Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Yannick Nézet-Séguin Dirigent

Christiane Karg Sopran

Andreas Blau Flöte

Carl Reinecke

Konzert für Flöte und Orchester D-Dur op. 283

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 4 G-Dur

Termine

Do, 20. Mär. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 21. Mär. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 22. Mär. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Radio/TV

Kulturradio (RBB) (20:00 Uhr)

Programm

Von einem »denkwürdigen Abend« mit einem »aufgehenden Stern am Dirigentenhimmel« konnte man in der Presse lesen, als Yannick Nézet-Séguin, Musikdirektor der Rotterdamer Philharmoniker, Erster Gastdirigent des London Philharmonic und Chefdirigent des Philadelphia Orchestra, im Oktober 2010 bei den Berliner Philharmonikern debütierte. Für seine Rückkehr ans Pult der Philharmonie hat der charismatische Kanadier nun die Vierte Symphonie von Gustav Mahler ausgewählt.

Es ist die letzte er sogenannten »Wunderhorn-Symphonien«. Das Werk zeigt sich im Verhältnis zu den monumentalen Dimensionen der Zweiten und Dritten Symphonie in Umfang und Besetzung deutlich zurückgenommen. Nach ihren beiden Vorgängerinnen erscheint die Vierte geradezu wie eine Entschlackungskur. Sie dauert nur gut eine Stunde und ist vergleichsweise sparsam instrumentiert; Vortragsbezeichnungen wie »recht gemächlich« oder »sehr behaglich« mahnen die Interpreten dazu, keinen emotionalen Überdruck zu erzeugen. Und dann das Finale – keine monumentale Klimax, sondern ein Lied von geradezu aufreizender Schlichtheit, das von den »Freuden des himmlischen Lebens« erzählt.

Aber man sollte sich nicht täuschen: Wie Mahlers übrige Symphonien hat auch die Vierte einen doppelten Boden. Stimmungen kippen kaum merklich, Erwartungen werden enttäuscht, und im scheinbar naiven Idyll gähnen unvermittelt Abgründe. Vor der Pause widmet sich Yannick Nézet-Séguin dem virtuosen Flötenkonzert D-Dur op. 283 von Carl Reinecke, den Solopart übernimmt der Solo-Flötist der Berliner Philharmoniker Andreas Blau.

Über die Musik

Engelsstimmen, Himmelsträume

Musik Carl Reineckes und Gustav Mahlers vom Beginn des 20. Jahrhunderts

Der Satz findet sich bei Goethe, in seinem Torquato Tasso. »Wenn ich bedenke, wie wenig man ist / und was man ist, das blieb man anderen schuldig.« Mag dieses Raisonnement des Titelhelden gewiss nicht auf Carl Reinecke gemünzt sein (was auch unmöglich ist, da Reinecke noch gar nicht lebte, als der Geheime Rat anno 1789 die Verse dichtete), so beschreibt der Gedankengang doch einen Charakterzug gerade dieses Komponisten aufs Trefflichste. Zwar schuf der wackere Tonsetzer überaus charmante Lieder und Märchensingspiele, auch brachte er erbauliche Klavierwerke und Solokonzerte zu Papier – allein, der große solitäre Wurf gelang dem 1824 Geborenen nach eigener Anschauung nie. »Dass mir keine geniale, originale Erfindung zu Gebote steht, wissen Sie«, lesen wir in einem Brief an den Freund Ferdinand Hiller und in Reineckes Erinnerungen überdies das traurige Resümee: »Noch in meinem Nekrologe werde ich ein Komponist der Mendelssohn-Schumann-Richtung genannt werden.«

Von rhapsodisch-leichter Textur: Carl Reineckes Flötenkonzert D-Dur op. 283

Nun, so ganz falsch ist das nicht, blättert man sich durch die offizielle Musikgeschichtsschreibung (und lässt den später hinzutretenden Einfluss durch Brahms einmal beiseite). Der Romantiker Reinecke gilt vielen als Epigone; sein Œuvre steht eher für die gediegen-konventionelle, bürgerliche Musikkultur des 19. Jahrhunderts denn für die Aura des Ingeniös-Einzigartigen. Offenkundig ist in der Tat der Einfluss Mendelssohns (der ihm »ein ganz entschiedenes Talent zur Composition« attestierte) und Schumanns, insbesondere in den Werken der frühen und mittleren Periode, unverkennbar auch der Duft des Salons. Erst in seinen reifen Werken findet Reinecke zu einer eigenständigen, rhapsodisch-leichten Musiksprache. Ein profundes Beispiel gibt das 1908 entstandene Konzert für Flöte und Orchester D-Dur op. 283: eine brahmsisch durchstreifte und doch durch und durch originäre Schöpfung, die sich allerdings in das von Mahler, Debussy, Ravel und den Komponisten der Wiener Schule erstellte Koordinatensystem nicht einfügen lässt. Kurzum: Das D-Dur-Konzert ist der pure Anachronismus. Dennoch nimmt es für sich ein. Schon das Metrum des einleitenden Allegro molto moderatolässt aufhorchen: ein 6/8-Takt! Wann hat es das zuvor gegeben im Kopfsatz eines Solo-Konzerts? Die Stimmung hingegen erinnert weniger an einen Tanz als an eine versonnene Serenata in quasi verdämmernder Atmosphäre, wie man sie aus dem Sommernachtstraum von Mendelssohn kennt. Von leisen Akkorden insbesondere der Holzbläser wattiert, schwingt sich das Solo-Instrument zu einem Orpheus-gleichen Gesang empor, der nicht nur die Götter und Tiere zu besänftigen, sondern auch einen Odysseus zu bannen imstande wäre. Betrüblich genug: Bald verstummt diese Sirene. Aber nur für einen Augenblick des Innehaltens und um hernach umso intensiver zurückzukehren auf die imaginäre Bühne (»wie träumend« lautet die Spielvorschrift), während das zart-aparte Hauptthema im Orchester aufscheint. Die Flöte wird dieses muntere Thema erst später aufgreifen (so, als müsse sie sich an diesen »Gedanken« erst noch gewöhnen und ihn für sich gewinnen), es dann aber mit aller ihr zu Gebote stehenden Virtuosität ausschmücken.

Ganz und gar unspektakulär ist der Seitensatz: Ein ausdrucksstarkes, rhythmisch markantes Thema wird hier eingeführt; zunächst erscheint es in der graublauen Moll-Variante, wirft sich bald darauf aber das farbenfrohere Dur-Kleid über. Solch Gewand trägt auch das dritte Thema, welches uns erstmals in einem erfrischenden Dialog zwischen der Solo-Flöte und den Blechbläsern begegnet und in der Durchführung gemeinsam mit dem zweiten verarbeitet wird, bevor schließlich in der Reprise das erste und Haupt-Thema das Kommando übernimmt und den Satz zu einem strahlenden Ende zu führen scheint. Doch auch hier hat der Komponist eine Überraschung parat. Auf die (klassische) Apotheose folgt eine Art Epilog. So sanft, wie sie am Anfang in den Satz hineinschwebte, so sanft entschwindet nun die Flöte in himmlische Höhen.

Wie es scheint, hat sie dort oben die Schwermut gepackt. Über dem Lento e mesto könnte als Überschrift problemlos Bonjour tristesse stehen. Ein Trauermarsch ist’s dem Rhythmus nach. Dieser grundiert eine dunkel gestimmte Kantilene des Solo-Instruments, die sich der Schöpfer des Werks »con dolore« wünscht: von Weltschmerz durchflossen. Zum Glück hellt sich diese Stimmung in einem Dur-gefärbten Abschnitt wieder auf, doch ist dies Glück nur von kurzer Dauer. Erneut erklingt die Melodie von der Traurigkeit, nun noch leidenschaftlich-entflammter. Woraus sich abermals ein tröstender Dur-Gesang herauslöst, der zwar von einem Orchester-Tutti vehement düsterer Natur rasch übertönt wird, dann aber implodiert, sodass der Weg frei ist für eine einsam-hohe, auf ein beruhigtes H-Dur-Feld gleitende Kantilene der Solo-Flöte. Für den Komponisten bildete die Intensität dieses langsamen Satzes anscheinend den zureichenden Grund, den Rhythmus des Lento e mesto im abschließenden Rondo zu übernehmen, zumindest in dessen Eingangstakten. Danach entfaltet sich das Moderato-Finale zu einer Reihe von mal dramatisch-spannenden, mal entspannt-musikantischen, mal verzwickt-vergnügten Episoden, bei denen zumeist eine Protagonistin brillieren darf: die Solo-Flöte.

Gustav Mahler: ein Panther im Käfig seiner selbst?

Sucht man nach Gemeinsamkeiten zwischen Carl Reinecke und Gustav Mahler, wird man, obwohl sie Zeitgenossen waren, deren kaum viele finden. Zu ungleich ist die Physiognomie von Person und Werk, zu ungleich verteilt auch jene seltsame Gabe, die wir – im kantischen Sinne – »Genie« nennen. Mahler war eines, aber er war auch jener Panther, den Rainer Maria Rilke 1902 in seinem gleichnamigen Gedicht ersann. »Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe / so müd geworden, dass er nichts mehr hält. / Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe / und hinter tausend Stäben keine Welt. // Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte, / der sich im allerkleinsten Kreise dreht, / ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte, / in der betäubt ein großer Wille steht. // Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille / sich lautlos auf –. Dann geht ein Bild hinein, / geht durch der Glieder angespannte Stille – / und hört im Herzen auf zu sein.« An Gustav Mahler wird Rilke, während er diese Verse ersann, nicht gedacht haben. Getroffen hat er ihn nahezu perfekt. Mahler, das ist jener Panther, der wie betäubt durch seinen (Kopf-)Käfig schleicht, sich im Kreise dreht und dabei doch willensstark die ganze Welt im Blick hat.

Deren Lauf beschreibt Mahlers Musik seismografisch, indem sie gegen ihn plädiert, indem sie sich quer zu ihm stellt und indem sie ihn nachahmt, nur um ihn zu verklagen. Immer da, wo sie den Lauf der Welt durchbricht, erhebt Mahlers Musik Einspruch. Und lieber zerbricht sie an sich selbst, als den Bruch zwischen Subjekt und Objekt zu verschleiern. Diese Musik zeigt, wie es ist, wenn man mit der Welt unversöhnt ist, obwohl man sie liebt. Sie tut es mit (kunstreligiöser) Fülle, mit Macht, mit Zorn. Und mit überirdischer Schönheit. Bündig zum Ausdruck bringt das ein Satz Mahlers, den er einmal Natalie Bauer-Lechner gegenüber fallen ließ: »Die Musik muss immer ein Sehnen enthalten, ein Sehnen über die Dinge der Welt hinaus.« Theodor W. Adorno hat dem eine plausible soziologische Begründung hinzugefügt: »Seine Symphonien spüren besser als er selbst, dass, was solche Sehnsucht meint, nicht als Oberes, Edles, Verklärtes darzustellen ist. Sonst würde es zur Sonntagsreligion, zur dekorativen Rechtfertigung des Weltlaufs.« Und Hans Wollschläger gab die philosophische Dimension hinzu: »Wenn man die sensorischen Bilder von Entstehen und Ende, von Werden und Sterben, die Mahlers Musik der hörenden Seele vermittelt, mit den Grundphänomenen seiner künstlerischen Fakturen zusammenhält, seiner Polyphonie, seiner eigenartig meta-tonalen Harmonik, so wird die Annahme unabweisbar, dass die Gestaltungsproblematik dieser Musik in ihrer Gestaltung von ›Zeit‹ liegt – ja, dass die ›Zeit‹ [...] zu den Wahrnehmungsquellen gehört, aus denen das Werk Mahlers gespeist ist.«

Die Symphonie Nr. 4 G-Dur

In Mahlers Vierter Symphonie wird daraus das hedonistisch gesprenkelte Abbild des Unwiederholbaren. Nicht länger scheint es ihrem Schöpfer möglich, eine Melodie mit unberührter Jugendlichkeit zu singen. Der Fluss der Zeit gestattet keine Orientierung mehr am »Davor«. Und er führt zur Trauer über den Verlust an Ungebrochenheit einstiger Empfindung. Das ist die implizite Idee dieser Symphonie, dies weist sie als ein hochstilisiertes, bisweilen an die Grenze artifizieller Klassizität heranreichendes Märchen aus, in welchem nichtsdestotrotz, um es mit Bruno Walter zu sagen, »eine innige Frömmigkeit ihren Himmelstraum träumt«. Die Dominanz der Grundtonart G-Dur (sie wird nur im zweiten Satz überwuchert von andersartigem tonalem Gestrüpp), die Affinität der Themen zueinander und das Primat des lyrischen Ausdrucks bewirken eine Hermetik, die nicht zuletzt an der orchestralen Reduktion ablesbar wird. Die Vierte, klassisch viersätzig (will sagen: ohne exkursive Ausbuchtung) bildet den versöhnlichen Abschluss der symphonischen Wunderhorn-Tetralogie. Bei aller retrospektiver Melancholie erscheint sie als die unbeschwerteste unter den Schwestern, ist dem romantischen Märchenzauber näher als dem Weltschmerz der Ersten, dem Leben selbst zugewandter als der bohrenden Suche nach tieferem Sinn dieses Lebens (wie in der Zweiten und Dritten), kurz: atmet sie mendelssohnisch-italienischen Geist. Instrumentation und Dynamik geben uns einen Hinweis darauf. Mahler verzichtet auf schweres Blech (Posaunen) sowie auf jegliches Fortissimo – und er lässt weithin kammermusikalische Transparenz obsiegen.

So bereits im Kopfsatz (Bedächtig. Nicht eilen), der seine klassische Bauweise nicht verhehlt: Exposition, Durchführung, Reprise, alles ist klar konturiert, strikt voneinander getrennt. Der Tonfall tendiert ins Lieblich-Liedhafte, hier und da hin zum Infantil-Einfältigen. Die ganze Symphonie hindurch wird das lustig-quietschige, durch Flöten gestützte Geläut von Narrenschellen, mit dem die Symphonie beginnt, in der reinen Natur erklingen; ebenso das am Ende des dritten Takts in den Streichern einsetzende Wiegenlied-Thema, dessen melodisch-rhythmische Konturen in Ansätzen bereits den träumerischen Charakter jener Reise beschreiben, die Mahler vier Sätze lang unternimmt, mit Arkadien als Ziel: die Seele umhüllt von zarter Wehmut. Ja, der Satz wäre pures Traumvergnügen, würde die Stimmung nicht getrübt durch wirre Naturbilder, und würde er nicht angereichert durch kreischende Töne, ferne Fanfaren, merkwürdige Geräusche sowie mittendrin plötzlich den milden Gesang einer Solo-Flöte. All das zerbirst irgendwann in einem dissonanten Akkord. Doch hat dergleichen Entladung ihr Gutes: Die Wolken verschwinden, das gefällige Thema kehrt zurück, nun aber verwandelt zum Schwungvoll-Festlichen. Und auch das Wiegenlied greift aus.

Greift aus und landet in einer anderen Welt, die noch wenig mit Arkadien gemein hat, in der aber schon einmal nach Kräften geländlert, gewalzt und menuettiert wird. Mahler sieht die dreiteilige, aus Scherzo und zwei Trios bestehende Szene »in gemächlicher Bewegung. Ohne Hast« und wünscht sie sich dargestellt als »Todtentanz«. Wer jedoch eine ekstatisch-abgründige Danse macabre erwartet, sieht sich getäuscht. Dieser{gesperrt!} Totentanz gleicht eher einer Grand Guignol-Groteske als einer tiefernsten Threnodie. Das belegen die meckernde Variante des Schellenmotivs, die skelettierten Klänge und verschobenen Akkorde – und vor allem die vom Ersten Konzertmeister für sein Solo zur Hand zu nehmende – zusätzliche – Geige, deren Saiten einen Ton nach oben gestimmt sind und dadurch schärfer klingen, »wie eine Fidel«, die »Freund Hein« auf Gemälden zuweilen spielt und mit der er in manchen Märchen auch in den Kaschemmen dieser Welt aufgetreten ist. Daraus entwichen, sucht der Wanderer nach Kontemplation. Er findet sie in einem verinnerlichten Adagio (Ruhevoll). Offenkundig ist dieses die Fortsetzung des Scherzos mit anderen Mitteln. Der Satz variiert, überaus komplex, abwechselnd zwei Themen. Das erste, eine verklärte, gleichwohl nicht abgehobene Meditation, erinnert an den Auferstehungschor aus der Zweiten Symphonie, weist aber in den Bässen einige äußerst herbe Verschattungen auf. Das zweite, ein melancholischer Walzer, der sich im Verlauf der sechs Variationen immer mehr aufhellt, antizipiert die musikalische Diktion der Kindertotenlieder. Mahler selbst erlebte in diesem Satz »die größte Farbenmischung, die je da war. Sphärisch ist das Ausklingen zum Schluss, eine fast kirchlich-katholische Stimmung.«

Aus diesen Kindheitsträumen steigt im Finale (Sehr behaglich) das Bild einer fernen, friedvollen, unbeschwerten Welt auf, in der alle zuvor fein gesponnenen Fäden zusammenlaufen. Eine herrliche, einfältige Landschaft zeigt sich. Das ganze Dasein ist anmutiger Reigen, Tanz und Gesang. Über alles hinweg aber tönt eine unsagbar liebliche Musik: jenes fünfstrophige, meist von Zartheit durchdrungene Lied, das Mahler aus Des Knaben Wunderhorn entnahm und unter dem Namen Das himmlische Leben vertonte. Eingebettet hat er es Lied in einen Tonsatz, der Quintessenz dessen ist, was zuvor nur »angedacht« wurde. Das vermittelt bereits jenes Thema, welches die Klarinetten zu Beginn vorstellen. Dies hat zuvor einige Wandlungen durchlaufen, findet aber erst jetzt zu vollgültiger Gestalt, erblüht gleichsam unter den neuen Prämissen. Und die sind in der Tat einzigartig zu nennen! Äußerlich hält sich der erste Abschnitt bis in die Tonartendisposition hinein an die Sonatenform, präsentiert also auch zwei gegensätzliche Themen(komplexe). Doch schon im Mittelteil führen die vielfältigen subkutanen Beziehungen zwischen den Motiven zu einem solch unüberschaubaren Geflecht aus Querverbindungen, dass es selbst für den geübten Rezipienten im Vagen verbleibt, ob Mahler einen Gedanken aus dem ersten oder aus dem zweiten Themenblock ableitet und entwickelt hat. So eng sind die harmonischen und melodischen Verstrickungen, dass man nur zu dem Ergebnis gelangen kann: Wie auf einem Archipel hängt alles mit allem zusammen. Vielleicht liegt es daran, dass diesem Satz das Machtvoll-Strahlende fehlt. Auch dem Schluss eignet kein Moment der Erweckung, sondern vielmehr jener, in dem alles verlischt – nur nicht die Hoffnung.

Jürgen Otten

Biographie

Yannick Nézet-Séguin, Musikdirektor des Philadelphia Orchestra seit Beginn der Saison 2012/2013, studierte Klavier, Dirigieren, Komposition und Kammermusik in seiner Heimatstadt Montreal sowie Chordirigieren in Princeton; außerdem war er Schüler von Carlo Maria Giulini. Yannick Nézet-Séguin ist auch Musikdirektor des Rotterdams Philharmonisch Orkest und Erster Gastdirigent des London Philharmonic Orchestra. Darüber hinaus leitet er seit 2000 das Orchestre Métropolitain in Montreal. Seinem Debüt in Europa 2004 folgten zahlreiche Auftritte bei bedeutenden Orchestern, u. a. bei der Staatskapelle Dresden, dem Orchestre National de France, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, den Wiener Philharmonikern sowie dem Chamber Orchestra of Europe. Auch als Operndirigent feiert Yannick Nézet-Séguin große Erfolge: beispielsweise mit Bizets Carmen und Verdis Don Carlo (Metropolitan Opera New York), Janáčeks Die Sache Makropulos und Puccinis Turandot (De Nederlandse Opera Amsterdam), Poulencs La Voix humaine und Debussys L’Enfant prodigue (Operntage Rotterdam), Mozarts Don Giovanni und Gounods Roméo et Juliette (Salzburger Festspiele). Ebenfalls mit Roméo et Juliette gab Yannick Nézet-Séguin seinen Einstand an der Mailänder Scala; mit Dvořáks Rusalka debütierte er 2012 am Londoner Royal Opera House, Covent Garden. Der junge Dirigent wurde bereits mehrfach ausgezeichnet, z. B. mit dem Royal Philharmonic Society Award und dem National Arts Centre Award der kanadischen Regierung; die Universität von Quebec in Montreal verlieh ihm 2011 die Ehrendoktorwürde. Sein Debüt am Pult der Berliner Philharmoniker gab Yannick Nézet-Séguin im Oktober 2010 mit Werken von Messiaen, Prokofjew und Berlioz; zuletzt führte er mit ihnen Mitte Juni 2012 Kompositionen von Berio, Tschaikowsky und Ravel auf.

Andreas Blau, ein gebürtiger Berliner, war 1965 Erster Preisträger beim Wettbewerb »Jugend musiziert«. Der Absolvent der Berliner Hochschule der Künste wurde 1969 Solo-Flötist der Berliner Philharmoniker. Er tritt seit vielen Jahren als Solist und Kammermusiker in philharmonischen Ensembles auf und gastiert weltweit in den Musikmetropolen. Er ist Gründer und Künstlerischer Leiter der 14 Berliner Flötisten sowie Mitglied der Berliner Philharmonischen Bläsersolisten. Seit deren Gründung 1973 unterrichtet der Musiker auch als Dozent an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker, in den Jahren 1983 bis 1985 lehrte er zudem an der Hochschule der Künste Berlin. Überdies ein gefragter Pädagoge bei Meisterkursen in Europa, Asien und den USA sowie Juror bei internationalen Wettbewerben, wurde Andreas Blau 2005 vom Konservatorium Schanghai zum Professor h. c. ernannt.

Christiane Karg, in Feuchtwangen (Bayern) geboren, erhielt ihre Gesangsausbildung am Salzburger »Mozarteum«. Im Sommer 2006 debütierte sie bei den Salzburger Festspielen, seit Herbst 2008 ist sie Ensemblemitglied der Oper Frankfurt, wo sie bisher u. a. die Rollen der Susanna, Pamina, Musetta und Zdenka sang. Als Gast war sie außerdem an der Bayerischen und der Hamburgischen Staatsoper, der Komischen Oper Berlin, dem Theater an der Wien, der Opéra de Lille und beim Glyndebourne Festival zu erleben. Als Konzertsängerin war die Sopranistin bei Orchestern wie dem Concentus Musicus Wien, mit Les Arts Florissants, dem NDR Sinfonieorchester, der Staatskapelle Dresden, dem Philadelphia Orchestra und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks zu erleben. Nikolaus Harnoncourt, Christoph Eschenbach Thomas Hengelbrock, Christian Thielemann und Mariss Jansons zählen zu den Dirigenten, mit denen sie zusammengearbeitet hat. Eine besondere Leidenschaft von Christiane Karg ist der Liedgesang. Recitals führten sie beispielsweise zum Wiener Musikverein und zur Schubertiade Schwarzenberg, ans Mozarteum Salzburg, in die Philharmonie Essen, die Wigmore Hall London und zum Rheingau Musik Festival. Bereits für ihre erste Lieder-CD Verwandlung wurde Christiane Karg mit dem Echo-Klassik-Preis ausgezeichnet; in Konzerten der Berliner Philharmoniker tritt sie nun erstmals auf.

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