Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2013/2014

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Camilla Tilling Sopran

Magdalena Kožená Mezzosopran

Topi Lehtipuu Tenor (Arien)

Mark Padmore Tenor (Evangelist)

Eric Owens Bariton (Arien)

Christian Gerhaher Bariton (Christus)

Rundfunkchor Berlin

Simon Halsey Einstudierung

Knaben des Staats-und Domchors Berlin

Kai-Uwe Jirka Einstudierung

Peter Sellars Inszenierung

Johann Sebastian Bach

Matthäus-Passion BWV 244

Termine und Tickets

Do, 17. Okt. 2013 19 Uhr

Philharmonie

Fr, 18. Okt. 2013 19 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert

Sa, 19. Okt. 2013 19 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

»Nicht alle Musiker glauben an Gott, aber alle glauben an Johann Sebastian Bach«, sagte Mauricio Kagel, der sich als Passions-Komponist intensiv mit dem Leben des von bürokratischen Stadtvätern und unmotivierten Lateinschülern geplagten Thomaskantors auseinandersetzte. Dabei ist der Begriff »Passion« untrennbar mit dem Namen »Bach« verbunden, allen voran durch dessen Matthäus-Passion, die bereits hinsichtlich ihrer äußerlichen Dimensionen ein Werk der Superlative ist.

Denn das Oratorium vom Leiden und Sterben Christi, das zu Bachs Lebzeiten alles in den Schatten stellte, was auf musikalischem Gebiet denkbar war, besteht aus nicht weniger als 68 Einzelsätzen (nach alter Zählung waren es sogar 78), die u. a. den monumentalen Eingangschor, die Choralbearbeitung »O Mensch, bewein dein Sünden groß« oder den gewaltigen Schlusschor enthalten. Schon in der ersten Werkfassung von 1727 wird zudem eine umfangreiche doppelchörige Besetzung von Chor und Orchester verlangt, deren beeindruckende stereophone Effekte nichts von ihrer faszinierenden Wirkung verloren haben. (Bach selbst hat bei einer Aufführung 1736 nachweislich die vollständige Trennung der Ensembles gewagt, wodurch die real-räumliche Differenzierung des Dialogs zwischen den beiden vokal-instrumentalen Ensembles möglich wurde.)

Gemeinsam mit Rundfunkchor, Knaben des Staats- und Domchors und einem hochkarätigen Solistenensemble widmet sich Sir Simon Rattle zum Auftakt der Festwoche zum 50. Jahrestag der Einweihung von Hans Scharouns Philharmonie Bachs größter Passionsmusik, einem Werk mit Suchtpotenzial, in dem sich auch nach wiederholtem Hören immer wieder Neues entdecken lässt. Doch auch das Sehen kommt an den drei Abenden nicht zu kurz: Wie schon im April 2010 wird die Matthäus-Passion in der unvergesslichen Inszenierung von Peter Sellars aufgeführt.

Über die Musik

Liebende Betrachtung zur Leipziger Karfreitagsvesper

Die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach

Als die Gemeinde der Thomaskirche zu Leipzig am Karfreitag 1727 in die Vesper strömte, hatte sie hohe Erwartungen. Erst seit sechs Jahren – später als in anderen lutherischen Zentren – war es in der Messestadt üblich, die Vesper des Karfreitags mit einer »musicirten Passion« zu verschönern. An diesem einzigen Tag im Kirchenjahr konnte man ein »abendfüllendes« Oratorium hören und nicht nur geistliche Historien in Kantatenform, die in den Gottesdienst integriert waren wie später Bachs Himmelfahrtsoratorium oder die sechs Teile seines Weihnachtsoratoriums. Der Thomaskantor hatte ausschließlich an diesem einen Tag Gelegenheit, von Amts wegen ein langes Oratorium zu dirigieren, und zwar eines, das »poetisch und prosaisch zugleich eingerichtet« war, wie es der Leipziger Musikschriftsteller Johann Adolf Scheibe 1737 in seinem Critischen Musicus beschrieb: »Diese Einrichtung scheint zwar mehr episch, als dramatisch zu seyn. Da aber der Evangelist, welcher in dergleichen Stücken den Zusammenhang erhält, allemal ausdrücklich bemerket wird, [...] so halte ich auch diese Einrichtung mehr für dramatisch, als episch.«

Gleich mit seiner ersten Passionsmusik nach dem Evangelisten Johannes hatte der neue Thomaskantor und Musikdirektor Bach die Erwartungen an dieses Genre in mitreißender Weise erfüllt – ganz im Gegensatz zu seinem konservativen Amtsvorgänger Johann Kuhnau. Die Gemeinde der Thomaskirche war allerdings genötigt gewesen, bis 1725 zu warten, um dieses Werk zu hören, denn der Vortritt gebührte der Nikolaikirche, die in den geraden Jahren mit der Passionsmusik an der Reihe war. Bach hatte diese Regelung 1724 nur mit Murren zur Kenntnis genommen, musste er doch seinen Aufführungsapparat auf der engen Empore der Nikolaikirche zusammenpferchen. Die geräumige Westempore der Thomaskirche bot ganz andere Möglichkeiten, und er war fest entschlossen, sie auszunutzen.

Schon die Neufassung der Johannes-Passion 1725 für Sankt Thomas war größer disponiert als die Erstfassung. Dennoch ließ sie kaum erahnen, was Bach den Leipzigern zwei Jahre später in Form seiner Matthäus-Passion zumutete. Beim Eintritt oder im »Vorverkauf« konnte man das Textheft erwerben, und schon hier musste auffallen, dass man auf den Abdruck des Evangelientexts verzichtet hatte. Zu viele betrachtende Teile waren in den Gang der Handlung eingelegt, als dass noch genug Platz für den gesamten Text gewesen wäre. Nur knappe Stichworte verwiesen auf die betreffende Szene des Passionsberichts. Und sofort fiel den Leipzigern ins Auge, dass diese Passion nicht erst mit der Gefangennahme Jesu begann, wie sonst üblich, sondern viel früher: mit der Ankündigung seines Leidens und der Salbung in Bethanien. Für die frommen Lutheraner bedeutete dies vor allem zweierlei: Die Einsetzung der Eucharistie beim letzten Abendmahl und das verzweifelte Ringen Jesu im Garten Gethsemane waren nun Teil der Passionsmusik. Zugleich vertonte Bach auch die Geschichte des Verräters Judas vom Verrat bis zur bitteren Konsequenz des Selbstmords vollständig.

Im üblichen Gang der Vesper am Karfreitag verschoben sich durch diese Anlage die Gewichte: Vor der Predigt hörte man nicht nur eine gute halbe Stunde Musik wie in der Johannes-Passion, sondern nahezu eineinhalb Stunden, danach sogar ganze zwei. Der erste Teil war dem Geschehen des Gründonnerstags gewidmet, der zweite dem des Karfreitags. Schon die zeitlichen Dimensionen des neuen Werks sprengten alles bislang Dagewesene.

Tochter Zion und die Gläubigen

Ein zweiter Umstand dürfte die Leipziger irritiert haben: Die wichtigsten Betrachtungen zur Passion waren im Textbuch als Dialoge zwischen der »Tochter Zion« und den »Gläubigen« ausgewiesen. Gleich im Eingangschor heißt es im Originaltextbuch: »Die Tochter Zion und die Gläubigen. – Aria. – Z. Kommt, ihr Töchter, helfft mir klagen, / Sehet! Gl. Wen? Z. den Bräutigam. / Seht ihn; Gl. Wie? Z. als wie ein Lamm.« Den frommen Lutheranern der Bachzeit erschloss sich sofort der theologische Zusammenhang: Die Tochter Zion war die allegorische Verkörperung der Kirche als Braut Christi, abgeleitet aus dem Hohen Lied Salomonis und anderen einschlägigen Texten des Alten Testaments. Jesus ist ihr Bräutigam. In der Passion wird er zum Lamm, das sich stumm zur Schlachtbank führen lässt und das für unsere Sünden geopfert wird, so wie die Israeliten vor dem Auszug aus Ägypten die Lämmer opferten, um von Gottes Zorn verschont zu bleiben. Während der Bräutigam geduldig sein Leiden auf sich nimmt, während er »aus Lieb und Huld« selbst das Kreuz nach Golgatha trägt, sollen wir unsere Schuld erkennen und Reue zeigen. Um diese theologischen Zusammenhänge zu verstärken, sind die einzelnen Zeilen des Chorals »O Lamm Gottes, unschuldig« in den Text eingeschoben.

Mit seltener Konsequenz haben Bach und sein Textdichter Christian Friedrich Henrici alias Picander die theologischen Aussagen des Eingangschors durch die gesamte Passion hindurch weitergeführt. Arien, die von der Liebe des Heilands sprechen, fallen dem ersten Sopran zu (»Ich will dir mein Herze schenken«, »Aus Liebe will mein Heiland sterben«), der Alt I dagegen spricht von »Buß und Reu« und »Erbarme dich«. Jesu Todesangst im Garten Gethsemane wird vom Tenor kommentiert, der Bass trägt am Ende Jesu Leichnam zu Grabe, nämlich im eigenen Herzen: »Mache dich, mein Herze, rein«. Wenn sich vor dem Schlusschor die vier Solisten des ersten Chors noch einmal um Jesu Grab versammeln, greift jeder von ihnen seine »Rolle« noch einmal auf: Sie alle zusammen verkörpern die Tochter Zion.

Die wichtigsten Momente der Matthäus-Passion werden durch große doppelchörige Dialoge herausgehoben: Jesu Gebet in Gethsemane durch das Tenor­Rezitativ »O Schmerz« mit der Choralstrophe »Was ist die Ursach aller solcher Plagen« und durch die Tenorarie »Ich will bei meinem Jesu wachen« mit dem Chor der Gläubigen »So schlafen unsre Sünden ein«; die Gefangennahme durch das einzige Duett des Werks mit Choreinwürfen und den anschließenden wutschnaubenden Doppelchor »Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?«; der Beginn des zweiten Teils durch die Altarie »Ach, nun ist mein Jesus hin« mit den Einschüben aus dem Hohen Lied »Wo ist denn dein Freund hingegangen?«; und schließlich die Kreuzigung durch das erschütternde Rezitativ »Ach Golgatha, unselges Golgatha« und die Altarie »Sehet, Jesus hat die Hand«. Diese vorletzte Arie der Passion ist die Antwort auf den Eingangschor: Sie verkündet die Erlösungsbotschaft noch vor dem Ende des Leidensweges. Deshalb kehrt hier das Frage-Antwort-Muster wieder: »Z. Kommt! Gl. Wohin? Z. In Jesu Armen / sucht Erlösung, nehmt Erbarmen. / Suchet! Gl. Wo? Z. In Jesu Armen.«

Doppelchörigkeit

Aus dem Text der Matthäus-Passion konnte Bach nur eine Konsequenz ziehen: die Doppelchörigkeit. Da es Bach selbst war, der seinem Dichter Picander die wesentlichen Quellen zum Text vorlegte (die Passionspredigten des Rostocker Pastors Heinrich Müller), geht die Idee des monumentalen Dialogs auf ihn zurück. Er hat sie in Form der Doppelchörigkeit auf die Westempore der Thomaskirche projiziert. Der Platz dafür war vorhanden: Zwei erhöhte Holztribünen rechts und links auf der Empore boten den beiden Orchestern Platz. Davor an der Rampe stellte Bach seine beiden Solistenquartette auf: Sopran, Alt, Tenor und Bass des Chorus primus und des Chorus secundus. Der Tenor I hatte den Evangelisten zu verkörpern, musste in Bachs Aufführungen aber auch die Tenorstimme in allen Chorälen und in den Chorpartien des ersten Chors singen, außerdem die Tenorarie »Ich will bei meinem Jesu wachen«. Ebenso hatte der erste Bassist nicht nur die Jesuspartie zu singen, sondern auch die Arien des ersten Basses und alle chorischen Teile, soweit der Chorus primus betroffen war. Bei der Uraufführung der Matthäus-Passion, die nach den Forschungen von Joshua Rifkin und anderen wohl tatsächlich schon 1727 und nicht erst 1729 stattfand, war dies der Leipziger Student Johann Christoph Lipsius, der noch im selben Jahr als Hofmusiker nach Merseburg ging. Wenige Wochen zuvor hatte Bach für ihn die Kantate »Ich habe genug« BWV 82 komponiert, im Jahr 1726 die Kreuzstab-Kantate BWV 56 und etliche Dialogkantaten mit Partien für einen besonders fähigen Knabensopran, der wohl ebenfalls in der Matthäus-Passion mitwirkte. Auch bei dem ersten Altisten handelte es sich um einen ungewöhnlich virtuosen Sänger (nach heutiger Terminologie einen Countertenor), wie die großen Alt-Solokantaten des Jahres 1726 (BWV 35, 169 und 170) ausweisen. Der Tenor schließlich war eben jener Sänger, dem Bach schon die Evangelistenpartie der Johannes-Passion anvertraut hatte, dem er in den Jahren 1724/1725 die schwersten Kantatenarien zumutete und 1726 die Solo-Kantate BWV 55 auf den Leib schrieb.

Es spricht vieles dafür, dass Bach seine Matthäus-Passion im Wesentlichen von diesen vier erfahrenen Solisten und dem zweiten Solistenquartett singen ließ, auf »Ripienisten« – einen in jeder Stimme mehrfach besetzten »echten« Chor – also verzichtete. Dafür verteilte er einige Thomaner, die des Rezitativgesangs mächtig waren, im Raum der Kirche, um die kleinen Partien der »Soliloquenten« zu singen: Petrus und Judas, die Hohepriester, die beiden falschen Zeugen und die zwei Mägde, Pilatus und dessen Frau. Eine kleine Gruppe von Sopranisten, die sauber einen Choral intonieren konnten, stellte er für den Cantus firmus im Eingangschor ab. Zumindest 1736 wurden sie auf der Schwalbennest-Empore über dem Ostchor postiert, sodass aus der Doppel- eine Dreichörigkeit wurde.

Im Passionsbericht schlägt sich die Doppelchörigkeit im raschen Wechsel der Chöre nieder: Die Jünger singen im Chorus primus, nahe bei Jesus, die Hohepriester und Schriftgelehrten prinzipiell doppelchörig im vielstimmigen Geschrei von Spott, Hohn und Erregung. Unter dem Kreuz schreien die einen »Der rufet dem Elias« (Chorus primus), die anderen »Halt, lass sehen, ob Elias komme und ihm helfe« (Chorus secundus). So suggerierte Bach mit dem Wechsel der Chöre die volkreiche Szene unter dem Kreuz. Nur ein Volkschor wird von beiden Chören unisono gesungen: das Bekenntnis des Hauptmanns und seiner Soldaten »Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen«.

Der leidende Menschensohn

In keiner zweiten Passionsmusik des 18. Jahrhunderts wird uns der Mensch Jesus von Nazareth so greifbar nahe gerückt wie hier, ganz besonders in Gethsemane. Wir erleben, wie Jesus Schritt für Schritt auf seinen Kreuzestod zugeht, und wie die Jünger dieses Geschehen zunehmend ratlos begleiten. Die Worte des Heilands, von Bach mit dem Nimbus des Streicherklangs umhüllt, in dem doch immer wieder die düsteren Farben der Passion durchbrechen, stehen im Zentrum. Seine Ankündigung des Leidens, die Einsetzung der Eucharistie, die Unterwerfung unter den Willen des Vaters und die willentlich herbeigeführte Festnahme lassen uns den Menschen und Gottessohn auf einem vorgezeichneten, mutig angenommenen Weg erkennen: »Sehet ihn aus Lieb und Huld Holz zum Kreuze selber tragen«, wie es im Eingangschor heißt. Die Gesprächspartner Jesu sind die Jünger: opponierend, fragend, dem Heilsgeschehen lange Zeit verständnislos gegenüberstehend, wie man gleich in der Bethanienszene sieht. Im zweiten Teil dagegen verstummt der Heiland – wie das Lamm, das zur Schlachtbank geführt wird – und spricht erst wieder im erschütternden »Eli lama« ohne Streicher-Aureole. In den Szenen dazwischen sehen wir Menschen, die mit dem Leiden konfrontiert werden und darauf mit allen auch uns eigenen Schwächen reagieren.

Choräle

Noch konsequenter als in der Johannes-Passion hat Bach in der Matthäus-Passion mit wenigen Hauptchorälen gearbeitet, die in mehreren Strophen wiederkehren: »Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen?« von Johann Heermann (1630) und »O Haupt voll Blut und Wunden« von Paul Gerhardt (1656). In diesen Sätzen fanden die Gläubigen der Bachzeit innerliche Ruhepunkte im Leidensgeschehen und die Stimme ihrer eigenen Frömmigkeit in der Passion wieder. Dies gilt auch, wenngleich monumental überhöht, für den Schlusschoral des ersten Teils. Die große Choralfantasie über »O Mensch, bewein dein Sünde groß« (Sebald Heyden, 1525) übernahm Bach aus der zweiten Fassung der Johannes-Passion erst 1736 in die Matthäus-Passion, um dem ersten Teil einen würdigen Abschluss zu geben, aber auch, um den Gedanken der menschlichen Sünde und der Erlösungstat Jesu noch einmal aufzugreifen.

Rezitative und Arien

Der Matthäus-Passion eignet ein unverwechselbarer »Ton«, der schon mit dem ersten e-Moll-Akkord und dem weichen Schwingen des Eingangschors einsetzt: ein Ton des gefühlvollen Anteilnehmens am Leiden des »Bräutigams«, der liebenden Betrachtung. Entscheidend dafür ist eine Form, die Bach nur in diesem Werk so konsequent eingesetzt hat: die der betrachtenden Rezitative, gemeinhin »Ariosi« genannt. Vor den meisten Arien stehen solche »Präludien«, die von einem tonmalerischen Motiv geprägt sind. Wir hören die Tropfen des Salböls in zwei Traversflöten, die Tränen des Herzens in zwei Oboen d’amore, das Zittern Jesu in »O Schmerz« etc. Diese von fast romantischer Stimmung durchzogenen Gebilde sind die geistlichen Gegenstücke zu den Präludien des Wohltemperierten Klaviers: Inbegriff der harmonischen und motivischen Verdichtung von Bachs musikalischer Sprache im Dienste gläubiger Erfahrung der Passion. In den Rezitativen »Ach Golgatha, unselges Golgatha« und »Am Abend, da es kühle war« kommt dieser empfindungsvolle Ton der Matthäus-Passion zur Vollendung.

Karl Böhmer

Biographie

Christian Gerhaher studierte Gesang – u. a. bei Helmut Deutsch, Dietrich Fischer-Dieskau und Elisabeth Schwarzkopf – sowie Philosophie und Medizin. Mit Liedrecitals und als Solist führender Orchester (z. B. der Wiener, der Münchner und der Berliner Philharmoniker, des Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, des NHK Symphony Orchestra, des Cleveland und des Boston Symphony Orchestra) gastierte Christian Gerhaher auf zahlreichen bedeutenden Podien im In- und Ausland. Neben seiner umfangreichen Arbeit im Lied- und Konzertbereich ist er bei ausgewählten Opernproduktionen tätig, so in der Titelrolle von Monteverdis Orfeo und als Wolfram im Tannhäuser. Für seine Interpretationen des Wolfram und der Titelpartie in Henzes Prinz von Homburg kürte ihn die Zeitschrift Opernwelt 2010 zum »Sänger des Jahres«. Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons und Sir Simon Rattle zählen zu den Dirigenten, mit denen der Sänger zusammenarbeitet. Bei den Berliner Philharmonikern war er seit seinem Debüt im Dezember 2003 mit der Bariton-Partie in Brittens War Requiem (Dirigent: Donald Runnicles) mehrfach zu hören; er ist in dieser Saison Artist in Residence des Orchesters und war zuletzt Anfang September unter Simon Rattles Leitung mit Mahler-Liedern sowie als Solist in der Glagolitischen Messe von Janáček zu hören. Christian Gerhaher unterrichtet als Honorarprofessor an der Münchner Musikhochschule sowie im Rahmen von Meisterklassen, beispielsweise an der Yale University und im Amsterdamer Concertgebouw. Die Lied-Einspielungen des Baritons mit seinem festen Klavierpartner Gerold Huber wurden mehrfach ausgezeichnet; u. a. mit einem »Gramophone Award« (2006) und mit dem Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik (2010).

Magdalena Kožená, in Brno (Brünn) geboren, studierte am dortigen Konservatorium sowie bei Eva Blahová in Bratislava. Die Preisträgerin mehrerer Wettbewerbe (z. B. des Internationalen Mozartwettbewerbs in Salzburg 1995) erhielt erste Engagements an der Janáček-Oper Brno und beim Musikfestival Prager Frühling. Seither sang sie u. a. in Paris am Châtelet-Theater (die weibliche Titelrolle in Glucks Orphée et Eurydice), an der Opéra Comique und am Théâtre des Champs-Élysées (Mélisande), an der Metropolitan Opera in New York (Varvara in KatjaKabanowa) sowie an der Berliner Staatsoper Unter den Linden in Inszenierungen von Der Rosenkavalier (Strauss) und L’Étoile (Chabrier). Nicht zuletzt als begehrte Mozart-Interpretin gastierte Magdalena Kožená bei renommierten Festivals, etwa in Edinburgh, Salzburg, Aldeburgh sowie an der Bayerischen Staatsoper München. Auch als Konzertsängerin und mit Liederabenden – begleitet von Pianisten wie Daniel Barenboim und Mitsuko Uchida sowie von führenden Orchestern und Dirigenten – feiert sie weltweit Erfolge. Von der französischen Regierung wurde die Mezzosopranistin im Jahr 2003 mit dem Titel »Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres« geehrt, Gramophone wählte sie 2004 zur »Künstlerin des Jahres«. In Symphonie- und Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker ist Magdalena Kožená seit September 2003 wiederholt aufgetreten, so auch im April 2010 in Bachs Matthäus-Passion; in Berlin war sie als Gast des Orchesters zuletzt Anfang April 2013 in den Aufführungen von Mozarts Zauberflöte zu erleben.

Der FinneTopi Lehtipuu wurde in Australien geboren. Er studierte Klavier und Violine sowie Chorleitung und Gesang an der Sibelius-Akademie in Helsinki. Sein Operndebüt gab der Tenor als Albert Herring in der gleichnamigen Oper Benjamin Brittens auf der Bühne der Finnischen Nationaloper Helsinki; es folgten Engagements u. a. am Théâtre des Champs-Elysées in Paris, am Théâtre de La Monnaie Brüssel sowie eine spektakuläre Rollenpremiere als Belmonte wiederum an der Finnischen Nationaloper. René Jacobs verpflichtete den Tenor für eine auch an der Berliner Lindenoper gezeigte Produktion von Monteverdis Orfeo. In Europa, den USA und in Japan arbeitet der Sänger mit Dirigenten wie Sir John Eliot Gardiner, William Christie, Riccardo Muti und Emmanuelle Haïm. Das Repertoire Topi Lehtipuus beschränkt sich keineswegs auf barocke und klassische Werke, sondern spannt mit Kompositionen von Arnold Schönberg, Einojuhani Rautavaara und Arvo Pärt einen Bogen bis ins 20. Jahrhundert. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte er erstmals Mitte Juni 2005 unter der Leitung von Sir Simon Rattle in Konzerten mit Strawinskys Renard. Zuletzt wirkte er hier Anfang April 2010 in den von Peter Sellars ritualisierten Aufführungen der bachschen Matthäus-Passion mit.

Eric Owens studierte an der Temple University und am Curtis Institute of Music in seiner Heimatstadt Philadelphia. Nach Auszeichnungen bei verschiedenen Wettbewerben (Operalia Contest, Metropolitan Opera National Council Auditions, Pavarotti International Voice Competition u. a.) führte ihn eine internationale Karriere auf die Opernbühnen und Konzertpodien vieler amerikanischer und europäischer Musikmetropolen, z. B. in Boston, Chicago, New York, London, Paris, Wien und Berlin. Eric Owens ist als Solist mit den großen Orchestern in Philadelphia, New York, San Francisco und Cleveland aufgetreten; Riccardo Muti, Donald Runnicles und Franz Welser-Möst zählen zu den Dirigenten, mit denen er zusammenarbeitet. Erfolge feierte er beispielsweise als Alberich (Ring des Nibelungen), Ramfis und Amonasro (Aida), Jochanaan (Salome), Porgy (Porgy and Bess), Doktor (Wozzeck), Basilio (Il barbiere di Siviglia), Sarastro (Die Zauberflöte), Méphistophélès (Faust) und Sharpless (Madama Butterfly). Besonders eng ist der Bariton dem Werk von John Adams verbunden: So sang er in San Francisco die Partie des General Leslie Groves (Doctor Atomic); bei den BBC Proms in London trat er in The Wound Dresser auf. In Adamsʼ A Flowering Treedebütierte Eric Owens im Dezember 2006 bei den Berliner Philharmonikern (Dirigent: Sir Simon Rattle).

Mark Padmore wurde zunächst als Klarinettist ausgebildet, bevor er am King’s College in Cambridge ein Gesangsstudium aufnahm. Bekannt wurde er vor allem mit den Evangelistenpartien in Aufführungen der Passionen Johann Sebastian Bachs unter Leitung von Dirigenten wie Philippe Herreweghe und Paul McCreesh. Der Tenor ist jedoch nicht nur im Liedgesang und im Konzertfach, sondern auch als Opernsänger international anerkannt. So wirkte er an Aufführungen von Les Troyens am Théâtre du Châtelet in Paris und von Händels Jephtha an der English National Opera mit. 2009 übernahm er die Titelrolle in Harrison Birtwhistles neuer Oper The Corridor bei den Festivals in Aldeburgh und Bregenz. Mark Padmore ist u. a. bei den Philharmonikern in Wien und New York, beim London und beim BBC Symphony Orchestra sowie beim Concertgebouworkest Amsterdam aufgetreten; er konzertiert regelmäßig mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment. Als Liedsänger arbeitet er beispielsweise mit den Pianisten Julius Drake, Roger Vignoles, Imogen Cooper und Till Fellner zusammen. Er ist regelmäßig in der Londoner Wigmore Hall zu Gast, wo er in der Saison 2009/2010 Artist in Residencewar. Im März 2009 sang er dort auch die Uraufführung von A Constant Obsessionvon Mark-Anthony Turnage. Seit seinem Debüt bei den Berliner Philharmonikern Anfang Juni 2005 unter der Leitung von Sir Simon Rattle in Haydns Harmoniemesse war Mark Padmore hier häufiger zu hören, so auch in der Matthäus-Passion im April 2010. Zuletzt präsentierte er im Dezember 2012 in der Reihe Umsungen der Stiftung Berliner Philharmoniker Werke von Beethoven, Britten und Schubert.

Peter Sellars ist für seine innovativen, wegweisenden Theaterinszenierungen bekannt. Hauptaugenmerk seiner Arbeit mit literarischen Stoffen ist der Versuch, einen Bezug zu den heutigen politischen und sozialen Fragen herzustellen. 1975 Absolvent der Phillips Academy in Massachusetts, studierte er anschließend Literatur und Musik an der Harvard University. 1980 debütierte er in New York als Bühnenregisseur. Nach weiteren Theaterstudien in Asien wurde Peter Sellars 1983 Theaterleiter der Boston Shakespeare Company und im Jahr darauf des American National Theatre in Washington D. C.. Internationales Renommee als Regisseur moderner Interpretationen verschafften ihm die Übertragungen seiner Inszenierungen von Così fan tutte, Le nozze di Figaro und Don Giovanni im amerikanischen Fernsehen. Es folgten viele weitere Regiearbeiten im Opernbereich an namhaften Bühnen, u. a. bei den Festspielen in Salzburg und Glyndebourne, den Wiener Festwochen, an der San Francisco Opera und der Opéra National de Paris. Dabei setzt sich Peter Sellars besonders auch für Werke zeitgenössischer Komponisten ein, beispielsweise von John Adams, Osvaldo Golijov und Kaija Saariaho. Sellars war Leiter mehrerer internationaler Festivals, beispielsweise des Theaterfestivals in Los Angeles (1990 und 1993) und des »New Crowned Hope«-Festivals im Rahmen des Wiener Mozartjahres 2006; außerdem ist er Resident Curator des Telluride Film Festivals (Colorado). Mitglied der American Academy of Arts and Sciences, unterrichtet er als Professor an der Universität von Kalifornien in Los Angeles. Mit den Berliner Philharmonikern und Simon Rattle arbeitete Peter Sellars bereits für die Aufführungen der Matthäus-Passion im April 2010 zusammen; er wird auch die philharmonischen Konzerte mit Bachs Johannes-Passion Ende Februar und Anfang März 2014 inszenieren.

Camilla Tilling stammt aus Linköping in Schweden. Sie studierte an der Universität in Göteborg sowie am Royal College of Music in London. Die Sopranistin hat bereits an vielen bedeutenden Opernhäusern in Europa und den USA sowie bei den Festivals in Glyndebourne, Drottningholm und Aix-en-Provence gesungen, wobei sie mit Dirigenten und Dirigentinnen wie Semyon Bychkov, Sir John Eliot Gardiner, Emmanuelle Haïm und Seiji Ozawa zusammengearbeitet hat. Ihr Opernrepertoire umfasst Partien von Händel, Mozart, Rossini, Verdi und Strauss ebenso wie Werke von Debussy und Britten. Im Konzertfach, aber auch mit Solo-Auftritten gastiert sie weltweit auf den bedeutendsten Bühnen, etwa bei den Promenadenkonzerten der BBC, in der Wigmore Hall in London und der Carnegie Hall in New York. Bei den Berliner Philharmonikern gab Camilla Tilling ihr Debüt im Dezember 2007 in Konzerten mit Händels Messiah (Leitung: William Christie); bereits im April 2010 wirkte sie in den von Sir Simon Rattle dirigierten szenischen Aufführungen von Bachs Matthäus-Passion mit. In Berliner Konzerten des Orchesters war sie zuletzt im Juni 2013 beim Saisonabschlusskonzert in der Waldbühne – ebenfalls unter Sir Simons Leitung – als Solistin in Beethovens Neunter Symphonie zu erleben.

Der Rundfunkchor Berlin ist ein gefragter Partner führender Orchester und Dirigenten in aller Welt; langjährige Kooperationen bestehen in Berlin mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. In rund 50 Konzerten jährlich sowie mit Gastauftritten bei Festivals stellt der Chor sein breites Repertoire und reich nuanciertes Klangbild unter Beweis. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß z. B. die szenischen Umsetzung von Brahms’ Deutschem Requiem durch Jochen Sandig 2012 auf große Resonanz. 1925 in Berlin gegründet und von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe und Robin Gritton geprägt, wird der Rundfunkchor Berlin seit 2001 von Simon Halsey geleitet. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Simon Halsey, der im Januar 2011 mit dem Bundesverdienstkreuz geehrt wurde, initiierte außerdem zahlreiche Aktivitäten des Chors im Bildungs- und Erziehungsbereich, so das jährliche Mitsingkonzert in der Philharmonie oder die Liederbörse für Kinder und Jugendliche. 2011 startete der Rundfunkchor Berlin das Projekt SING!, welches das Ziel verfolgt, in Berliner Grundschulen das Singen als selbstverständlichen Teil des Schulalltags zu etablieren. Mit den Berliner Philharmonikern war der Rundfunkchor Berlin zuletzt im Juni 2013 in der Waldbühne in Beethovens Neunter Symphonie (Dirigent: Sir Simon Rattle) zu hören.

Der Staats- und Domchor Berlin ist einer der renommiertesten Knabenchöre Deutschlands mit einer Geschichte, die bis ins 15. Jahrhundert zurückreicht. Im 19. Jahrhundert gelangte der damalige Königliche Domchor unter den Direktoren Felix Mendelssohn Bartholdy, Otto Nicolai und Heinrich August Neidhardt zu einer ersten Blütezeit. 1923 wurde das Ensemble in den »Staats- und Domchor Berlin« umbenannt und der Hochschule für Musik (der heutigen Universität der Künste) zugeordnet. Derzeit werden über 250 Knaben- und junge Männerstimmen im Staats- und Domchor ausgebildet. Während die Jüngsten mit Kinderliedern und Stimmbildung beginnen, treten die versierteren Sänger gemeinsam mit Ensembles wie der Lautten Compagney und den Berliner Philharmonikern in den Konzertsälen der Stadt, bei politischen Festakten oder im Berliner Dom auf. Für ihre zahlreichen Auftritte erarbeiten sie geistliche und weltliche Chorwerke von der Renaissance bis zur Gegenwart. Direktor des Chors ist seit 2002 Kai-Uwe Jirka, Professor für Chorleitung an der Universität der Künste Berlin. Neben zahlreichen Auszeichnungen erhielt der Staats- und Domchor Berlin den Europäischen Jugendchorkulturpreis des Jahres 2002. Konzertreisen führten ihn in durch Europa, Japan, Russland, Israel und die USA. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Staats- und Domchor Berlin zuletzt Mitte Juni 2013 in Benjamin Brittens War Requiem.

2013-10-17_01 MaPa.jpg

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de