Zum Spielplan 2013/2014

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Alan Gilbert Dirigent

Thomas Zehetmair Violine

Witold Lutosławski

Symphonie Nr. 4

Leoš Janáček

Putování dušičky (Wanderung einer kleinen Seele), Konzert für Violine und Orchester (nach den Skizzen vervollständigt und herausgegeben von Leoš Faltus und Miloš Štědroň)

Béla Bartók

Der holzgeschnitzte Prinz, Ballettmusik Sz 60

Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker in Kooperation mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

Termine

Do, 12. Sep. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 13. Sep. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert

Sa, 14. Sep. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

»Der Mann am Pult, [...], kribbelte richtig vor Musikalität und interpretatorischer Zielstrebigkeit«, hieß es in der Berliner Morgenpost, nachdem Alan Gilbert im Februar 2006 erstmals die Berliner Philharmoniker dirigiert hatte. Der Amerikaner, heute Chef der New Yorker und Stockholmer Philharmoniker, war kurzfristig für den erkrankten Bernard Haitink eingesprungen. Sein Debüt gelang so überzeugend, dass 2009 und 2011 weitere Einladungen folgten.

Das Programm dieser Konzerte bestreitet Alan Gilbert mit Werken, deren Schöpfer maßgeblich zu der musikalischen Identität ihres jeweiligen Landes beigetragen haben: Witold Lutosławski avancierte nach dem Zweiten Weltkrieg zum führenden Komponisten Polens. Stilistisch orientierte er sich zunächst an Béla Bartók und Igor Strawinsky, später auch an John Cage. Seine Vierte Symphonie zeigt, dass er noch in einer anderen Tradition wurzelt, und das ist die Musik Claude Debussys.

Für den Ungarn Béla Bartók waren Melodie, Rhythmus und Harmonik der Volksmusik eine wichtige Inspirationsquelle. Gleichwohl sind die Bezüge oftmals – wie in seinem Ballett Der holzgeschnitzte Prinz – eher subtil. Der Komponist behandelt in ihm ein existenzielles Thema: die Gegensätzlichkeit von Mann und Frau. Der Tscheche Leoš Janáček stand auf der Höhe seines Ruhms, als er 1926 anfing, ein Violinkonzert mit dem Titel Die Wanderung einer kleinen Seele zu konzipieren. Das Werk blieb Fragment und wurde erst Jahrzehnte später für die Aufführung eingerichtet. Wichtige Themen dieses hochexpressiven Stücks hat Janáček in der Ouvertüre seiner letzten Oper Aus einem Totenhaus übernommen

Über die Musik

Symphonisches Niemandsland?

Lutosławski erfand die Symphonie zum zweiten Mal. Janáček und Bartók glänzten lieber in anderen Gattungen.

War es reine Todesverachtung, die Witold Lutosławski 1941 eine Symphonie in Angriff nehmen ließ? Die Chancen, dass der Komponist den Krieg überleben würde, dass es danach überhaupt noch ein Polen und eine polnische Kultur geben würde, standen denkbar schlecht. Und selbst im günstigsten Falle konnte Lutosławski mit einer Symphonie nur auf dem Felde der Unehre enden – wie fast alle seine komponierenden Landsleute vor ihm.

Noch ist Polen nicht verloren! Schon gar nicht auf symphonischem Gebiet.

Das polnische Musikleben des 19. Jahrhunderts kennzeichneten provinzielle Enge und weit verbreiteter Dilettantismus. Wer etwas anderes schrieb als Lieder oder Klaviermusik im Stile Chopins oder Opern im Stile Moniuszkos, hatte es schwer. Der erste Erfolg einer polnischen Symphonie ereignete sich bezeichnenderweise im Ausland, als Feliks Dobrzyńskis Zweite Symphonie in Wien einen Preis gewann und Mendelssohn Bartholdy das Werk 1839 im Leipziger Gewandhaus aufführte. Die beiden ersten, in Berlin bzw. Konstanz entstandenen Symphonien Zygmunt Noskowskis fanden zwar einen gewissen Anklang in Polen, konnten sich jedoch trotz ihres formvollendeten, farbigen und dezent polnischen Zuschnitts genauso wenig im Repertoire halten wie die beiden Symphonien des ebenfalls stark traditionsverhafteten Wladisław Żeleński (die Partituren verbrannten 1944 in Warschau). Über 100 Jahre von der Tonbildfläche verschwand Zygmunt Stojowskis stürmische D-Moll-Symphonie, mit der 1901 die Warschauer Philharmonie eröffnet worden war. Ignacy Paderewskis amorphe, zutiefst eklektische h-Moll-Symphonie Polonia (1903 – 1909) wurde – schließlich war der Mann ja Ministerpräsident! – gelegentlich gespielt, wenn auch stets nur in gekürzter Fassung, während die weitaus modernere Symphonie Wiedergeburt (1902) von Mieczysław Karłowicz längst in der Publikumsgunst abgestürzt war, bevor dem Komponisten 1909 das gleiche Schicksal in der Hohen Tatra widerfuhr.

Zwei furchtbare symphonische »Karrieren« erlebte der junge Lutosławski hautnah. Sein Lehrer Witold Maliszewski, der Jahrzehnte in Sankt Petersburg und Odessa verbracht hatte, konnte zwar nach seiner Rückkehr im Warschauer Musikbetrieb landen, mit seinen sehr russisch klingenden fünf Symphonien jedoch nicht im polnischen Konzertleben. Noch abschreckender hätte eigentlich die eiskalte Ablehnung wirken müssen, die Karol Szymanowskis Symphonien entgegenschlug. Lutosławski begeisterte sich in seiner Jugend für Szymanowski, später distanzierte er sich von den »exzessiv romantischen, expressionistischen Zügen seiner Musik«. Als Vorbild kam er für ihn nicht in Betracht.

Es war keineswegs ein kompositorisches Himmelfahrtskommando, auf das sich Witold Lutosławski 1941 mit seiner Ersten Symphonie einließ. Er sah sich nicht in einer explizit polnischen Tradition, sondern gedachte neue Wege einzuschlagen. Die Arbeit zog sich bis 1947 hin, dann kam allerdings, was kommen musste: Das Werk wurde von den neuen Machthabern als »formalistisch« gebranntmarkt und von den Spielplänen genommen. Lutosławskis abstrakt-progressive Zweite Symphonie stieß 1967 überwiegend auf Unverständnis, die Dritte wurde nach jahrelanger Arbeit 1983 vollendet, zu jener Zeit, als in Polen das Kriegsrecht herrschte und Lutosławski alle öffentlichen Auftritte vermied, um nicht gemeinsam mit den Bonzen des Generals Jaruzelski fotografiert zu werden. Erst die Vierte Symphonie (1988 – 1992), sein vorletztes Werk, entstand in einem Klima der Freiheit, jenseits von avantgardistischen Anpassungszwängen und politischen Repressalien. Man hört es ihr an.

Witold Lutosławski: Vierte Symphonie

Die Vierte Symphonie erfüllt jenes Desiderat, das Lutosławski schon während der Komposition seiner Ersten formuliert hatte und das auch sein stärkster Impuls gewesen sein mag, sich dieser in Polen so problematischen Werkgattung zuzuwenden. Er wollte die Farbenharmonik eines Debussy und Ravel mit anspruchsvolleren formalen Elementen verbinden. In diesem Streben stand Lutosławski nicht allein. Es gab seiner Meinung nach einen Komponisten, dem eine solche Synthese bereits in den 1920er-Jahren gelungen war, nämlich Albert Roussel, dessen Dritte Symphonie er als junger Mann in der Warschauer Philharmonie gehört hatte. Roussel »nutzte den Reichtum der französischen Welt der Harmonien […] in einer Form, die uns an Brahms denken lässt. Er ist eine Art französischer Brahms des 20. Jahrhunderts.«

Wollte Witold Lutosławski vielleicht der polnische Brahms des Jahrhunderts werden? Wohl kaum, denn es ging ihm nicht nur um die Integration von französischer Harmonik und deutscher Form, sondern auch darum, das Erbe der Neuen Musik zu bewahren. Brahms-Symphonien waren auch deswegen als Muster ungeeignet, weil Lutosławski die zweisätzige Form der viersätzigen vorzog. Und doch: Liegt nicht über dem Beginn mit dieser schwermütigen Klarinettenmelodie ein Hauch von Brahms? Allein die Tatsache, dass wir es mit einer Melodie zu tun haben, signalisiert eine Rückkehr zum Expressiven, das in Lutosławskis Schaffen lange Zeit strukturellen Prozessen untergeordnet war. Der erste Satz geht bereits im 13. Takt, also in dem Moment, wo die hinzugetretenen Flöten verstummen, in einen sogenannten ad-libitum-Abschnitt über. In diesen Abschnitten ist es dem Orchester oder einzelnen Instrumentalisten freigestellt, wann und wie oft die notierten Passagen gespielt werden – der Dirigent soll den Taktstock ruhen lassen. Nach der von fiebrigen Streicherklängen und Trompetensignalen gekennzeichneten Stelle kehrt das Orchester beim Einsatz des Klaviers kurz zur alten Ordnung zurück; dann folgt ein weiteres, diesmal längeres Ad libitum mit Harfen- und Holzbläsersoli, und nach erneuter Zäsur durch das Klavier führen die Streicher das Hauptthema auf einen emotionalen Höhepunkt, wie er in zeitgenössischer Musik eher selten anzutreffen ist. Ein heftig zuckendes Staccato-Motiv fast aller Instrumente und ein chaotischer ad-libitum-Abschnitt kulminieren in drei jähen Tuttischlägen. Der erste Satz ist zu Ende, es schließt sich ohne Pause der zweite, mehr als doppelt so lange Satz an. Die Wirkung seines Eintritts – verzückt jubelnde Holzbläser über harmonisch schlicht gestalteten, absinkenden Streicherfiguren – ist von einzigartiger magischer Wirkung. Bei diesem Satz handelt es sich um ein hochkomplexes, kontrapunktisch dicht geflochtenes Gewebe, das lebhafte Soli mit fatalistischen Blechbläserhymnen und getragenen, expressiven Gesängen der Streicher kombiniert. Eine schnelle Coda beendet das Werk – nicht gerade optimistisch, doch weit entfernt von der dunkel getönten Klarinettenmelodie des Anfangs, die im Laufe des zweiten Satzes mehrmals angeklungen ist.

Leoš Janáček: Konzert für Violine und Orchester

Obwohl ein glühender Anhänger Dvořáks, dessen Symphonien er sogar mehrmals in Brünn zur Aufführung brachte, besaß die symphonische Tradition für Leoš Janáček keinerlei Bedeutung, auch nicht die national-tschechische. Während seiner Studienzeit in Leipzig, als er den Idealen eines akademischen Konservatismus folgte, verfiel er kurz auf den Gedanken, selbst eine Symphonie zu schreiben, kam aber 1880 über ein Scherzo nicht hinaus. Brahms sagte ihm nichts, für Beethoven begeisterte er sich anfangs stark, später rückte er genauso stark von ihm ab. Erst in seinen letzten Lebensjahren näherte er sich dieser Gattung an, aber die Annäherung bedeutete in gleichem Maße Distanzierung, wie der berühmten Sinfonietta (1926) zu entnehmen ist, die eine Divertimento-artige, fünfsätzige Huldigung an seine Heimatstadt Brünn darstellt. Auch die unvollendete, viersätzige Symphonie namens Donau (1923 – 1925) hätte sich in ihrer Endgestalt gravierend vom Modell der Wiener Klassik unterschieden; sie war als programmmusikalischer Gegenentwurf zu Smetanas Moldau gedacht.

Janáčeks orchestraler Werkkatalog nennt überhaupt keine Titel klassischer Gattungen. Das äußerste ist ein Concertino (1925), doch handelt es sich hierbei um ein Klavierseptett. Die Komposition eines von 1924 an skizzierten Violinkonzerts wurde sofort aufgegeben, als ihn das Sujet seiner letzten Oper Aus einem Totenhaus zu interessieren begann. Zwei ebenfalls aus Brünn stammende Musikwissenschaftler und Komponisten, die auch die Donau-Symphonie rekonstruierten, haben 1988 das Violinkonzert vervollständigt und unter dem von Janáček geplanten Titel Wanderung einer kleinen Seele herausgegeben.

Das im einleitenden Andante sogleich von der Violine präsentierte Thema, dem sich die Kontrabässe und dann das Schlagwerk hinzugesellen, nimmt im Marschteil eine zwitschernde Melodiegestalt an, bevor es einer Melodie in dem für Janáček so typischen schwärmerischen Gestus weicht. Die zweite Hälfte des Konzertsatzes wird größtenteils von einem majestätischen Thema bestimmt, das aus der Ouvertüre zu Aus einem Totenhaus bekannt ist. Bei der Suche nach einer inhaltlichen Verwandtschaft zwischen der Oper und dem Konzert ist man auf Gerüchte angewiesen: Janáček soll 1926 in London, als er an dem Konzert arbeitete, bei einem Streik einen Menschen sterben gesehen haben.

Béla Bartók: Der holzgeschnitzte Prinz

Béla Bartók schrieb sechs Streichquartette und sechs Solo-Konzerte, und er setzte sich auch intensiver als Janáček mit der symphonischen Gattung auseinander. Im Unterschied zur böhmisch-tschechischen Tradition war Ungarn tatsächlich ein symphonisches Niemandsland. Nur der naturalisierte Wiener Carl Goldmark hatte auf diesem Gebiet eine gewisse Aufmerksamkeit errungen, und kurz nach der Jahrhundertwende feierte Ernő von Dohnányi mit seiner Ersten Symphonie sogar Triumphe. Bartók kannte das Werk seines Lehrers sehr genau, denn er spielte es im Budapester Salon Emma Grubers, der späteren Ehefrau von Zoltán Kodály, gleich zwei Mal am Klavier. In jener Zeit bemühte er sich, selbst etwas Vergleichbares zustande zu bringen. Eine an klassischen Vorbildern und Richard Strauss orientierte Symphonie Es-Dur wurde 1903 abgebrochen, die Symphonische Dichtung Kossuth huldigte im selben Jahr noch einmal dem Komponisten des Heldenlebens, bevor Bartók für seine Orchesterwerke andere Formen zu wählen begann, nämlich Suiten und Titel wie Porträt oder Bild. (Im Januar 1909 führte Bartók das Allegro scherzando aus seiner Zweiten Orchester-Suite mit den Berliner Philharmonikern auf; es war sein erster und einziger Auftritt als Dirigent.)

Inhaltlich ist diese Entwicklung durch eine von 1904 an einsetzende stärkere Hinwendung zur Bauernfolklore geprägt. Das schloss avantgardistische Tendenzen nicht aus. 1911 schuf Bartók, übrigens auf Anregung von Emma Gruber, sein Musikdrama Herzog Blaubarts Burg, das vom Budapester Opernhaus als unspielbar abgelehnt wurde. Als Kompensation erhielt er den Auftrag für ein Ballett. Auftraggeber war der Intendant Graf Miklós Bánffy, dessen monumentale, erst kürzlich wiederentdeckte Romane (Die Schrift in Flammen, Verschwundene Schätze) den Untergang der ungarischen Aristokratie am Vorabend des Ersten Weltkriegs schildern. Bánffy hatte 1913 in Budapest Strawinskys Petruschka gehört und wünschte dazu ein ungarisches Pendant. Bartók beeilte sich keineswegs, dem vielversprechenden Auftrag nachzukommen. Erst 1917 konnte das Tanzspiel Der holzgeschnitzte Prinz aufgeführt werden. Allerdings stellte auch diese Partitur die Ausübenden vor fast unlösbare Aufgaben. Die Musiker zeigten sich renitent, es fand sich kein ungarischer Dirigent, der die Einstudierung des Balletts übernehmen wollte, und ein Choreograf war auch nicht in Sicht. Zum Glück ließ sich der zufällig in Budapest weilende Italiener Egisto Tango für das Werk gewinnen. Es gelang ihm sogar, 30 Orchesterproben durchzusetzen, wofür das Opernhaus Erich Wolfgang Korngolds Violanta vom Spielplan streichen musste. Die Regie übernahm notgedrungen der Librettist Béla Bálazs, von dem auch das Textbuch zu Herzog Blaubarts Burg stammt. Nach dem enormen Uraufführungserfolg des Balletts war auch der Weg für Bartóks Oper frei. Graf Bánffy verließ das Opernhaus 1918 und wurde 1921 für kurze Zeit ungarischer Außenminister. Seine großen Romane entstanden 20 Jahre später.

Das Sujet von Der holzgeschnitzte Prinz ist eine Märchen-Parodie, eine Parabel auf Leben und Kunst. Der Prinz liebt eine Prinzessin, aber Bäume und Wellen versperren den Weg zu ihr. Auch als er endlich am Schloss anlangt, kann er sie nicht erreichen, denn ihr Zimmer liegt viel zu hoch. Er bastelt eine Holzpuppe, die ihm gleicht, und hält sie ans Fenster. Die Prinzessin verliebt sich in die Holzpuppe und geht mit ihr auf und davon, der Prinz verzweifelt. Am Ende wiederholt sich die Geschichte mit anderer Rollenverteilung: Die Prinzessin erkennt ihren Irrtum, verliebt sich in den Prinzen, kann ihn aber nur gewinnen, indem sie ihre Krone wegwirft und sich die Haare abschneidet – die natürliche Wahrheit triumphiert über den artifiziellen Schein. Bartók formte aus den stilistischen Tendenzen seiner Zeit eine Partitur von starker Eigenart: impressionistisch verfeinerter Klang und expressionistisch zugespitzte Geräuschkoloristik, spätromantisches Schwelgen der Streicher und grelle, groteske Effekte von Bläsern und Schlaginstrumenten sorgen dafür, dass man dem Werk aufmerksam folgt wie einer Symphonie – die Kenntnis der außermusikalischen Handlung ist, Strawinskys Balletten vergleichbar, für den Hörgenuss entbehrlich.

Bartók schrieb nach diesem Erfolg weiterhin Streichquartette und konzertante Orchesterwerke. Mit Symphonien freilich war es vorbei, dieses Problem überließ er anderen. »Außer Kodály und Lajtha«, heißt es in einem Brief Bartóks von 1920, »haben wir keinen wertvollen Komponisten.« Zoltán Kodály sollte am Ende seines Lebens an der symphonischen Form scheitern, László Lajtha hingegen schuf zwischen 1936 und 1961 neun äußerst fesselnde Symphonien. Ihm kommt in der ungarischen Musik exakt jene Stellung zu, die Bohuslav Martinů in der tschechischen einnimmt. Während Martinů in den letzten Jahren aus Janáčeks Schatten heraustreten konnte, wird Lajthas Musik jedoch nach wie vor von Bartóks Weltruhm verdunkelt. Zählt man noch die drei so gut wie nie gespielten Symphonien des Rumänen George Enescu hinzu, ergibt sich ein recht erstaunliches Bild: Das symphonische Repertoire des sogenannten Osteuropa ist gar nicht so arm, wie es auf den ersten Blick scheint.

Volker Tarnow

Biographie

Alan Gilbert leitet seit Beginn der Saison 2009/2010 als erster gebürtiger New Yorker das New York Philharmonic Orchestra als Chefdirigent. Frühzeitig von seinen Eltern im Violinspiel unterrichtet, studierte Gilbert zunächst Komposition in Harvard und Geige am New England Conservatory of Music. Nach Fortsetzung der Ausbildung am Curtis Institute of Music in Philadelphia sowie an der Juilliard School in New York arbeitete er mehrere Jahre als Geiger und Bratscher, bevor er 1995 ans Dirigentenpult wechselte. Von Januar 2000 bis Juni 2008 war Alan Gilbert Chefdirigent und künstlerischer Berater des Königlichen Philharmonischen Orchesters Stockholm, dem er mit der Ernennung zum Ehrendirigenten weiterhin verbunden bleibt. In den Jahren 2003 bis 2006 stand er als Musikdirektor an der Spitze der Santa Fe Opera, 2004 wurde er Erster Gastdirigent des NDR Sinfonieorchesters Hamburg. Alan Gilbert hat Produktionen an führenden Opernhäusern geleitet und ist u. a. mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Orchestre de Paris, dem London Philharmonic, dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Deutschen Symphonie- Orchester Berlin sowie den wichtigsten Orchestern in den USA und in Japan aufgetreten. Die Berliner Philharmoniker dirigierte Alan Gilbert erstmals im Februar 2006; zuletzt stand er bei ihnen Anfang April 2011 mit Werken von Berg, Mozart und Strawinsky am Pult. 2009 übernahm Alan Gilbert an der Juilliard School den neu geschaffenen William-Schuman-Lehrstuhl für Musikalische Sudien, seit 2011 ist er dort außerdem Leiter des Studiengangs Dirigieren. Zu den Auszeichnungen des Musikers zählen der Georg-Solti-Award sowie die Aufnahme in die Königlich Schwedische Musikakademie; 2010 ernannte ihn das Curtis Institute of Music zum Ehrendoktor.

Thomas Zehetmair studierte am Mozarteum in seiner Heimatstadt Salzburg und war Schüler von Max Rostal und Nathan Milstein. Mit 16 Jahren gab er sein Debüt bei den Salzburger Festspielen; im Jahr darauf gewann er den Ersten Preis beim Internationalen Mozart-Wettbewerb. Seither gastiert er auf den wichtigsten Konzertpodien in Europa und den USA und arbeitet als Solist mit international führenden Orchestern und Dirigenten zusammen. Dabei bildet die Interpretation zeitgenössischer Musik einen Schwerpunkt im Schaffen des Geigers, der in der jüngeren Vergangenheit Violinkonzerte von Heinz Holliger, James Dillon, Hans-Jürgen von Bose und Hans Christian Bartel uraufgeführt hat. Zu den vielfältigen kammermusikalischen Aktivitäten von Thomas Zehetmair zählen Auftritte mit dem von ihm gegründeten Zehetmair-Quartett oder mit der Bratscherin Ruth Killius im Duo. Der als Dirigent gleichermaßen erfolgreiche Musiker leitet seit Herbst 2002 die Northern Sinfonia in England, seit Beginn der Saison 2010/2011 auch das St. Paul Chamber Orchestra. 2011 dirigierte er erstmals bei den Salzburger Festspielen. Die Musikhochschule »Franz Liszt« in Weimar sowie die Universität Newcastle verliehen ihm die Ehrendoktorwürde. Thomas Zehetmair hat seit 1985 wiederholt bei den Berliner Philharmonikern gastiert und war hier zuletzt 2009 mit dem Violinkonzert von Bernd Alois Zimmermann zu hören (Dirigent: Heinz Holliger).

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