Zum Spielplan 2013/2014

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Reinhard Goebel Dirigent

Jean-Féry Rebel

Les Éléments, Suite für Orchester

Wolfgang Amadeus Mozart

Notturno für vier Orchester D-Dur KV 286

Christian Cannabich

Symphonie für zwei Orchester C-Dur

Johann Christian Bach

Ouvertüre und Suite aus der Oper Amadis de Gaule

Termine

Mi, 02. Okt. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Do, 03. Okt. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 04. Okt. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Haydn, Mozart, Beethoven – das Dreigestirn der Wiener Klassik! So lernt man es im Musikunterricht, so liest man es wieder und wieder in Konzertführern und Programmheften. Und doch ahnt jeder Musikfreund: Ganz so geradlinig kann die Musikgeschichte nicht verlaufen sein. Reinhard Goebel, über 30 Jahre lang Leiter des von ihm gegründeten, mittlerweile legendären Ensembles Musica Antiqua Köln und eine der renommiertesten Größen auf dem Feld der historisch orientierten Aufführungspraxis, hat für sein Debüt am Pult der Berliner Philharmoniker ein Programm zusammengestellt, das mit schlaglichtartigen Akzenten aufzeigt, mit welcher Musik Wolfgang Amadeus Mozart groß geworden ist.

Christian Cannabich, ein Jahr älter als Haydn und einer der wichtigen Vertreter der Mannheimer Schule, die nicht zuletzt auch auf Mozarts Musik starken Einfluss genommen hat, ist in diesem Programm mit einer seiner rund 90 Symphonien vertreten. Außerdem mit von der Partie: der 1735 geborene jüngste Sohn von Johann Sebastian Bach. Nach dem Tod des Vaters zunächst unterrichtet von seinem älteren Bruder Carl Philipp Emanuel, der am Hofe von Friedrich II. in Potsdam wirkte, später in Mailand und London tätig, war Johann Christian Bach ein echter Kosmopolit – und ein Komponist, den Mozart hoch verehrte. Von ihm sind in diesem Konzert Instrumentalstücke aus seiner 1779 in Paris aus der Taufe gehobenen Oper Amadis de Gaule zu erleben. Die Spuren, welche die Musik von Cannabich und Johann Christian Bach im Werk Mozarts hinterließen, sind im Notturno KV 286, das der junge Salzburger Komponist Ende der 1770er-Jahre schrieb, nicht zu überhören.

Über die Musik

Ab geht die Post!

Begegnungen, Einflüsse, Parodien: Mozart auf der Datenautobahn des 18. Jahrhunderts

Die Informationsgesellschaft des Rokoko erscheint aus heutiger Perspektive vorsintflutlich. Aber sie erfüllte ihren Zweck vollkommen. Statt einer allzu schnell in digitaler Demenz endenden Überfütterung mit Daten gab es wohldosierte, mehr oder weniger zufällige Begegnungen von Menschen, die sich etwas zu sagen hatten. Wolfgang Amadeus Mozart schaffte es auf geradezu spielerische Weise, das ihm notwendige Wissen zu erlangen: Er reiste einfach, und zwar analog. Seine Datenautobahn waren die Chausseen der Kaiserlichen Reichspost, sein Bill Gates hieß Thurn und Taxis.

Mozart verbrachte insgesamt über zehn Jahre, fast ein Drittel seines Lebens, nur auf Achse. Die Reisen sind biografisch und musikhistorisch hoch bedeutsam. Er lernte durch sie schon ziemlich früh die vier großen Musikzentren Europas kennen: Wien, Mannheim, Paris, London. Auch an der Peripherie lagen mit München, Frankfurt, Prag, Dresden und Berlin noch interessante, freilich nicht gleichermaßen wichtige Städte; auch sie hat Mozart zum Teil mehrfach besucht. Italien bereiste er drei mal, kam dabei nach Mailand, Bologna, Venedig, Rom und Neapel. Seine Zuhörer waren Kaiser, Könige und Päpste, Goethe, Madame Pompadour, die feine Gesellschaft. Leopold Mozart wollte sein Wunderkind in ganz Europa bekannt machen, später suchte Amadeus auf eigene Faust – und stets erfolgslos – nach Festanstellungen bei Hofe. Die Reisen verfolgten aber auch immer informative Zwecke: Es ging um Kontakte, um die Ausbildung bei anderen Musikern und den Austausch mit Gelehrten. Das folgenreichste Resultat dieser Reisen waren Mozarts Begegnungen mit Kollegen, mit den Kompositionen der von ihm meist recht abfällig beurteilten Konkurrenz. Unter seinen Zeitgenossen finden wir nur wenige Tonsetzer, die er neben sich gelten ließ. Zu ihnen gehörten Christian Cannabich und Johann Christian Bach.

Als Achtjähriger lernte Mozart 1764 den knapp 30-jährigen Johann Christian Bach in London kennen. Der jüngste Sohn des Thomaskantors, wegen seiner Wirkungsstätten gern der »Mailänder« oder »Londoner« Bach genannt, übte einen gravierenden, positiven Einfluss auf das Salzburger Wunderkind aus. Dem Knaben dämmerte es hier vielleicht erstmals, dass sich seine Zukunft als Musiker nicht darin erschöpfen musste, den gut dressierten Lakai hochmögender Persönlichkeiten zu spielen. »Mr. John Bach« nämlich nahm eine ganz andere gesellschaftliche Rolle ein. Er beherrschte zeitweilig die Londoner Opernszene und zusammen mit Karl Friedrich Abel, einem aus Köthen stammenden Komponisten und Gambensolisten, das Londoner Konzertleben. Die Mozarts hielten sich länger als ein Jahr in London auf; in diese Zeit fiel die Veröffentlichung der sechs Symphonien op. 3 Johann Christian Bachs. Von dessen Klavierkonzerten lag bereits das Opus 1 vor. Die Werke scheinen den jungen Mozart angeregt zu haben, ebenfalls Symphonien zu schreiben. Dabei imitierte er das Vorbild keineswegs – aber fand viel Eigenes im Fremden. Die scharfe Unterscheidung von Haupt- und Nebenthema, das »singende Allegro«, die nächtlich umwölkte Melancholie der langsamen Sätze und in den Konzerten die Brillanz des Klaviersatzes – all dies verdankt Mozart in gewissem Sinne dem älteren Kollegen. Der erfolgreiche, verschwenderisch großzügige und ewig gut gelaunte »Engländer Bach« hinterließ bei Mozart auch einen starken persönlichen Eindruck. Mensch und Musik waren nicht zu trennen, und so erblickte Mozart im »galanten Stil«, in der unbekümmerten und lebenstrunkenen Musik des jüngsten Bach zeitweilig sein Ideal.

Johann Christian Bach: Suite aus der Oper Amadis de Gaule

Während seiner ersten Italienreise hatte Mozart 1770 Kontrapunktunterricht bei Padre Martini in Bologna genommen, einem berühmten Mann, bei dem schon Johann Christian Bach in die Lehre gegangen war. Bach hatte in Italien beachtliche Opernerfolge gefeiert und diese Karriere bruchlos in England fortgesetzt. 1778 schickte er sich an, mit der Oper Amadis de Gaule nunmehr auch Paris zu erobern. Bei dieser Gelegenheit kreuzte sich sein Weg noch einmal mit demjenigen Mozarts. »Mr. Bach von london ist schon 14 täge hier«, berichtet der am 27. August 1778 seinem Vater Leopold, »er wird eine französische opera schreiben – er ist nur hier die sänger zu hören, dann geht er nach London, schreibt sie, und kommt, sie in scena zu setzen; – seine freüde, und meine freude als wir uns wieder sahen, können sie sich leicht vorstellen – vielleicht ist seine freude nicht so wahrhaft – doch muss man ihm dieses lassen, daß er ein Ehrlicher Mann ist, und den leüten gerechtigkeit wiederfahren läßt; ich liebe ihn (wie sie wohl wissen) von ganzem herzen.«

Amadis de Gaule, die einzige Tragédie lyrique ihres Autors, hatte bei der Pariser Uraufführung im Dezember 1779 keinen Erfolg und verschwand für 230 Jahre von der Bühne. Als Grund dafür wird stets der Streit zwischen Gluck und Piccinni genannt, ein ästhetischer Richtungskampf, in den Johann Christian Bach weder Position beziehend noch vermittelnd eingriff. Auch Mozart interessierte sich für diese französischen Interna überhaupt nicht. Er hat in Paris kaum Opernvorstellungen besucht und auch Bachs Amadis de Gaule nicht gehört, aber später Partituren französischer Opern studiert, vor allem wegen der dramatischen Effekte. Dass die Gattung der Tragédie lyrique bereits 1781 tiefe Spuren in seinem Idomeneo hinterlassen würde, ist vielleicht durch den bloßen Gedankenaustausch mit Johann Christian Bach zu erklären: Dieser inspirierte Mozart möglicherweise zur Komposition einer barockisierenden Prachtoper, ohne das starre Rezitativ-Arien-Schema der italienischen Opera seria, dafür ausgestattet mit üppigen Bühnenbildern und einer opulenten Orchesterbesetzung sowie ausgedehnten Chor- und Ballettszenen. Es gab sogar eine gewisse Zusammenarbeit zwischen den beiden Kollegen: Mozart schrieb für den Kastraten Giusto Tenducci, den Johnan Christian Bach aus London mit nach Paris gebracht hatte, eine – verloren gegangene – Konzertarie. Außerdem sammelte er – ebenfalls 1778 – konkrete Erfahrungen durch seine Mitarbeit an der Ballett-Pantomime Les petits riens, zu der er mehrere französische Tanzsätze beisteuerte. Solche Einlagen im Stil der Zeit – Gigue und Gavotte – enthält auch Bachs Amadis de Gaule. Noch stärker weist die Ouvertüre auf Mozart voraus: Sie ist zwar langsamer und weniger majestätisch als die Idomeneo-Ouvertüre, zeigt aber einen ähnlichen Melodiegestus und Formverlauf.

Entging Mozart in Paris auch die Oper Johann Christian Bachs, so hörte er doch Anton Stamitz. Sein Urteil über den Komponisten und Geigenvirtuosen fiel vernichtend aus. Der brave Wolfgang berichtet dem sittenstrengen Vater im Juli 1778: »von die 2 Stamitz ist nur der jüngere hier – der ältere […] ist in London – das sind 2 Elende Notenschmierer – und spieller – Säüffer – hurrer – das sind keine leüte für mich.« Carl Stamitz ist Mozart nie begegnet, was man nur bedauern kann, vielleicht hätte er in ihm seinen Doppelgänger erkannt. Es gibt von dem älteren der beiden Stamitz-Brüder Bläserstücke und Orchesterwerke, die auf bestürzende Weise nach Mozart klingen, seine Sinfonia concertante D-Dur für Violine und Viola ist geradezu ein Schwesterwerk des berühmten KV 364. Die drastische Briefstelle lässt sich, sofern überhaupt ernst zu nehmen, als Reflex auf die Vorbehalte der Familie Mozart gegenüber dem »Mannheimer Stil« verstehen. Johann Stamitz, der aus Böhmen zugewanderte Vater Carls und Antons, hatte von 1741 an die Mannheimer Hofkapelle zum modernsten Orchester Europas gemacht und als Komponist revolutionäre Neuerungen eingeführt. Er gilt als einer der Gründerväter der klassischen Symphonie. Wolfgang Amadeus Mozart kam sowohl 1763 auf der Reise nach London als auch 1777 auf dem Weg nach Paris durch Mannheim und blieb dort mehrere Monate. Die kurpfälzische Residenz war musikhistorisch eng mit den beiden Weltstädten vernetzt. Dieses Netz, die tönende Landkarte Europas, war kein worldwide web und versorgte Mozart dennoch mit allen denkbaren, wesentlichen Informationen. Nach seinen letzten Mannheimer Aufenthalten ging nämlich die Post erst richtig ab mit ihm. Er emanzipierte sich von seinem väterlichen Vormund und begriff, dass er zum Komponisten und nicht bloß zum Pianisten berufen war.

Cannabich und Mozart: Werke für Doppel- und Quadrupelorchester

Umso rätselhafter wirkt seine Geringschätzung der Familie Stamitz. Persönlich kannte er keines ihrer Mitglieder; Johann war bereits 1757 gestorben, Carl und Anton hatten Mannheim frühzeitig den Rücken gekehrt. Mozart kannte aber Christian Cannabich sehr gut, den Nachfolger von Johann Stamitz im Amt des Konzert- und Hofkapellmeisters. Er schätzte ihn als hervorragenden Orchestererzieher und Komponisten, nicht zuletzt als Gastgeber abendlicher Gesellschaften, bei denen unter Beteiligung der Damen des Hauses »ganz leichtweg gereimmet« wurde, »und zwar lauter Sauereyen«, wie Mozart dem Vater mitzuteilen für wichtig befand.

Cannabichs Symphonie C-Dur für zwei Orchester ist in jener Zeit entstanden und dürfte somit zu dessen letzten Mannheimer Werken gehören (im Herbst 1778 zog der gesamte Hof nach München um). Sie unterscheidet sich auffällig von den anderen Gattungsbeiträgen Cannabichs durch die Largo-Einleitung und das »doppelte« Orchester. Ursprünglich eine Erfindung Giovanni Gabrielis, wurden zweichörige Ensembles bis weit ins 18. Jahrhundert hinein für Echoeffekte genutzt. Noch 1841 greift Louis Spohr in seiner »Doppelsymphonie« (Nr. 7 C-Dur) auf diese Tradition zurück, um auch mittels Raumakustik das Programm Irdisches und Göttliches im Menschenleben sinnfällig zu illustrieren. Cannabich ging es dagegen nur um die Wirkung. Die hatte in Mannheim ohnehin höchste Priorität. Der von Johann Stamitz entwickelte Stil erntete in ganz Europa Bewunderung; »Mannheimer Manieren« wie Walze, Bebung und Raketenthema, insbesondere das bis dato unbekannte Crescendo und Decrescendo wurden zu Grundlagen des klassischen Stils. Schon Wolfgang Amadeus Mozart nutzte sie, machte sich aber zugleich in seiner Pariser Symphonie KV 297 über ihren exzessiven Gebrauch lustig.

Auch das Notturno D-Dur für zwei Orchester KV 286 könnte als Parodie erscheinen, übertrifft es doch mit seinen vier Orchestern (jeweils Streichquartett plus zwei Hörner) die Cannabich-Symphonie beträchtlich; das noch stark an die Salzburger Freiluftmusiken gemahnende Stück entstand aber bereits vor Mozarts Mannheimer Reise 1777. Der geniale Witz des Notturno besteht darin, dass die Besetzung ein dreifaches Echo provoziert, also das Echo vom Echo des Echos. Auf derartige Einfälle sind nicht einmal die Mannheimer gekommen. Sie hatten Mozart trotzdem genug zu bieten, weit mehr als nur komische Effekte. Cannabichs Doppelsymphonie mag in der thematischen und kontrapunktischen Faktur unterentwickelt erscheinen, doch welches Zeitgenossen Arbeit wäre das nicht verglichen mit Mozart (von Haydn einmal abgesehen)? Den jungen Mannheim-Besucher, sollte ihm diese Symphonie begegnet sein, dürfte es gleichwohl vergnügt haben, wie sich im Allegro ma non troppo des Kopfsatzes die einzelnen Instrumentengruppen die Bälle zuwerfen, nämlich das aus dem anfänglichen Signalmotiv abgeleitete C-Dur-Hauptthema und die nach einem naiven Kinderreim klingenden Achtelketten in verschleiertem G-Dur. Individuelle Prägung im mozartschen Sinne weisen diese Themen nicht auf, andererseits unterscheiden sie sich angenehm von anderen sanguinischen, oft Schablonen-artigen Erfindungen der späten Mannheimer Schule. Die von Johann Stamitz ins Orchester aufgenommenen und von Mozart heiß geliebten Klarinetten fehlen hier ebenso wie der Tanzsatz – Cannabich bediente sich wie fast alle Mannheimer noch der dreisätzigen Form.

Das Entscheidende, was Cannabich dem jungen Mozart vererbte, war die Spielkultur, die ständige »Aufgeregtheit« des Orchesters, ein Resultat der starken dynamischen Kontraste. Mozart profitierte davon erheblich, schon in der Pariser Symphonie und in der zur gleichen Zeit für vier Mannheimer Solisten geschaffenen Sinfonia concertante KV 297b, nicht zuletzt im Idomeneo, der ja für die nach München umgesiedelte Kapelle des pfälzischen, nunmehr auch bayerischen Kurfürsten Karl Theodor entstand. Bei dieser Gelegenheit sah Mozart auch Christian Cannabich wieder. In München also und danach in Wien laufen die Fäden zusammen, die durch Mozarts Reisen zu einem einzigartigen musikalischen, musikhistorischen Netz verknüpft sind. Digitale Medien brauchte es dazu nicht, es genügten ein paar Pferdekutschen und eine grenzenlose Neugier.

Jean-Féry Rebel: Les Éléments – eine »Simphonie nouvelle«

Im Paris der Mozart-Zeit kämpften nicht nur Gluck und Piccinni gegeneinander, nicht nur Tragédie lyrique, Opera seria und Opéra comique. Auf diesem Feld behauptete sich auch noch die Ballet-pantomime. Ihr großer Wortführer war der Choreograf und Verfasser der epochalen Lettres sur la danse et sur les ballets (1760) Jean-Georges Noverre, jener Herr, dem Mozart 1778 seine Beiträge für Les petits riens lieferte. Der herausragende Komponist dieser Gattung hieß Jean-Féry Rebel, unsterblich durch sein letztes Werk, die Ballett-Pantomime Les Éléments (1737/1738). Das Thema war weiß Gott nicht neu, als sensationell neu erwies sich allerdings, was Rebel daraus machte. Das vom Komponisten als »Simphonie nouvelle« titulierte Werk beginnt mit der bis dato wildesten Schilderung des Chaos; die Wirkung erzielt Rebel durch chaotische Harmonien, die ersten Ton-Cluster der westlichen Musikgeschichte. Auch die anderen Sätze imitieren Naturphänomene bzw. die Elemente, denen jeweils eigene Instrumente zugeordnet sind: Die Bässe symbolisieren die Erde, die Flöten das Wasser, die Piccoloflöten die Luft und die Streicher das Feuer. Choreografisch wurden die Sätze jeweils von allegorischen Szenen begleitet. Rebels Meisterwerk genoss über Jahrzehnte hinweg enormen Ruhm und trug dazu bei, dass sich die Musikästhetik des französischen Klassizismus, trotz Jean-Philippe Rameaus Widerspruch, zum Dogma verhärtete. Noch 1771 dekretierte Denis Diderot: »Jede Musik, die weder malt noch spricht, ist schlecht.« Eine Meinung, der sich Wolfgang Amadeus Mozart keinesfalls anschließen konnte. Aber er hatte ja auch nie Rebels Elemente gehört …

Volker Tarnow

Biographie

Reinhard Goebel, Gründer und 33 Jahre lang Leiter des Ensembles Musica Antiqua Köln, ist heute ein gefragter Dirigent und Vermittler seines Wissens um die sogenannte Historische Aufführungspraxis. 1952 in Siegen geboren, studierte Reinhard Goebel Violine bei Franzjosef Maier, Eduard Melkus, Marie Leonhardt und Saschko Gawriloff. Seine musikhistorischen und philologischen Interessen vertiefte er durch ein Studium der Musikwissenschaften an der Universität Köln. Seit Januar 2009 ist er Erster Gastdirigent der Bayerischen Kammerphilharmonie in Augsburg. Repertoire des 17. und 18. Jahrhunderts bringt er auch mit »modernen« Orchestern wie dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, dem Gewandhausorchester Leipzig und dem Royal Philharmonic Orchestra London zur Aufführung. Am Nationaltheater Mannheim leitete er Neuproduktionen von Amadis de Gaule und Temistocle von Johann Christian Bach. Mit Stipendiaten der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker studierte er 2008, 2010 und 2012 Werke von Johann Sebastian Bach bzw. Georg Philipp Telemann und Antonio Vivaldi ein, die er mit den jungen Musikern im Kammermusiksaal präsentierte. Seit Herbst 2010 ist Reinhard Goebel außerdem Professor für Barockvioline an der Universität »Mozarteum« in Salzburg. Seine Aufnahmen mit dem Ensemble Musica Antiqua Köln setzten Maßstäbe in der Interpretationsgeschichte der Alten Musik. Reinhard Goebels facettenreiches Wirken wurde vielfach prämiert: 1997 beispielsweise erhielt er für seine exemplarischen Interpretationen und seine Tätigkeit als Musikforscher den Staatspreis des Landes Nordrhein-Westfalen; 2002 verlieh ihm die Stadt Magdeburg den Telemann-Preis. Am Pult der Berliner Philharmoniker gibt er in diesen Konzerten sein Debüt.

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Zwei Debüts, ein Comeback

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