Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Bernard Haitink Dirigent

Emanuel Ax Klavier

Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Klavier und Orchester Es-Dur KV 271 »Jenamy«

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische« (Fassung von 1878/1880, Edition: Leopold Nowak)

Termine und Tickets

Do, 13. Mär. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 14. Mär. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 15. Mär. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Wenn Bernard Haitink und Emanuel Ax in einem Konzert auftreten, dann ergeben sich die Komponisten des Programms (fast) von selbst: Wolfgang Amadeus Mozart und Anton Bruckner. In seiner nunmehr 25-jährigen Zusammenarbeit mit den Berliner Philharmonikern hat sich der amerikanische Pianist immer wieder als Spezialist für die Klavierkonzerte der Wiener Klassik, besonders derer Mozarts, erwiesen. Der Niederländer Bernard Haitink, philharmonischer Gastdirigent seit 1964, gehört dagegen zu den herausragenden Bruckner-Interpreten unserer Zeit.

Beide Künstler gastierten 2001 schon einmal zusammen bei den Berliner Philharmonikern – mit eben dieser Komponisten-Konstellation. Über Emanuel Ax’ Darbietung des mozartschen Klavierkonzerts Es-Dur KV 449 hieß es damals in der Berliner Morgenpost: »Er genießt es, Mozart dienen zu dürfen, und das zahlt sich für beide aus: den Komponisten wie seinen leichthändigen Interpreten.« Diesmal widmet sich Emanuel Ax wieder einem Klavierkonzert in Es-Dur, KV 271, das Mozart 1777 für die Pianistin Louise Victoire Jenamy schrieb. Der damals 21-Jährige erwies sich mit diesem virtuosen Werk als Meister des Genres. Bereits der Beginn, bei dem Solist und Orchester gleich in lebhaften Dialog treten, ist ungewöhnlich und zeugt von dem individuellen Gestaltungswillen des Komponisten.

In der Tonart Es-Dur steht auch das zweite Werk des Abends: Anton Bruckners Vierte Symphonie, die den Beinamen »Romantische« trägt und zu den meist aufgeführten Werken des österreichischen Komponisten zählt. Zuletzt dirigierte Bernard Haitink dieses Stück 1996 bei den Berliner Philharmonikern. »Zu hören war reich differenzierte, sinfonische Kunst«, schrieb der Kritiker der Berliner Zeitung.

Über die Musik

Drei heilige Vorzeichen

Es-Dur-Werke von Mozart und Bruckner

Die Tonart

Im Zeitalter weitreichender musikalischer Virtuosität und technischer Vollkommenheit des Instrumentenbaus ist die Angabe einer Tonart zur bloßen Zusatzinformation neben dem Werktitel geworden – sofern eine Komposition überhaupt in einer Tonart steht. Vorbei die Zeiten, in denen Kenner und Liebhaber wussten, warum Komponisten für bestimmte Zwecke bestimmte Tonarten verwendeten und andere vermieden, weil sie symbolisch nicht passten, schwer spielbar waren oder zur Verwendung seltsamer Töne wie jenem »his«führten, das in Sarastros E-Dur-»Hallenarie« aus der Zauberflöte ausgerechnet mit dem Wort »Mensch« zusammenfällt (woraus Nikolaus Harnoncourt gefolgert hat, dass es mit der Menschenliebe Sarastros nicht weit her sein könne). Übrigens beginnt die Zauberflöte in Es-Dur – einer Tonart, die bei Mozart nicht besonders oft, dafür meist an markanter Stelle erscheint, so auch im Jenamy-Konzert.

Für Anton Bruckner war das Es-Dur seiner Romantischen Symphonie eine noch ungewöhnlichere Wahl, denn diese Tonart findet sich weder in seinen großen geistlichen Werken noch in den insgesamt fünf Symphonien, die seiner offiziellen Vierten vorangingen (die »Studiensymphoni« f-Moll und die »Nullte« Symphonie d-Moll eingeschlossen), noch in den fünf Symphonien danach. Auch ist es auffallend, dass Bruckner die Tonart Es-Dur selbst dort umgeht, wo man sie als Tonika-Parallele erwartet, nämlich in den langsamen Sätzen seiner immerhin drei in c-Moll stehenden Symphonien. Das Es-Dur behielt sich Bruckner für dieses eine besondere Werk in der Mitte seines Schaffens vor, das überhaupt sein erstes großes Werk in einer Dur-Tonart ist. Die Es-Dur-Kompositionen des von Bruckner innig bewunderten Mozart könnten dabei ebenso Pate gestanden haben wie Wagners Rheingold, das mit einem 136 Takte langen Es-Dur-Akkord aus vorweltlichen Fluten auftaucht.

In Christian Friedrich Daniel Schubarts Anfang der 1780er-Jahren verfassten, das 19. Jahrhundert prägenden Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst heißt es, Es-Dur sei »der Ton der Liebe, der Andacht, des traulichen Gesprächs mit Gott, durch seine drey B die heilige Trias ausdrückend.« Besonders der letzte Gedanke könnte Bruckner wichtig gewesen sein, finden sich in seinen Symphonien doch esoterische Bauprinzipien und strukturelle Dreiheiten auf allen Ebenen. Dass diese Symphonie, die oft mit dem Wald und allgemein dem Naturidyll in Verbindung gebracht wird, mit einem der berühmtesten Horn-Soli der Orchesterliteratur beginnt, entspricht ebenfalls dem Geist Schubarts, wenngleich nicht gerade dessen Worten: »Ein Wald voll Thiere stuzt und horcht, wenn das volltönende Horn angeblasen wird. Die Hirsche legen sich an den Quell und lauschen; die Frösche selber schlüpfen an die Luft; und die Schweinmutter legt sich dabey in süßen Schlaf, und läßt sich von ihren Ferkeln unter dreyachtelstact die Zitzen aussaugen.«

Wolfgang Amadeus Mozart: Klavierkonzert Nr. 9 Es-Dur KV 271 »Jenamy«

Einprägsamer als Tonarten lassen Beinamen einen Werktitel schillern, auch wenn man nicht immer so genau weiß, warum eigentlich. Lange galt das Es-Dur-Klavierkonzert KV 271, das Mozart im Januar 1777 im Alter von 21 Jahren komponierte, als Stück für eine Pianistin namens »Jeunehomme«, die in seinen Briefen mal als »Mad:me jenomè«, mal als »jenomy« auftaucht. »Man möchte gern etwas Näheres wissen über Mlle. ›Jenomy‹, die Mozart zu solchem Werk inspiriert und die er in Paris wohl wiedergetroffen hat; aber sie bleibt, vorläufig, eine legendäre Erscheinung«, schrieb der Mozart-Forscher Alfred Einstein 1945, und tatsächlich sollten noch sechs Jahrzehnte vergehen, ehe das Geheimnis gelüftet wurde: Die Widmungsträgerin war Louise Victoire Jenamy (1749 – 1812), der der junge Mozart mehrfach begegnete und für deren Vater – einen berühmten Tänzer und Choreografen aus Paris – er die Ballettmusik Les petits riens schuf. Ob Luise Jenamy das Werk auch uraufgeführt hat, ob sie überhaupt als Pianistin konzertierte, bleibt weiterhin rätselhaft. Dass Mozart dieses Es-Dur-Konzert selbst spielte, ist dagegen belegt, und Indizien sprechen sogar dafür, dass er es bei seinem ersten Auftritt vor der Wiener Tonkünstler-Societät 1781 präsentierte – mithin dieses Salzburger Konzert als Visitenkarte abgab.

Das Interesse an diesen Begleitumständen ist deswegen so groß, weil das Jenamy-Konzert selbst für Mozarts Verhältnisse außergewöhnlich ist. Das betrifft den virtuosen Anspruch ebenso wie Proportion und Ausdehnung der drei Sätze, die jeweils gut zehn Minuten dauern. Doch vor allem gilt das fürdie musikalische Gestalt, die ihresgleichen sucht. Zunächst sind Klavier und Orchester eng miteinander verbunden – wohl auch, weil Mozart vom Flügel aus dirigierte und Tutti-Passagen mitspielte. Teils sind Orchesterstimmen für das Klavier mitnotiert, teils ist dem Solisten ein bezifferter Bass wie in der Barockmusik zugedacht – eine Ordnung, die bereits im zweiten Takt durcheinandergerät, wenn sich das Klavier plötzlich zwischen zwei Unisono-Motive des Orchesters drängt. Im klassischen Solo-Konzert ist die Orchestereinleitung einem geschlossenen Vorhang während einer Opernouvertüre vergleichbar – Mozarts Genie reißt den Vorhang hier bereits nach den ersten Tönen weg und lässt alle Konventionen hinter sich; Beethoven wird sich das in seinen Klavierkonzerten in Nr. 4 und Nr. 5 zum Vorbild nehmen.

Sollte Mademoiselle Jenamy wirklich eine große Pianistin gewesen sein, so scheint sich Mozart über ihre Fähigkeiten in puncto Improvisation nicht sicher gewesen zu sein. Jeder der drei Sätze weist eine ausgeschriebene Kadenz in wenigstens zwei Versionen auf; im Rondeau gibt es auch für einige Solo-Passagen (die Mozart selbst vielleicht extemporiert hätte) sorgsam ausgeschriebene Varianten – ein Rondo, das überraschend bei einem ruhigen »Menuetto: Cantabile« in As-Dur anhält und damit einen Satz im Satz schafft. Die größte Bewunderung und zugleich Bestürzung hat seit jeher der langsame Satz ausgelöst: Mit seinem düsteren c-Moll steht das dreiteilige Andantino in Mozarts frühen Konzerten einzig da – die aus jedem Takt der Ecksätze quirlende Virtuosität weicht hier einer Klagerede, in der Mozart »mit sich selbst in einer unübersetzbaren Sprache spricht«. (Wolfgang Hildesheimer) So unnahbar dieses Meisterwerk ist, so wenig hat es von seiner Faszination verloren. Alfred Einstein zählte das Jenamy-Konzert zu den Stücken Mozarts, »in denen er ganz er selber ist und sein Publikum nicht mehr durch Gefälligkeit und Entgegenkommen zu gewinnen sucht, sondern durch Originalität und Kühnheit. Er hat es nie übertroffen.«

Anton Bruckner: Symphonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische«

Gut zwei Generationen trennen Bruckner von Mozart. Inzwischen waren Napoleons Sturm und einiges mehr über die habsburgischen Lande hinweggefegt, deren Völker unruhig zu werden begannen. Aber noch regierte in Wien der Kaiser, noch ging es für Bruckner wie einst für Mozart darum, sich in der Hauptstadt von der Provinz zu emanzipieren und mit seiner Musik nicht mehr vor Klerus und Adel, sondern vor einem neuen Bürgertum zu bestehen. Parallel zur Stimmung in Wirtschaft und Gesellschaft verschlechterte sich in Bruckners ersten Wiener Jahren allerdings sein Gemütszustand, doch beunruhigten ihn weniger die Auswirkungen der Börsenkrise von 1873, die die Euphorie der Gründerzeit empfindlich dämpften, als vielmehr die ideellen und finanziellen Kursverluste, die seine musikalischen Aktien erlitten. Hatte sich der einflussreiche Kritiker Eduard Hanslick zunächst positiv über Bruckners geistliche Musik geäußert, so zeigte sich nun, dass das für dessen Symphonien nicht galt. Unversehens wurde Bruckner in das Intrigenspiel des Wiener Musiklebens mit seinen sorgsam gepflegten Feindschaften hineingezogen.

Umso bewundernswerter ist es, dass Bruckner an seiner radikalen Ästhetik festhielt, dass er im Gegensatz zu seinen Zeitgenossen weder Beethovens motivisch-thematische Arbeit fortsetzen noch Wagners dramatische Sprache in die Symphonik übertragen wollte. Stattdessen orientierte er sich an Schubert und begann, Musik als Prozess einer Klangwerdung zu denken, als Entfaltung eines »Klangs an sich«, der das Orchester in immer größere Raumdimensionen projizieren sollte. »Bruckner hat nicht die Form, sondern das Formen erneut«, schrieb der Musikwissenschaftler Ernst Kurth 1925 in einer klassischen Studie. Mangels Aufführungen wurden diese monumentalen Klangflächen einstweilen auf dem Papier ausgeleuchtet, setzten aber große Energien frei: Nachdem Bruckner am 31. Dezember 1873 seine Dritte Symphonie beendet hatte, begann er bereits am 2. Januar 1874 mit seiner Vierten Symphonie in Es-Dur, die noch während der Arbeit den authentischen Beinamen »Romantische« erhielt und dem Ersten Obersthofmeister Constantin Prinz zu Hohenlohe-Schillingsfürst zugedacht war, der sich für die Verbesserung von Bruckners prekärer Lage eingesetzt hatte.

Doch erst nach der Niederschrift der letzten Takte am 22. November 1874, »1/2 9 Uhr abends«, begann die eigentliche Geschichte dieser Symphonie: Bruckner schickte die Partitur an den Berliner Dirigenten Benjamin Bilse, dessen Schroffheit wir nicht nur eine Abspaltung seiner Kapelle unter dem Namen »Berliner Philharmonisches Orchester«, sondern auch die heute erklingende zweite Fassung von Bruckners Es-Dur-Symphonie zu verdanken haben. Nach Bilses Ablehnung kam Bruckner jedenfalls zu dem brieflich mitgeteilten Schluss, »dß [sic] meine 4. romant. Sinfonie einer gründlichen Umarbeitung dringend bedarf«. 1878 – Bruckner hatte längst seine Fünfte vollendet – schrieb er die Vierte um, entschlackte die Stimmführung, vereinheitlichte den Periodenbau, verfeinerte Dynamik und Phrasierung, ersetzte das Scherzo durch ein gänzlich neues Stück und schrieb gleich zwei neue Fassungen des Finalsatzes. Obwohl er die Vierte Symphonie für den Erstdruck 1886 nochmals revidierte, hat sich in der komplizierten Bruckner-Philologie die zweite Fassung der Sätze 1 bis 3 und die damit zusammenhängende dritte Fassung des Finalsatzes als jene Version durchgesetzt, die dem aus zahlreichen Einzelhinweisen abgeleiteten mutmaßlichen Willen des Autors am ehesten gerecht wird. Was wir heute als unbeschwertes Meisterwerk Bruckners erleben, ist in Wirklichkeit das Ergebnis zähen Ringens – des Komponisten, seiner echten und falschen Freunde, seiner Herausgeber und schließlich seiner Dirigenten, von denen sich manch einer aus den verschiedenen Editionen ein eigenes »best of« zusammengestellt hat.

An den zentralen Ideen und vor allem am Beginn seiner Vierten änderte Bruckner aber nichts. Die einsamen Hornquinten über dem magischen ppp-Tremolo sind ein Geniestreich; sie bringen in wenigen Takten auf den Punkt, was mit dieser Symphonie zusammenhängt: Romantik par excellence, Waldrufe (Bruckner selbst sprach auch von der Morgendämmerung in einer mittelalterlichen Stadt), Klangformung aus dem Nichts mit Entwicklung großer Bögen, deren innerer Zusammenhang bis zum Finale aufrechterhalten wird. Das vogelrufartige »Zizibe«-Seitenthema lässt die Natur antworten, deren Stimmen sich zu einem mächtigen Unisono-Strom vereinen – Bruckner schreibt Sonatensätze meist mit drei statt zwei Themen und charakterisiert das dritte Thema hier durch den »Bruckner-Rhythmus«, in dem auf zwei gewöhnliche Viertel drei triolische folgen – »Die Drei ist die tragende Grundzahl, in der Bruckner zum Ganzen strebt« (Ernst Kurth); »Man könnte darin die alte philosophische Dreiheit Denken-Fühlen-Wollen erkennen, oder auch die theologische Trias Geist-Seele-Leib« (so der Komponist und Theologe Dieter Schnebel).

Diese Elemente erscheinen im Verlauf des rund 70-minütigen Werks immer wieder. Der langsame zweite Satz steht wie derjenige von Mozarts Klavierkonzert KV 271 in der Paralleltonart c-Moll; allerdings schreibt Bruckner keine tragische, sondern eine prozessions- und litaneiartige Musik, in der Celli und Bratschen weit aussingen dürfen. Das neu komponierte B-Dur-Scherzo galt Bruckner wegen der schmetternden Hörner als Jagdmusik; das gemüthafte Ländler-Trio darin bezeichnete er als Tanzweise, »welche den Jägern während der Mahlzeit aufgespielt wird« – wobei wir hoffen, dass spätestens jetzt, wo Ges-Dur statt Es-Dur waltet, das schubartsche Mutterschwein seine zuzelnden Ferkel in Sicherheit gebracht hat.

Nichts davon im Finale: Bedrohlich tickt das Dominant-B in den tiefen Streichern, Themenfetzen der vorangegangenen Sätze ziehen wie in einer Traumvision vorbei und münden abermals in ein gewaltiges Triolenthema, das von 19 Stimmen unisono ausgeführt wird und kein gelöstes Ende erwarten lässt. Doch eine fast unmenschlich wirkende finale Kraftanstrengung, ein sich mehr als 60 Takte hinziehendes Steigerungstremolo, bereitet dem Hornquinten-Thema des ersten Satzes noch einmal den Boden: Nun kehrt es in den vereinigten Blechbläsern zurück. Über alle Widerstände triumphiert die Kraft des welterschaffenden Es-Dur.

Olaf Wilhelmer

Biographie

Bernard Haitink, der vor wenigen Tagen seinen 85. Geburtstag feierte, blickt in diesem Jahr auf eine 60-jährige Karriere als Dirigent zurück. Seine enge und regelmäßige künstlerische Partnerschaft mit den Berliner Philharmonikern besteht nun bereits seit genau fünf Jahrzehnten: im März 1964 gab er mit einem Beethoven-Programm sein Debüt beim Orchester.

Bernard Haitink wurde 1929 in Amsterdam geboren und begann seine Laufbahn beim Niederländischen Radioorchester. Dem dortigen Koninklijk Concertgebouworkest ist er seit Jahrzehnten eng verbunden: von 1964 bis 1988 in der Position des Chefdirigenten und seit 1999 als Ehrendirigent. Zwischen 1987 und 2002 leitete er das Royal Opera House, Covent Garden in London, anschließend stand er bis 2004 an der Spitze der Staatskapelle Dresden. Von 2006 bis 2010 hatte der Künstler die Position des »Principal Conductor« beim Chicago Symphony Orchestra inne; das Boston Symphony Orchestra ernannte ihn zum »Conductor emeritus«. Darüber hinaus arbeitete Bernard Haitink zwischen 1967 und 1979 als »Principal Conductor« mit dem London Philharmonic Orchestra. Von 1977 bis 1988 war er Musikalischer Leiter des Glyndebourne Festivals. In gleicher Funktion betreute er in den Jahren 1994 bis 1999 das European Union Youth Orchestra. Für das Lucerne Festival erarbeitete er mit dem Chamber Orchestra of Europe einen Beethoven- und einen Brahms-Zyklus (2008 – 2011). Für seine großen künstlerischen Verdienste wurde er vor allem in den Niederlanden und in Großbritannien mehrfach mit hohen Auszeichnungen und Verdienstorden geehrt. Die Zeitschrift Musical America wählte ihn zum »Musiker des Jahres 2007«; die Berliner Philharmoniker verliehen ihm die Hans-von-Bülow-Medaille. Zuletzt brachte er im Oktober 2012 mit dem Orchester Werke von Beethoven und Wagner zur Aufführung.

Emanuel Ax, 1949 in der heutigen Ukraine geboren und schon als Kind in Warschau musikalisch ausgebildet, studierte nach der Übersiedlung seiner Familie in die Vereinigten Staaten bei Mieczyław Munz an der Juilliard School. Im Alter von 25 Jahren gewann er den Arthur-Rubinstein-Klavierwettbewerb (Tel Aviv), fünf Jahre später den begehrten Avery-Fisher-Preis (New York). Emanuel Ax ist in den internationalen Musikmetropolen und Festivalorten regelmäßig als Konzertsolist der Spitzenorchester, mit Klavierabenden und als ambitionierter Kammermusiker zu erleben: Er war langjähriger Duopartner von Isaac Stern und musiziert mit dem Cellisten Yo-Yo Ma sowie den Geigern Jaime Laredo und Itzhak Perlman; mit Yefim Bronfman bildet er ein Klavierduo. Das Repertoire von Emanuel Ax umfasst nicht nur die bedeutenden Werke der Klassik und Romantik, sondern auch zahlreiche Kompositionen der Gegenwart; so nutzte er das Schumann- und Chopin-Gedenkjahr 2010 zur Vergabe von Auftragswerken an Thomas Adès, Peter Lieberson und Stephen Prutsman. Seine Plattenaufnahmen wurden mehrfach mit dem Grammy Award ausgezeichnet. Bei den Berliner Philharmonikern hat Emanuel Ax seit 1988 wiederholt gastiert; in der Saison 2005/2006 war er dem Orchester als Pianist in Residence verbunden. Zuletzt war der Künstler in Berliner Konzerten des Orchesters Anfang April 2011 unter der Leitung von Alan Gilbert mit Mozarts Klavierkonzert Es-Dur KV 482 zu hören; im Februar 2013 gab er auf Einladung der Stiftung mit Leonidas Kavakos ein Kammerkonzert mit Beethoven-Sonaten.

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Bernard Haitink

Bernard Haitink

Gastdirigent seit 50 Jahren

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