Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2013/2014

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Karl-Heinz Steffens Dirigent

Ludwig Quandt Violoncello

Ludwig van Beethoven

Leonoren-Ouvertüre Nr. 3 C-Dur op. 72a

Bernd Alois Zimmermann

Symphonie in einem Satz für großes Orchester (2. Fassung von 1953)

Franz Schubert

Ouvertüre der Bühnenmusik zu Rosamunde, Fürstin von Zypern D 797

Bernd Alois Zimmermann

Canto di speranza, Kantate für Violoncello und kleines Orchester

Franz Schubert

Symphonie Nr. 3 D-Dur D 200

Termine und Tickets

Mi, 09. Okt. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Do, 10. Okt. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Fr, 11. Okt. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Live-Übertragung

im Internet

Programm

»Die Berliner Philharmoniker haben einen ihrer wichtigsten Instrumentalisten verloren – die Musikwelt hat einen tatendurstigen Maestro gewonnen!«, hieß es im Tagesspiegel, als Karl-Heinz Steffens 2007 seine Tätigkeit als Solo-Klarinettist der Berliner Philharmoniker beendete, um noch während der laufenden Spielzeit sein neues Amt als Generalmusikdirektor der Hallenser Staatskapelle und als künstlerischer Direktor des Opernhauses Halle zu über-nehmen.

Ein Jahr darauf debütierte er mit der Oper Fidelio an der Staatsoper Unter den Linden, seit der Spielzeit 2009/2010 hat Karl-Heinz Steffens zudem die Position des Generalmusikdirektors der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz inne. Als Gast stand er am Pult vieler renommierter Klangkörper. Nun gibt er sein Dirigier-Debüt bei seinem alten Orchester, den Berliner Philharmonikern.

Neben Beethovens Leonoren-Ouvertüre Nr. 3 und dem Vorspiel zu Franz Schuberts Bühnenmusik zum romantischen Schauspiel Rosamunde, Fürstin von Zypern von Helmina von Chézy steht Schuberts Dritte Symphonie auf dem Programm – »ein Werk der Jugend [...] und ihres vergnügt lärmenden Thatendranges, der sich regt und bewegt, ohne sich noch um Ziel und Erfolg Großes zu kümmern« (Eduard Hanslick). Mit Bernd Alois Zimmermanns Symphonie in einem Satz sowie dessen Canto di speranza für Violoncello und Orchester widmet sich Karl-Heinz Steffens auch zwei hochexpressiven Werken des 20. Jahrhunderts; den Solopart übernimmt der 1. Solo-Cellist der Berliner Philharmoniker, Ludwig Quandt.

Über die Musik

Der lange Weg bis zur Anerkennung

Orchesterwerke von Beethoven, Schubert und Zimmermann

Viele bekannte Meisterwerke haben sich nicht mit einem Schlag, sondern erst allmählich im Musikleben durchgesetzt. So wurden die Symphonien Franz Schuberts – zu seinen Lebzeiten nur im privaten Kreis aufgeführt – am Modell Beethovens gemessen. Sogar der Komponist selbst bezweifelte den Wert seiner Musik: »Wer vermag nach Beethoven noch etwas zu machen?« Mehr als ein Jahrhundert später beurteilte man auch die Werke Bernd Alois Zimmermanns zunächst nach Maßstäben, die diesen nicht gerecht wurden. Wie sein frühverstorbener Wiener Kollege anderthalb Jahrhunderte zuvor fand auch dieser große Kölner Komponist erst nach dem Tod wirkliche Anerkennung als eigenständiges schöpferisches Individuum.

Beethovens Leonoren-Ouvertüre Nr. 3 – fast schon eine Symphonische Dichtung

Ludwig van Beethoven brauchte zehn Jahre, bis seine einzige Oper ihre endgültige Form erhielt. Leonore, die Hauptfigur, dringt unter dem Decknamen »Fidelio« ins Gefängnis ein, um Florestan, ihren Ehemann, zu befreien. Von der Ouvertüre existieren nicht weniger als vier Fassungen. Die dritte vom März 1806 zitiert in der langsamen Einleitung Florestans Kerker-Arie, bevor im Allegro-Teil Celli und Violinen das Leonoren-Thema zu Gehör bringen. Die aufsteigende Dreiklangs-Melodie beginnt leise, steigert sich und wird vom ganzen Orchester in eine konfliktreiche Auseinandersetzung hineingetragen. Auf dem Höhepunkt ertönt von fern ein Trompetensignal. Es verkündigt die Ankunft des Ministers Don Fernando und damit die Befreiung Florestans. Eine ruhige Holzbläsermelodie antwortet und schließlich – nach erneutem Trompetensignal – klingt in der Flöte und dann im ganzen Orchester das Leonoren-Thema, mit dem die Komposition triumphal endet. Da diese Ouvertüre kein bloßes Opern-Vorspiel mehr ist, sondern fast schon eine Symphonische Dichtung, hat Beethoven acht Jahre später eine einfacher und knapper gefasste Fidelio-Ouvertüre geschaffen. Seit 1814 bildet sie die Einleitung zu seinem Bühnenwerk, während die drei Leonoren-Ouvertüren unabhängig von der Oper in den Konzertsaal einzogen.

Bernd Alois Zimmermanns Sinfonie in einem Satz – vom apokalyptischen Sturm geschüttelt

Am 23. Juli 1945 schrieb ein Kölner Musikstudent in sein Tagebuch: »Jener ungeheuerliche Satz Hebbels, daß man zuletzt nur das verwirklicht, was man bis zu seinem zwanzigsten Lebensjahre gedacht und entworfen habe, scheint mir mehr und mehr wahr zu werden.« Der damals 27-jährige Bernd Alois Zimmermann litt unter der Erfahrung des Kriegs, den er als »furchtbaren Beweis der Ohnmacht aller sogenannter sittlicher und auch christlicher, überhaupt geistiger Seinsordnungen« ansah. 1938 hatte er mit dem Musikstudium begonnen, war dann aber 1940 zum Militär eingezogen worden. Weil Köln in Schutt und Asche lag, konnte Zimmermann erst 1945 in fortgeschrittenem Alter sein Kompositionsstudium fortsetzen. Diese Erfahrungen prägten sein ganzes Schaffen, nicht zuletzt die Oper Die Soldatenaus dem Jahr 1963. Kriegserlebnisse gingen schon in die im Oktober 1945 fertiggestellte Sinfonia prosodica ein, die er »den gefallenen Studenten der Kölner Hochschule« widmete, aber auch in die 1947 begonnene Sinfonie in einem Satz.

An dieser Komposition hat Zimmermann mehrere Jahre gearbeitet. Die frühe Prägung seiner Harmonie- und Formauffassung durch Hindemith und Strawinsky ergänzte er durch die Auseinandersetzung mit Arnold Schönberg, den er als Ausdrucksmusiker schätzte. Eine markante Basslinie prägt durch Wiederkehr das mehrteilige Werk, in das martialische Marschcharaktere als Symbole der Gewalt einbrechen. Den Larghetto-Teil empfand Zimmermann selbst als die ausdrucksmäßige Mitte des Stücks.

Als bei der Uraufführung in Köln am 3. März 1952 die Symphonie als chaotisch empfunden wurde, rechtfertigte sich der Komponist: »Ich bin den Konsequenzen, die sich aus der jetzigen geistigen und musikalischen Situation zwangsläufig ergeben, nicht ausgewichen, und kann es nicht als meine Schuld ansehen, dass wir in einer Zeit leben, die vom apokalyptischen Sturm geschüttelt wird.« Da aber Zimmermann die Musiker durch Passagen in exponierten Lagen teilweise überfordert hatte, veränderte er die Besetzung und nicht zuletzt die Form. Diese erklang nun als endgültig betrachtete zweite Fassung kam im November 1953 in Brüssel.

Der Komponist wollte seine Symphonie auch auf den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik vorstellen, die er seit 1949 regelmäßig besuchte. Kollegen wie Stockhausen, Nono und Boulez zählten ihn hier bereits zu den Älteren und taten ihn wegen seiner Auftragswerke für den Westdeutschen Rundfunk als »Gebrauchsmusiker« ab. Um dem Vorwurf mangelnder Seriosität zu begegnen, schrieb Bernd Alois Zimmermann 1956 für Darmstadt einen Einführungstext, in dem es hieß: »Die Sinfonie entstand in der Nachkriegszeit, in einer Zeit der Niederbrüche, in einer Zeit, die wohl wie kaum eine andere geartet war. Es gab kein Entrinnen: Ungeborgenheit, Unsicherheit, Angst: Symptome, die nicht zu übersehen waren, all das drängte zur Darstellung, zur Aussage.« Da der Komponist aber ahnte, dass sich seine Kollegen für Kriegserfahrungen kaum noch interessierten, zog er seinen Text noch vor der Aufführung zurück und beschränkte sich in einer neuen Einführung auf technisch-strukturelle Aspekte. Er erwähnte die Weiträumigkeit der Anlage, die simultane Verwendung von Reihentechnik und sogenannter »freier Atonalität«, die dynamische Form und die zum Teil emanzipierte Klangfarbe. »Formal handelt es sich nicht um eine Aneinanderreihung mehrerer Sätze, die ohne Pause unter Einschiebung von bindenden Zwischengliedern durchgespielt werden, sondern um ein musikalisches Gefüge, welches aus einer einheitlichen musikalischen Grundsubstanz, einer Grundgestalt, entwickelt wird.« (Zimmermann). Nicht zuletzt hat der Dirigent Günter Wand Zimmermanns Symphonie im Konzertsaal durchgesetzt.

Franz Schuberts Rosamunde-Ouvertüre: Nachwirkungen des Rossini-Fiebers

Die in diesem Konzert erklingende Ouvertüre C-Dur D 644 von Franz Schubert entstand 1820 als Vorspiel für Georg von Hofmanns Melodram Die Zauberharfe. Bei dessen Uraufführung wurde der Text allerdings als »langweiliger Unsinn« abgetan; obwohl die Musik gefiel, musste das Stück bald abgesetzt werden. Der Komponist erhielt keinen einzigen der 500 Gulden Honorar, die ihm für diesen Auftrag zugesagt worden waren. Trotz ständiger Enttäuschungen interessierte Schubert sich jedoch weiter für das Theater. Seiner Bühnenmusik zu Helmina von Chézys Schauspiel Rosamunde, Fürstin von Zypern stellte er 1823 eine Ouvertüre voran, die er zwei Jahre zuvor für die bis dahin unaufgeführte Oper Alfonso und Estrella geschrieben hatte. Jedoch entpuppte sich auch dieses Schauspiel als Misserfolg. In späteren Theateraufführungen von Rosamunde wurde der Bühnenmusik die einstige Zauberharfen-Ouvertüre vorangestellt, die schließlich als Rosamunde-Ouvertüre eine von Schuberts bekanntesten Kompositionen werden sollte.

Auf eine langsame Moll-Einleitung mit schweren, dunklen Orchesterschlägen folgt ein modifizierter Sonatensatz von südländischer Beweglichkeit und Leuchtkraft. Tatsächlich übernahm der Komponist mehrere Elemente, auch die Belcanto-Melodie der Oboe, aus seiner Italienischen Ouvertüre D-Dur, die er schon 1817 unter dem Einfluss Rossinis geschrieben hatte. Wie der damals in Wien bejubelte Italiener ersetzte er die Durchführung durch eine kurze Überleitung. Typischer Schubert ist aber das liedhafte Seitenthema der Holzbläser, welches die Streicher kommentieren.

Bernd Alois Zimmermanns Canto di speranza – ein Werk der Stille

Wie Zimmermanns Sinfonie in einem Satz erhielt auch dessen Canto di speranza (Gesang der Hoffnung) erst nach Jahren seine endgültige Form. Trotz einer »gewissen Empfindlichkeit« gegen den näselnden Ton des Cellos in hoher Lage begeisterte sich der Komponist wegen des Ausdrucksreichtums, der vielen Flageolett-Möglichkeiten und wegen des enormen Tonumfangs dann doch für dieses Instrument. So kam es zum Cellokonzert, das im Dezember 1953 in Köln uraufgeführt wurde. Da der Komponist selbst einen Gegensatz sah zwischen dem Prinzip des Konzertierens und dem seriellen Denken, »welches von der ›Gleichheit‹ und ›Vertauschbarkeit‹ der Parameter Tonhöhe, Tondauer, Lautstärke usw. ausgeht«, arbeitete er 1957 sein Konzert zum Canto di speranza um.

Das bisherige Gegenüber von Solist und Orchester ersetzte Zimmermann dabei durch eine stärkere Durchdringung der Sphären der ehemaligen Kontrahenten. Außerdem entwickelte er die gesamte Komposition aus einer einzigen Keimzelle, einer Zwölftonreihe, welche auch Tondauern, Dynamik und Lautstärkegrade bestimmt. Einen rein orchestralen Teil, der das Zentrum des Werks bildet, umschließen die konzertierenden Partien mit kadenzartigen Abschnitten des Solisten. Da das Cello der menschlichen Stimme besonders nahekommt, »ergab sich ein neuer Begriff von Kantilene, ein neuer Begriff von Instrumentalkantate«. Im Orchester, in dem die Violinen ausgespart sind, dominieren dunkle Farbwerte. »Der Canto di speranza ist eher ein Werk der Stille, es will nicht überreden, hinreißen, sondern behutsam die kleine Flamme der Hoffnung nähren, die einzig Licht zu spenden vermag dem, der sich ihr anvertraut.« (Zimmermann)

Trotz des Verzichts auf äußerliche Virtuosität galt das Werk in einigen Takten als unaufführbar wegen der hier geforderten hohen Lagen. Erst Siegfried Palm fand für dieses Problem eine Lösung. Nicht nur bei der Baden-Badener Premiere im Juli 1958 war er der Solist, sondern auch im September bei einer Aufführung im Rahmen der Darmstädter Ferienkursen. Dort erlebte Bernd Alois Zimmermann allerdings einen eklatanten Misserfolg, stand doch die expressive Kantabilität seines Canto im Gegensatz zu dem in Darmstadt damals dominierenden Strukturdenken. Es half dem Komponisten wenig, dass er sein Werk mit Luigi Nonos Canto sospeso verglich und den Gedichtzyklus Cantos von Ezra Pound als geistigen Hintergrund benannte. Erst nach seinem Freitod im August 1970, als auch in Darmstadt die Herrschaft des mathematisch orientierten Serialismus endete, rückte der ehemalige Außenseiter immer mehr ins Zentrum des Interesses. Mit seiner Absage an den naiven Fortschrittsglauben und seinem Festhalten am Ausdrucksprinzip wurde Bernd Alois Zimmermann nun auch für jüngere Komponisten zum Vorbild.

Franz Schuberts Dritte Symphonie – nach 66 Jahren in London uraufgeführt

Der im Alter von nur 31 Jahren verstorbene Franz Schubert hat die weite Verbreitung der Rosamunde-Ouvertüre nicht mehr erlebt. Auch seine zunächst nur in Privatwohnungen gespielten Symphonien zogen erst viel später in öffentliche Konzertsäle ein. Die Leipziger Uraufführung von Schuberts großer C-Dur-Symphonie im März 1839 war Robert Schumann und Felix Mendelssohn Bartholdy zu verdanken. Aber es sollten noch Jahrzehnte vergehen, bis auch die frühen Symphonien ihres eine Generation älteren Kollegen öffentlich erklangen. Die Initiative dazu ging von dem englischen Musikforscher George Grove aus, der einen Schubert-Zyklus im Londoner Kristallpalast anregte. Am 19. Februar 1881 – 66 Jahre nach ihrer Entstehung! – wurde hier die Dritte in ihrer vollständigen Gestalt uraufgeführt, worüber man in der Times lesen konnte: »In seiner Dritten Symphonie beginnt Schubert zum ersten Mal in seiner eigenen Musiksprache zu schreiben.«

1884 wurde das Werk im Rahmen der alten Schubert-Gesamtausgabe gedruckt. Johannes Brahms, der Herausgeber des Bandes, betrachtete die Symphonie des 18-Jährigen allerdings als Studienarbeit, die nicht veröffentlicht werden sollte. Dass Schubert diese Komposition in nur neun Tagen, vom 11. bis 19. Juli 1815, niedergeschrieben hatte, galt Brahms als Indiz mangelnder Sorgfalt. Tatsächlich wirkt diese Musik bei oberflächlichem Hören konventionell. Die für Schubert typischen Feinheiten bemerkt man erst bei näherer Beschäftigung.

Die Dritte Symphonie steht in der vom frühen Schubert bevorzugten Tonart D-Dur. Beethovens Symphonie Nr. 2, die er einmal als Geiger im Konviktsorchester mitgespielt hatte und die nach dem Zeugnis eines Freundes »sein Entzücken auf das äußerste steigerte«, mag ihm hier vor Augen gestanden haben, denn auch Schuberts Dritte beginnt mit einer langsamen Einleitung. Erstmals in einer seiner Symphonien übernimmt dabei die Klarinette eine prominente Rolle, zunächst im anmutigen Wechsel mit der Flöte und dann zu Beginn des Allegro con brio mit dem punktierten Hauptthema. Dieses Thema ist ein Beispiel für die Originalität des jungen Komponisten. Anstatt es wie üblich zu wiederholen, entnahm er für die Fortspinnung aus der Einleitung die hochstürmenden Oktavengänge, bevor die Oboe den leichtfüßigen, mit dem Hauptthema verwandten Seitengedanken anstimmt. Schubert verzichtet auf Themendualismus. Anders als Beethoven entfaltet er auch in der kurzen Durchführung keine dramatischen Konflikte, sondern lässt die Motive in sich kreisen. Die Reprise scheint zunächst dem üblichen Muster zu folgen. Das Seitenthema setzt aber nicht, wie erwartet, in der Tonika D-Dur, sondern in der Subdominante G-Dur ein.

Im tänzerisch lockeren Allegretto, das den üblichen langsamen Satz ersetzt, verbergen sich Raffinessen wie die bewusst »falsche« Betonung des Klarinetten-Themas im C-Dur-Mittelteil. Im Menuett erinnern Betonungen auf den schwachen Taktzeiten, die jeweils von den Violinen zart korrigiert werden, an rhythmische Späße in Beethovens Scherzo-Sätzen. Erst das Trio, dessen Melodie Oboe und Fagott als volksmusikhaften Terzgesang vortragen, lässt keinen Zweifel mehr am Walzerrhythmus.

Im Finale, einer schnellen Tarantella im Sechsachteltakt, verwirrt Schubert die Hörer wiederum durch kräftige Akkordschläge auf schwachen Taktzeiten. Originell ist auch der Einsatz des Seitenthemas auf der Subdominante G-Dur und der Beginn der Reprise in der Dominanttonart A-Dur. Wer die klassische Sonatensatzform im Ohr hat, wird sich an solchen Abweichungen erfreuen. Schuberts Dritte Symphonie bietet dem aufmerksamen Hörer lohnende Entdeckungen. Charakteristischer als einige Anlehnungen an Beethoven ist für dieses frühe Orchesterwerk eine italienische Leichtigkeit des Tons, die vier Jahre später auch die Zauberharfen- bzw. Rosamunde-Ouvertüre kennzeichnen sollte. Der Musical Standard erwähnte deshalb 1881 bei der Londoner Aufführung dieser Symphonie Vorausblicke auf einige von Schuberts bekannteren Werken, »insbesondere wohl auf das d-Moll-Quartett und die C-Dur-Symphonie« sowie auf die Rosamunde-Musik.

Albrecht Dümling

Biographie

Karl-Heinz Steffens, der frühere Solo-Klarinettist der Berliner Philharmoniker, ist seit August 2009 Chefdirigent der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz. Außerdem war er von 2007 bis Sommer 2013 Generalmusikdirektor der Staatskapelle und künstlerischer Direktor des Opernhauses Halle. In den Jahren seiner Dirigentenkarriere hat Steffens bereits eine Vielzahl von Orchestern dirigiert, darunter die Bamberger Symphoniker, die Rundfunk-Sinfonieorchester in Berlin (RSB), Köln (WDR), Frankfurt (HR), Leipzig (MDR) und Stuttgart (SWR), die Münchner Philharmoniker, das City of Birmingham Symphony Orchestra, die Dresdner Philharmonie, das Orchestre National de Belgique, das Jerusalem Symphony Orchestra und die St. Petersburger Symphoniker. 2008 gab Karl-Heinz Steffens mit Fidelio sein Debüt an der Staatsoper Unter den Linden, wohin er seitdem jährlich wiedereingeladen wurde. An der Mailänder Scala debütierte er im Januar 2012 mit Don Giovanni. Steffens war von 2010 bis 2013 außerdem musikalischer Leiter des von ihm initiierten Projekts »RING Halle Ludwigshafen« (Regie: Hansgünther Heyme). Karl-Heinz Steffens studierte Klarinette an der Musikhochschule Stuttgart und war nach gleichen Positionen an der Frankfurter Oper und im Orchester des Bayrischen Rundfunks von April 2001 bis Ende 2007 Solo-Klarinettist der Berliner Philharmoniker; an deren Pult steht er in diesen Konzerten zum ersten Mal.

Ludwig Quandt begann mit sechs Jahren Cello zu spielen; 1978 wurde er außerordentlicher Student von Arthur Troester an der Musikhochschule Lübeck. Nach dem Abitur 1980 absolvierte er dort ein Vollstudium und legte 1985 die Diplomprüfung sowie 1987 das Konzertexamen mit Auszeichnung ab. Meisterkurse bei Boris Pergamenschikow, Zara Nelsova, Maurice Gendron, Wolfgang Boettcher und Siegfried Palm vervollständigten seine Ausbildung. Ludwig Quandt gewann Preise und Auszeichnungen bei mehreren nationalen und internationalen Wettbewerben; zweimal gehörte er bei den »Konzerten junger Künstler« zur Bundesauswahl. 1991 kam Ludwig Quandt zu den Berliner Philharmonikern, seit 1993 ist er bei ihnen 1. Solo-Cellist. Neben seiner Arbeit im Orchester konzertiert er weltweit als Solist und als Kammermusiker, nicht zuletzt ist er auch in verschiedenen philharmonischen Ensembles tätig, beispielsweise bei den 12 Cellisten, den Philharmonischen Stradivari-Solisten und im Philharmonischen Capriccio Berlin.

2013-10-09_01 Steffens.jpg
2013-10-09_02-Quandt_Ludwig_b.jpg

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnen zu berlin-buehnen.de