoenberg, veranschauliche sie »eine Bewegung, die danach strebt, die Musik aus der Abstraktion in einen Bereich zu überführen, der einen unmittelbaren Kontakt mit dem Leben und der Wirklichkeit hat«.

Eine Synthese von neuartigen Kompositionstechniken und traditionellen Verfahren

Aus dem Abstand von rund 45 Jahren wirkt die frühe Rezeptionsgeschichte der Lukas-Passion wie ein Märchen aus einer anderen Epoche. Ein derartig breites, weit über die Kreise traditioneller Musikliebhaber hinausgehendes internationales Interesse an einer so fordernden Schöpfung Neuer Musik ist heute kaum mehr denkbar. Offenbar wurde Pendereckis Passion auch als Manifestation eines Zeitgefühls verstanden, das – bei allem vordergründigen Optimismus der Wirtschaftswunderjahre – auch im Westen immer vom Wissen um die erst wenige Jahre zurückliegenden Leiden des Weltkriegs, um politisches Unrecht und die apokalyptische Gefahr eines atomaren Overkills grundiert war. Penderecki, der genial begabte Musiker, der Ende der 1950er-Jahre bei einem Kompositionswettbewerb in Polen mit drei anonym eingesandten Partituren gleich alle drei Hauptpreise gewonnen hatte, war in der Lukas-Passion tatsächlich auf »sein Thema« gestoßen, wie Ulrich Dibelius später bemerkte, auf eine Art von Aussage, die nur er in dieser Dringlichkeit formulieren konnte, und die seine Zeit ganz unmittelbar anging: »Geistliche Ermahnung in einer unfriedlichen, schuldverstrickten Welt durch expressiv-dramatische, affektiv aufgeraute Klangsprache.« Die Entwicklung dieser Klangsprache hatte sich innerhalb weniger Jahre vollzogen. Anaklasis (Lichtbrechung), ein Sechsminuten-Stück für 42 Streicher und Schlagzeuggruppen, 1960 in Donaueschingen uraufgeführt, machte Penderecki schlagartig in der Szene bekannt: Eine wahrhaft revolutionäre Partitur, die überwiegend mit geräuschhaften Spieltechniken, Clustern, Glissandi und Klangbändern arbeitete. Eine Schöpfung zugleich, die sich in der unmittelbar erlebbaren Klarheit des Höreindrucks dem Zwang zur lückenlosen konstruktiven Determinierung vollkommen entzog, die stattdessen aber dem Formgefühl und subjektiven Empfinden des Komponisten volle Autorität über die Gestaltung der Abläufe überließ. Noch stärkeren Eindruck rief ein Jahr später eine klanglich abermals geschärfte Streicherkomposition hervor, in der Penderecki seine experimentellen Techniken weiter verfeinert hatte. Threnos – den Opfern von Hiroshima, nannte er die Studie, deren lapidarer ursprünglicher Titel nicht mehr benannt hatte als die Spieldauer: 8’37’’.

Gegenüber diesen Arbeiten der ganz auf die Erkundung neuer instrumentaler Möglichkeiten konzentrierten frühen Phase bedeutete die Lukas-Passion insofern einen entscheidenden Schritt, als Penderecki seine neuartigen Techniken nun mit traditionellen Verfahren der abendländischen Musikgeschichte zusammenführte. Den Wendepunkt bildete 1962 die Komposition des Stabat Mater für drei gemischte Chöre a cappella. Das stilistische Spektrum dieses dicht gearbeiteten Satzes, den Penderecki als Nr. 24 in die Lukas-Passion übernahm, reicht vom einstimmigen gregorianischen Gesang bis zum Cluster; zwölftönige harmonische Bildungen verbinden sich mit tonalen Akkorden. Dabei ist der Gesamteindruck von größter Geschlossenheit. Alle verfügbaren Mittel stellen sich in den Dienst des vom Text vorgegebenen Ausdrucks. Die vorbehaltlose Identifikation des Komponisten mit der zu übermittelnden Botschaft musste im Kontext der Zeit tatsächlich überraschend wirken: Seit Anfang der fünfziger Jahre hatten sich Avantgarde-Komponisten vor allem mit den Verboten des modernen Komponierens beschäftigt – mit dem, was im Rahmen einer in allen Parametern seriell durchorganisierten Partitur als ästhetisch inakzeptabel galt und strikt zu meiden war. Auf diese Weise jedoch hatten die bedingungslos Progressiven nicht selten emotional neutrale, übermäßig komplizierte und überdies völlig hermetische Stücke hervorgebracht; Stücke mithin, die Theodor W. Adornos viel zitiertes Wort vom »Altern der Neuen Musik« mit jeder Note zu bestätigen schienen.

Dramatische Wirkung durch kalkulierte Polariserung der Effekte

Ein solches Nachlassen der kreativen Potenz war bei Penderecki vorerst nicht zu diagnostizieren. Ganz im Gegenteil: Es scheint, als hätte er mit der Lukas-Passion den Höhepunkt eines Schaffens erreicht, das später in allerhand retrospektiven Tendenzen deutlich an Spannkraft verlieren sollte. Nicht ganz zu Unrecht hat man Penderecki allerdings die im Grunde ganz konventionelle Semantik seiner musikalischen Sprache schon in der Passion vorgeworfen. Seit jeher standen disharmonische, raue Klänge in der europäischen Musik für Schmerz und Sünde, Konflikt und Bedrohung. Ziel der berühmten »Emanzipation der Dissonanz«, die Schönberg und seine Schüler im ersten großen Schub der musikalischen Moderne um 1910 vorangetrieben hatten, war es jedoch gewesen, solchen mit negativen Gefühlsinhalten verknüpften Klängen die Gleichberechtigung neben den »Harmonie« suggerierenden Konsonanzen zu sichern: um endlich eine Musik schreiben zu können, in der die traditionellen Hierarchien aufgehoben wären und das hörpsychologische Gefälle nicht mehr wie naturgesetzlich von der Dissonanz zur Konsonanz führen müsste. Genau dieses Rad dreht Penderecki wieder zurück, wenn er die experimentellsten Geräuschklänge in der Lukas-Passion der aggressiven Volksmenge zuweist, während er die zur Identifikation des Hörers einladenden Partien in wohlklingende, offensichtlich geordnete Formen gießt – zu denken wäre hier etwa an den Trauergesang des Solo-Soprans im »Crux fidelis« (Nr. 18), der auf weiche, von tiefen Streichern und Altflöte umspielte Melismen gebettet ist. In dieser Hinsicht folgt Pendereckis Wahl der kompositionstechnischen Mittel mitunter tatsächlich ganz offensichtlichen Mustern. Dabei ist es natürlich eben diese Polarisierung der Affekte, die der Lukas-Passion ihre enorme dramatische Wirksamkeit sichert. Es gibt hier keine fein lasierten Subtilitäten, kein L’Art pour l’art mehr: Mit gewaltiger Kraft bricht Pendereckis Partitur aus dem Elfenbeinturm der Neuen Musik aus und wendet sich predigend an die ganze Menschheit. Dass diese ihm wie gebannt zuhört, auch dort, wo er den Ohren nicht schmeichelt, belegt die überragende rhetorische Begabung dieses Komponisten.

Anselm Cybinski

Biographie

Antoni Wit studierte in Krakau an der Staatlichen Musikhochschule bei Henryk Czyż Dirigieren und bei Krzysztof Penderecki Komposition; zudem absolvierte er an der dortigen Jagiellonen-Universität eine Ausbildung zum Juristen. Nach weiteren Studien bei Nadia Boulanger in Paris wurde er Assistent von Witold Rowicki an der Warschauer Nationalphilharmonie. 1971 belegte Antoni Wit beim Internationalen Herbert-von-Karajan-Wettbewerb in Berlin den zweiten Platz und wurde Karajans Assistent bei den Salzburger Osterfestspielen. Im Verlauf seiner Karriere leitete der Dirigent die Pommersche Philharmonie (1974 – 1977), das Orchester und den Chor des Polnischen Rundfunks und Fernsehens in Krakau (1977 – 1983), das Nationale Symphonieorchester des Polnischen Rundfunks in Katowice (1983 – 2000) sowie das Orquesta Filarmónica de Gran Canaria (1987 – 1992). Seit Januar 2002 ist er Geschäftsführer und Künstlerischer Leiter des Orchesters der Warschauer Philharmonie; in der Spielzeit 2010/2011 übernahm er zudem das Amt des Ersten Gastdirigenten beim Orquesta Sinfónica de Navarra in Pamplona. Antoni Wit, dessen künstlerische Tätigkeit auf über 150 mit zahlreichen Preisen ausgezeichneten CDs dokumentiert ist, tritt als Gast international renommierter Orchester in nahezu allen bedeutenden Musikzentren der Welt auf. Am Pult der Berliner Philharmonikern stand er erstmals im April 1975 (als zweiter Dirigent in einem von Witold Lutosławski geleiteten Konzert), zuletzt war er hier Ende Januar 1988 zu erleben. 2011 wurde Antoni Wit, der an der Warschauer Fryderyk Chopin Music University eine Professur für Dirigieren innehat, in das Ehrenkomitee des Premio Príncipe de Viana de Navarra berufen. Im Herbst 2012 war er Vorsitzender der Jury des Internationalen Grzegorz-Fitelberg-Dirigentenwettbewerbs in Katowice.

Christiane Libor studierte in Berlin Gesang an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler«, wo sie im Februar 1999 ihr Konzertexamen mit Auszeichnung ablegte. Ihre Ausbildung vervollkommnete die Sopranistin in der Liedklasse von Dietrich Fischer-Dieskau; zudem nahm sie Unterricht bei Julia Varady und Brigitte Fassbaender. Bereits während ihres Studiums wirkte Christiane Libor in zahlreichen Operninszenierungen und Konzerten mit. In jüngster Vergangenheit gastierte sie in der Alten Oper Frankfurt und bei den Bayreuther Festspielen als Isabella in Wagners früher Oper Das Liebesverbot, als Feldmarschallin am Opernhaus Zürich (Der Rosenkavalier) sowie als Leonore (Fidelio) an der Seattle Opera. Weiterhin übernahm die Sängerin am Leipziger Opernhaus die Wagner-Partien Ada (Die Feen), Eva (Die Meistersinger von Nürnberg) und Senta (Der fliegende Holländer). Konzertverpflichtungen führten Christiane Libor durch ganz Europa, in die USA sowie nach Israel und China. Hierbei arbeitete sie mit renommierten Orchestern und mit Dirigenten wie Jaap van Zweden, Kurt Masur, David Zinman, Ton Koopmann, Marc Minkowski und Ingo Metzmacher zusammen. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker tritt die Sängerin nun erstmals auf.

Jarosław Bręk wurde 1977 geboren und begann seine Sängerlaufbahn im Alter von sechs Jahren als Mitglied des Knaben- und Herrenchors der Philharmonie Poznań. Das Gesangsstudium an der Warschauer Musikakademie beendete der Bariton mit Auszeichnung. Heute tritt der Gewinner diverser Gesangswettbewerbe in renommierten Konzertsälen in Europa, Japan und Israel auf, dabei arbeitet er mit Dirigentinnen und Dirigenten wie Agnieszka Duczmal, Jacek Kaspszyk, Michel Plasson, Antoni Wit und Alberto Zedda zusammen. Jarosław Bręk gastierte bei Festspielen wie dem Warschauer Herbst, dem Festival Sacrum-Profanum in Krakau und dem Al Bustan Festival in Beirut. In Produktionen der Warschauer Kammeroper war er als Graf Almaviva (Le nozze di Figaro) und in der Titelrolle von Don Giovanni zu erleben; an der Polnischen Nationaloper in Warschau sang er Partien wie Don Profondo in Rossinis Oper Il viaggio a Reims und Abbot in Brittens Kirchenparabel Curlew River. Mit rund 90 Partien nimmt die Oratoriengattung einen besonderen Schwerpunkt im umfangreichen Repertoire des Sängers ein. Jarosław Bręk, der 2010 promovierte, unterrichtet Gesang an der Musikakademie Poznań. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker ist er nun erstmals zu erleben.

Stephan Klemm studierte in Halle an der Martin-Luther-Universität Germanistik und Kunstwissenschaften, bevor er im Alter von 23 Jahren an die Leipziger Hochschule für Musik und Theater »Felix Mendelssohn Bartholdy« wechselte. Bereits während seiner Sängerausbildung hatte der Bass erste Engagements am Hans-Otto-Theater in Potsdam; anschließend war er freischaffend tätig. Im September 2002 trat Stephan Klemm ein Festengagement am Landestheater Coburg an, drei Jahre später wurde er an das Staatstheater Nürnberg verpflichtet. Seit 2008 ist der Sänger wieder freischaffend tätig und war beispielsweise am Weimarer und am Mannheimer Nationaltheater, am Münchner Staatstheater sowie am Anhaltischen Theater in Dessau zu erleben. Neben den großen Wagner-Partien seines Fachs wie Hunding (Die Walküre), Daland (Der fliegende Holländer), König Heinrich (Lohengrin) und Hagen (Götterdämmerung) übernahm er hierbei Rollen wie Kecal (Die verkaufte Braut), König (Die Liebe zu den drei Orangen) und Baculus (Der Wildschütz). Auch im Oratorien- und Konzertfach gastiert der Künstler mit zahlreichen Partien im In- und Ausland. Bei den Berliner Philharmonikern gibt Stephan Klemm nun sein Debüt.

Daniel Olbrychski, 1945 in Lowicz geboren, ist einer der populärsten und meistbeschäftigten polnischen Schauspieler unserer Zeit. Er besuchte die Staatliche Theaterhochschule in Warschau und trat bereits während dieser Ausbildung im polnischen Fernsehen auf. Seit seinem Debüt 1964 in dem Film Wounded in the Forest (Regie: Janusz Nasfeter) war er in rund 150 Kinoproduktionen zu erleben, u. a. in den Andrzej-Wajda-Filmen Zwischen Feuer und Asche (1965), Alles zu verkaufen (1969), Landschaft nach der Schlacht (1970), Das Birkenwäldchen (1971), Das gelobte Land (1975), Pan Tadeusz (1999) und Die Rache (2002). Weiterhin arbeitete Daniel Olbrychski mit polnischen Regisseuren wie Jerzy Hoffman (Leben, Liebe und Tod des Obersten Wolodyjowski, 1969; Mit Feuer und Schwert, 1999), Krzysztof Zanussi (Die Struktur des Kristalls, 1969; Familienleben, 1971; Aus einem fernen Land, 1981) und Krzysztof Kieślowski (Dekalog, 1987) zusammen. Darüber hinaus war er in Produktionen von Volker Schlöndorff (Die Blechtrommel, 1979), Claude Lelouch (Ein jeglicher wird seinen Lohn empfangen, 1981), Richard Dembo (Duell ohne Gnade, 1984), Margarethe von Trotta (Rosa Luxemburg, 1986) und Philip Kaufman (Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins, 1988) zu erleben. Auf der Theaterbühne hat sich Daniel Olbrychski als Darsteller bedeutender Shakespeare-Partien einen Namen gemacht. Er wurde zum »Commandeur des Arts et Lettres« ernannt, ist Träger des Ordens »Polonia Restituta« und erhielt vom polnischen Kultusministerium die Gloria-Artis-Medaille. In Konzerten der Berliner Philharmoniker ist er nun erstmals zu erleben.

Der Philharmonische Chor Warschau wurde 1952 von Zbigniew Soja gegründet und gab sein erstes Konzert im Mai des folgenden Jahrs unter der Leitung von Witold Rowicki. Weitere Chorleiter waren Roman Kuklewicz (1955 – 1971), Jozef Bok (1971 – 1974) und Antoni Szaliński (1974 – 1978), anschließend übernahm Henryk Wojnarowski die künstlerische Leitung des Ensembles. Der Philharmonische Chor Warschau arbeitet regelmäßig mit den Warschauer Philharmonikern zusammen und gibt zudem A-cappella-Konzerte in der Warschauer Philharmonie. Weiterhin ist der Chor bei Festspielen wie dem Warschauer Herbst und dem Festival Wratislavia Cantans in Wrocław vertreten; von Orchestern wie den Münchner Philharmonikern, der Accademia Nazionale di Santa Cecilia Rom, der Filarmonica della Scala in Mailand und dem Jerusalem Symphony Orchestra wurde er zu Konzerten in ganz Europa und Israel eingeladen. Der Philharmonische Chor Warschau arbeitet bzw. arbeitete mit Dirigenten wie Gary Bertini, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Seiji Ozawa, Giuseppe Sinopoli, Leopold Stokowski und Antoni Wit zusammen. Das Repertoire des Chors umfasst mehr als 150 Werke vom Mittelalter bis zur Gegenwart, wobei das Schaffen Krzysztof Pendereckis einen besonderen Schwerpunkt bildet. Zahlreiche teils mit Preisen ausgezeichnete CD-Aufnahmen wie diejenigen von Pendereckis Lukaspassion, Polnischem Requiem und Siebter Symphonie SevenGates of Jerusalem runden das künstlerische Profil des Ensembles ab. Der Philharmonische Chor Warschau tritt nun erstmals in den Konzerten der Berliner Philharmoniker auf.

Der Knabenchor der Fryderyk Chopin Music University in Warschau wurde 1990 von Krzysztof Kusiel-Moroz gegründet; 1998 kam ein Herrenchor hinzu, der aus ehemaligen Mitgliedern des Knabenchors gebildet wurde. Das Ensemble gibt etwa 30 Konzerte pro Jahr und ist dabei mit Dirigenten wie Antoni Wit, Kazimierz Kord, Grzegorz Nowak, Jacek Kaspszyk, Jerzy Semkow, Krzysztof Penderecki, Yoav Talmi und Philippe Herreweghe zu erleben. Der Chor, dessen künstlerisches Wirken durch zahlreiche CD-Aufnahmen dokumentiert ist, unternahm zahlreiche Konzertreisen durch Deutschland, Frankreich, die Niederlande und Litauen; im Rahmen zweier Japantourneen gastierte er in Tokio, Osaka, Nagoya, Hiroshima und Nagasaki. In Polen arbeitet das Ensemble eng mit den renommiertesten musikalischen Institutionen zusammen, u. a. mit der Warschauer Philharmonie, dem Teatr Wielki, das die Nationaloper und das Nationaltheater beherbergt, und mit dem internationalen Festival Wratislavia Cantans. Der Knaben- und Herrenchor der Fryderyk Chopin Music University, der nun erstmals gemeinsam der Berliner Philharmoniker auftritt, ist Gewinner internationaler Wettbewerbe in Bratislava, Gorizia und Lecco.

2013-09-19_01 Wit-Anton(J.Multarzynski).jpg

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de