Zum Spielplan 2013/2014

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Camilla Tilling Sopran

Magdalena Kožená Mezzosopran

Topi Lehtipuu Tenor (Arien)

Mark Padmore Tenor (Evangelist)

Roderick Williams Bariton (Christus)

Christian Gerhaher Bariton (Pilatus, Petrus)

Rundfunkchor Berlin

Simon Halsey Einstudierung

Peter Sellars Inszenierung

Johann Sebastian Bach

Johannes-Passion BWV 245

Termine

Do, 27. Feb. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 28. Feb. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Im Kino

http://www.berliner-philharmoniker.de/kino/

Mehr Informationen

Sa, 01. Mär. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert

Live-Übertragung

Im Kino

Dieses Konzertprogramm wird am 28. Februar live im Kino übertragen

Programm

Streng genommen enthalten die Passionen Johann Sebastian Bachs mit ihren Rezitativen, Arien und Chören die zentralen Bestandteile eines Bühnenwerks. Und tatsächlich empfand mancher Bach-Zeitgenosse die Stücke als (zu) opernhaft, wie etwa der Bericht des sächsischen Pfarrers Christian Gerber von 1732 über eine Aufführung der Matthäus-Passion belegt: »Als nun diese theatralische Music angieng, so geriethen alle diese Personen in die größte Verwunderung, sahen einander an und sagten: ›Was soll daraus werden?‹ Eine alte Adeliche Witwe sagte: ›Behüte Gott, ihr Kinder! Ist es doch, als ob man in einer Opera comödie wäre‹.«

Dabei lässt die Passionsgeschichte als wahrlich dramatische Handlung beim Hörer fast wie von selbst eine imaginäre Szenerie entstehen, in der Jesus, Petrus, Pilatus, die Jünger und das Volk wie auf einer Bühne zu agieren scheinen. Bereits 1921 dachte Ferruccio Busoni über eine szenische Aufführung der Matthäus-Passion nach, bei der sich das dramatische Geschehen auf zwei übereinander gebauten Bühnen abspielen sollte.

2010 erfolgte die Inszenierung des Werks durch Peter Sellars bei den Salzburger Osterfestspielen und in der Berliner Philharmonie, die auch als DVD-Produktion erschienen ist. Nun wird Sellars Bachs Johannes-Passion auf die »philharmonische Bühne« bringen: »Es ist kein Theater. Es ist ein Gebet, es ist eine Meditation«, so der Regisseur. Sir Simon Rattle dirigiert die Berliner Philharmoniker, es singt der Rundfunkchor Berlin und (mit Ausnahme von Roderick Williams) das Solistenensemble, das bereits bei Sellars’ Umsetzung der Matthäus-Passion zu erleben war.

Über die Musik

Kühn, gewaltig und poetisch

Die Johannes-Passion von Johann Sebastian Bach

Im Mai 1723 verließ Johann Sebastian Bach den fürstlichen Hof zu Anhalt-Köthen, dem er seit Ende 1717 als Kapellmeister gedient hatte, um das Amt als Cantor zu St. Thomae und Director Musices in Leipzig anzutreten. Im Alter von 38 Jahren übernahm er damit offenbar bewusst ein Arbeitspensum, das an Intensität alles bislang Gewohnte übertraf. Denn er hatte sich vorgenommen, in den ersten Jahren als Thomaskantor ein umfassendes Repertoire an Kirchenmusik zu erstellen, mit dem er auf längere Sicht die an den Sonn- und Festtagen erforderlichen gottesdienstlichen Aufführungen bestreiten konnte. Anders als viele seiner Zeitgenossen wollte er nicht Woche um Woche, Jahr um Jahr neue Stücke schreiben, sondern ein Repertoire wiederholbarer Werke schaffen, das in drei bis fünf Jahren komplett sein und ihm danach zur Verfügung stehen sollte. Da Bach von vornherein mit wünschenswerten Wiederholungen seiner Werke rechnete, musste er die damit verbundenen Ansprüche an die musikalische Qualität der Kirchenkantaten erfüllen. Die von ihm aufgewandte Kompositionskunst mündete jedoch nicht etwa in Routine, sondern zeugt beständig von musikalischen Neuerungen aller Art und einem schier endlosem Erfindungsreichtum im Blick auf ausdrucksvolle und tiefsinnige Textbehandlung.

Bach gönnte sich gerade in den ersten Leipziger Jahren keine künstlerische Atempause, im Gegenteil: Selbst die sechswöchige und traditionell musiklose Zeit vor Ostern diente dazu, sich aufwändigeren Projekten zuzuwenden. So konnte er mit dem Plan einer Johannes-Passion einen besonderen musikalischen Höhepunkt zu Beginn seines Leipziger Wirkens erstreben. Und in der Tat bildet diese Passionsmusik den krönenden Abschluss seines ersten Dienstjahrs, zugleich aber auch den Auftakt für eine einzigartige Serie kirchenmusikalischer Großwerke, die mit der Matthäus-Passion, dem Weihnachtsoratorium und der h-Moll-Messe zu weiteren Gipfelpunkten führen sollte.

Die Johannes-Passion erklang erstmals am Karfreitag, dem 7. April 1724 im nachmittäglichen Vespergottesdienst der Leipziger Nikolaikirche. Freilich handelte es sich dabei nicht um die einzige Johannes-Passion an diesem Tag. Denn im Vormittagsgottesdienst am Karfreitag wurde traditionell vor der Predigt die Passionsgeschichte nach Johannes vom Chor in liturgischem Gesang und ohne Instrumente dargeboten. Auf die kurze vierstimmige Einleitung »Das Leiden unseres Herrn Jesu Christi wie es St. Johannes beschreibet« folgte der vollständige biblische Bericht aus dem Johannes-Evangelium (Kapitel 18 und19), einsetzend mit den Worten »Jesus ging mit seinen Jüngern über den Bach Kidron« – einstimmig vorgetragen mit verteilten Rollen (Evangelist, Jesus, Petrus, Pilatus usw.), dazu die Einwürfe der Jünger, Priester, des Volkes u. a. in schlichtem vierstimmigen Satz.

Eine »musicirte Passion« für Chor und Orchester – modern und kunstvoll

Da man am Karfreitag wie allgemein an Sonn- und Feiertagen zweimal den Gottesdienst besuchte, bekamen 1724 die Kirchgänger nur wenige Stunden später im Vespergottesdienst eine moderne und kunstvoll für Chor und Orchester komponierte »musicirte Passion« zu hören. Sie machte die Chor-Empore zur imaginären Bühne, auf der sich das Drama der Leidensgeschichte unsichtbar abspielte, den gläubigen Hörer jedoch zugleich mit einbezog, damit er sich betroffen fühlte. Ein stärkerer Gegensatz in Klang, Stil, Form und Anspruch war kaum denkbar, zumal es sich um eine ungewohnte Neuerung handelte. Denn seit den Tagen der Reformation wurde in der Karfreitagsvesper hauptsächlich – und lediglich von der Gemeinde – eine Folge lutherischer Passionslieder gesungen, darunter vor allem die 15 Strophen des die gesamte Leidensgeschichte erzählenden Chorals »O Mensch, bewein dein Sünde groß«. Die Karfreitagsvesper verstand sich somit mehr oder weniger als ein musikalischer Gottesdienst, in dem die Kirchenlieder zur Verinnerlichung der Passionsgeschichte Jesu beitragen sollten.

Erst 1721 ermöglichte eine Stiftung, den traditionellen Leipziger Vespergottesdienst umzugestalten und nach dem bereits zehn Jahre alten Hamburger Vorbild um ein Passionsoratorium mit Chor und Orchester zu bereichern. Dazu komponierte der Thomaskantor Johann Kuhnau eigens eine (musikalisch nicht erhaltene) Markus-Passion, die jedoch nur einmal aufgeführt wurde, da der Kantor bald danach erkrankte und starb. Die eingeführte Neuerung konnte somit erst durch den Amtsnachfolger wirklich etabliert werden – eine Chance, die Bach sogleich ergriff, indem er die Karfreitagsvesper von Anbeginn seiner Tätigkeit zum musikalischen Hauptereignis des Jahres machte.

Das berühmte Oratorien-Libretto des Hamburger Dichters Barthold Heinrich Brockes, wie es 1712 zuerst von Reinhard Keiser, sodann von Telemann, Händel und zahlreichen anderen Komponisten vertont wurde, präsentierte die Passionsgeschichte in umgedichteter Form. Demgegenüber behielt das Modell Kuhnaus – wahrscheinlich auf Verlangen der Leipziger Kirchenbehörde – den Bibeltext wörtlich bei und gewährleistete sowohl damit als auch durch die eingestreuten Kirchenliedstrophen den liturgischen Charakter der Passion. Zudem nahm die Gliederung der Passion Rücksicht darauf, dass der erste und kürzere Teil vor der einstündigen Predigt, der andere danach erklingen sollte. Auch Bach orientierte sich grundsätzlich an diesem Muster, das für seine späteren Passionsmusiken nach Matthäus und Markus gleichfalls Gültigkeit behielt. Vor allem aber konnte er durch die Verbindung von Schriftlesung und Schriftauslegung (d. h. durch die Zusammenführung von Bibeltext und dessen theologisch-poetischer Deutung) in der Komposition sowie durch die unmittelbare Einbeziehung des gläubigen Christen in das Passionsgeschehen durch Kirchenliedstrophen und Arien der gottesdienstlichen Funktion der Musik gerecht werden.

Mit der Johannes-Passion gelang dem Thomaskantor ein großer Wurf, der zweifellos durch die vorangegangene reichhaltige Kantatenproduktion des ersten Leipziger Amtsjahrs beflügelt wurde. Dennoch bietet gerade dieses Opus das vielleicht prominenteste Beispiel dafür, dass der Komponist Bach an seinen Repertoirestücken beständig weiterarbeitete und sie zu verbessern suchte, was in besonderem Maße für die größeren Vokalwerke galt. Die Johannes-Passion war in diesem Zusammenhang ein Erstlingswerk – zwar eine Komposition von höchster Qualität, aber dennoch eines, mit dem er lange experimentierte und letztlich nie fertig wurde.

Repertoirestück und »Dauerbaustelle«

Bachs besonderer Umgang mit der Johannes-Passion zwischen ihrer Erstaufführung 1724 bis zur letzten Darbietung unter seiner Leitung im Jahr 1749 wurde wesentlich bedingt durch die Struktur des Librettos, vor allem durch das Verhältnis von biblischem Bericht einerseits und den frei gedichteten betrachtenden Texten sowie den Choralstrophen andererseits. Die geistliche Poesie in dieser Passion war im Gegensatz zu dem von Christian Friedrich Henrici (Picander) stammenden Textbuch der Matthäus-Passion von unterschiedlicher Herkunft und darum prinzipiell austauschbar. Darum bildet in der Johannes-Passion der biblische Leidensbericht des Evangelisten eine geschlossene Einheit, die Bach als solche gleichsam durchkomponierte und lediglich durch Choralstrophen und betrachtende Arien unterbrach. Daraus folgte die strukturgebende Funktion des vertonten Bibeltexts. Die gut ausgewählten Arientexte verschiedener Dichter (Christian Weise, Christian Heinrich Postel und auch Brockes) galten demnach als Versatzstücke, die je nach Akzentuierung bestimmter Stellen des Passionsberichtes eingeschoben werden konnten. Dies tat jedoch weder der musikalischen Qualität der Einzelsätze noch dem Zusammenhalt des Werks irgendeinen Abbruch.

Insgesamt lassen sich fünf Fassungen der Johannes-Passion unterscheiden, bei denen sich die Werkgestalt überwiegend durch den Austausch von Arien und Choralsätzen immer wieder änderte. Am weitesten entfernte sich die 1725 erfolgte erste Umarbeitung von der ursprünglichen Werkanlage. Denn die Eingangs- und Schlusschöre »Herr, unser Herrscher« und »Ruht wohl« mit dem Schlusschoral »Ach, Herr, lass dein’ lieb Engelein« wurden durch neue ersetzt. In beiden Fällen traten an deren Stelle ausgedehnte Choralchorsätze: »O Mensch, bewein dein Sünde groß« (1736 in die Matthäus-Passion übernommen) und »Christe, du Lamm Gottes« (aus der Kantate BWV 23 zur Kantoratsprobe von 1723). Außerdem tauschte Bach eine Reihe von Arien aus. Dass er sich schon ein Jahr nach der Uraufführung zu einer so grundsätzlichen Umgestaltung entschloss, folgte wohl vor allem der Absicht, die Passion von 1724 dem laufenden Choralkantaten-Jahrgang von 1724/1725 anzupassen. Dieses Ziel war mit den großen einrahmenden Choralchorsätzen und einer eingeschobenen Choral-Arie erreicht.

Vermutlich für eine Wiederholung am Karfreitag 1728 schuf Bach eine dritte Fassung der Johannes-Passion; eine um 1739 erneut vorgenommene, tiefgreifende Revision und kompositionstechnische Überarbeitung des Werks blieb allerdings aus unbekannten Gründen unvollendet. Es mutet wie Resignation an, wenn Bach in den 1740er-Jahren mehrfach Passionsmusiken fremder Meister aufführte (darunter Passionsoratorien von Händel, Keiser und Carl Heinrich Graun), sein eigenes Werk aber unfertig liegen ließ. Vielleicht hatte sich der Krach mit den Leipziger Behörden um die amtlicherseits abgesagte Passionsaufführung von 1739 entsprechend ausgewirkt. Denn dieser Konflikt hatte seinerzeit die vom Stadtschreiber protokollierte ärgerliche Reaktion des Kantors provoziert: »Er fragte nichts darnach, denn er hätte ohnedem nichts davon, und [es] wäre nur ein onus« (lateinisch: eine Last).

Immerhin aber entschloss sich Bach 1749 zu einer weiteren, wohl letzten Passionsaufführung unter seiner Leitung. In dieser Fassung kehrte der Komponist zur ursprünglichen Werkgestalt von 1724 zurück, ließ jedoch die angefangene Revision der Partitur von 1739 unberücksichtigt, nahm nur kleinere Eingriffe vor und modernisierte einige der poetischen Texte. So lautete der Beginn der Arie »Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten« nunmehr »Ich folge dir gleichfalls, mein Heiland, mit Freuden«. Vor allem jedoch vergrößerte Bach das Orchester, ein ausdrücklich verlangter Bassono grosso (Kontrafagott) verlieh dem Orchester ein gravitätisches Fundament und fünf erhaltene originale Continuostimmen deuten auf ein reichhaltiges Bass- und Tasteninstrumentarium.

Das Königtum Christi im Zentrum

Trotz ihrer wechselvollen Geschichte zeigt die Johannes-Passion in allen Stücken ein hohes Maß an feinsinniger musikalischer Ausarbeitung sowie einen besonderen Grad inhaltlicher Originalität. Diese erweist sich vor allem darin, dass Bach die theologische Eigenart des Johannes-Evangeliums gegenüber den synoptischen Evangelien nach Matthäus, Markus und Lukas berücksichtigte. Johannes betont die Königsherrschaft Jesu und bringt sie in der Passionsgeschichte vor allem darin zum Ausdruck, dass er die Gerichtsverhandlung vor den Hohenpriestern und vor Pilatus besonders ausgiebig darstellt und in die zentrale Frage »Bist du ein König?« münden lässt. Jesu Antwort lautet: »Du sagst’s, ich bin ein König.« Dem Evangelium folgend legt auch Bach großes Gewicht auf die dialogischen Teile der Gerichtsverhandlung, nutzt extensiv die dramatischen Gestaltungsmöglichkeiten und macht sich insbesondere das Thema des Königtums Christi zu eigen.

Bereits der Eingangschor greift genau diese Idee auf und betont emphatisch – und für den Eröffnungssatz einer Passion durchaus ungewöhnlich – die Anrufung »Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist.« Allerdings ist seine Königskrone die Dornenkrone – ein Bild, das Bach in musikalisch eindrucksvoller Weise im Eröffnungschor zeichnet. Denn die zu Beginn einsetzende kreisende Figur in den Streicherstimmen, die musikalisch-rhetorische circulatio, bezeichnet die Krone (siehe Abb. 4 auf S. ??). Freilich charakterisieren die scharfen Dissonanz-Reibungen der Oboen, die nach und nach alle zwölf chromatischen Töne berühren, diese Krone des ruhmreichen Herrschers als stechende, schmerzende Dornenkrone.

Auch in der zentralen Arie nach Jesu Tod über die Worte »Es ist vollbracht« geht es um das Königtum Christi. Bach konzipiert den Satz als Dacapo-Arie im Stil eines französischen Tombeaus, eines feierlichen Satzes zum Gedenken an den Tod einer angesehenen Persönlichkeit, allerdings unter bewusster Missachtung der Konventionen einer Dacapo-Arie. Denn während sich üblicherweise in der A-B-A-Form der Mittelteil durch Zurücknehmen der Dynamik von den Rahmenteilen absetzt, geht Bach hier den umgekehrten Weg. Die still verhaltenen und »molto adagio« zu musizierenden A-Teile sind dreistimmig (Alt, Viola da gamba, Continuo), der B-Teil ist hingegen vollstimmig und verlangt den ganzen Streicherapparat in einem gleichsam explosiven Vivace. Als ein weiteres Muster für diesen ungewöhnlichen Satz dient die französische Ouvertüre. Doch ihre emblematische Bedeutung besagt hier nicht das Gewohnte (Der König tritt ein!), sondern eben das Außergewöhnliche (Der König stirbt, dennoch siegt er!): »Der Held aus Juda siegt mit Macht«. Damit ist in der Sterbeszene musikalisch überaus eindrucksvoll und unmittelbar packend Jesu Triumph über den Tod dargestellt – ein Ausblick auf die Auferstehung des Herrschers über Himmel und Erde.

Der von Bach gewählte, auf den Begräbnischor »Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine« folgende Schlusschoral gemahnt ebenfalls an den Himmelskönig. Der Choralstrophe »Ach Herr, lass dein’ lieb Engelein / am letzten End die Seele mein / in Abrahams Schoß tragen« kommt eine Doppelfunktion zu. Zum einen zieht der Text den Hörer in das Passionsgeschehen mit hinein, indem er ihn durch Anspielen auf »die Seele mein« unmittelbar anspricht und die Hoffnung auf ein seliges Ende weckt. Zum anderen knüpft der Ruf »Ach Herr« an den Textbeginn des Eingangschors (»Herr, unser Herrscher«) an und in gleicher Weise die Schlusszeile »ich will dich preisen ewiglich« an die »Verherrlichung« des Herrschers. Damit bietet Bach einen in Musik übersetzten Ausblick auf die Endzeit und den ewigen Lobpreis des Himmelskönigs.

Dramatischer als die Matthäus-Passion

Gegenüber der Matthäus-Passion mit ihren 26 Arien und Ariosi fallen in der Johannes-Passion die Unterbetonung der betrachtenden Dichtung und damit das Zurücktreten der Solo-Sätze auf. Das Werk enthält nicht mehr als zehn Arien und Ariosi; auf diese Weise verleiht ihm Bach ein wesentlich stärkeres dramatisches Moment. Dramatischer Wille durchdringt auch die Rezitativgestaltung, indem textlich besonders wichtige Passagen durch eine ausgedehnte, motivisch ausgearbeitete und metrisch gebundene Faktur hervorgehoben werden. Besonders typisch in dieser Beziehung sind die Petrus-Klage (»und weinete bitterlich«) oder die Geißelung Jesu (»und geißelte ihn«). Selbst der krähende Hahn in der Verleugnungsszene des Petrus erhält eine deutliche, wenn auch nur knappe motivische Unterstreichung. Die entsprechenden Stellen der Matthäus-Passion sind wesentlich unauffälliger gehalten.

Von formaler Tragweite sind in der Johannes-Passion die ungewöhnlich breit angelegten und ausgearbeiteten sogenannten Turbae-Chöre, d. h. die biblischen Dialog-Partien von Hohenpriestern, Volk, Soldaten und Jüngern. Schon die johanneische Textvorlage räumt diesen Dialogen rein quantitativ besondere Bedeutung ein und Bach überhöht sie durch kompositionstechnische Mittel. Außerdem schafft er mittels seiner Vertonung der entsprechenden Passagen ein System von Korrespondenzen, die den Choreinwürfen der Gruppen durch thematisch-motivische Wiederholungen zyklische Ordnung verleihen. Anknüpfungspunkt für Bachs formales Vorgehen sind Textwiederholungen im Evangelienbericht, z. B. »Jesum von Nazareth« (2 mal) »Kreuzige« (2 mal) oder »Sei gegrüßet, lieber Jüden König« / »Schreibe nicht: der Jüden König«. Somit schafft Bach ein am Bibelwort orientiertes internes Beziehungsnetz, das sich in den äußeren Rahmen einfügt, der von den Eingangs- und Schlusschören gebildet wird. Dieser Rahmen betont den spezifischen Charakter des Johannes-Evangeliums und zugleich die liturgische Funktion der Komposition. Hierin wie überhaupt in der konzentrierten Zusammenfügung von dramatisch gestaltetem biblischem Bericht, bildhaft-poetischen Arien und ausdrucksvollen Choralsätzen erweist sich Bachs erste Leipziger Passion als Mittlerin zwischen dem musikalischen Berichtscharakter der älteren Passionshistorie und dem noch jungen Passionsoratorium.

Dennoch wiegt der radikale musikalische Umbruch, den Bach in der Nachmittagsvesper 1724 gegenüber der rein-liturgischen Johannes-Passion vom Vormittag bewusst provozierte, stärker als das Anknüpfen an die Tradition. Zwar kann man sich in den Hörer der Erstaufführung schwerlich hineinversetzen, aber als 1842 eine Wiedergabe der damals noch weitgehend unbekannten Johannes-Passion Robert Schumann zutiefst beeindruckte, meinte er anschließend, das Werk an Reife und Kühnheit über die Matthäus-Passion stellen zu müssen. So schrieb er an einen Freund: »kennen Sie die Bachsche Johannes-Passion, die so genannte kleine? Finden Sie sie nicht auch um Vieles kühner, gewaltiger, poetischer als die nach Matthäus. Mir scheint die letztere um 5 – 6 Jahre früher geschrieben, nicht ohne Breiten, und dann überhaupt über das Maß lang – die andere dagegen wie gedrängt, wie durchaus genial, namentlich in den Chören, und von welcher Kunst?« Obgleich sich Schumann in der Chronologie irrte und sein Vergleich der beiden Passionen nicht als ausgewogen gelten kann, besticht die gleichwohl ins Schwarze treffende spontane Reaktion eines vom erstmaligen Hören hingerissenen aufmerksamen Ohrs.

Christoph Wolff

Biographie

Christian Gerhaher studierte Gesang – u. a. bei Helmut Deutsch, Dietrich Fischer-Dieskau und Elisabeth Schwarzkopf – sowie Philosophie und Medizin. Mit Liedrecitals und als Solist führender Orchester (z. B. der Wiener, der Münchner und der Berliner Philharmoniker, des Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, des NHK Symphony Orchestra, des Cleveland und des Boston Symphony Orchestra) gastierte Christian Gerhaher auf zahlreichen bedeutenden Podien im In- und Ausland. Neben seiner umfangreichen Arbeit im Lied- und Konzertbereich ist er bei ausgewählten Opernproduktionen tätig, so in der Titelrolle von Monteverdis Orfeo und als Wolfram im Tannhäuser. Für seine Interpretationen des Wolfram und der Titelpartie in Henzes Prinz von Homburg kürte ihn die Zeitschrift Opernwelt 2010 zum »Sänger des Jahres«. Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons und Sir Simon Rattle zählen zu den Dirigenten, mit denen der Sänger zusammenarbeitet. Bei den Berliner Philharmonikern war er seit seinem Debüt im Dezember 2003 mit der Bariton-Partie in Brittens War Requiem (Dirigent: Donald Runnicles) mehrfach zu hören; er ist während der aktuellen Saison Artist in Residence des Orchesters und war zuletzt am 9. Februar dieses Jahres gemeinsam mit Philharmonikern und dem Pianisten Gerold Huber im Kammermusiksaal zu hören. Christian Gerhaher unterrichtet als Honorarprofessor an der Münchner Musikhochschule sowie im Rahmen von Meisterklassen, beispielsweise an der Yale University und im Amsterdamer Concertgebouw. Die Lied-Einspielungen des Baritons mit seinem festen Liedbegleiter Gerold Huber wurden mehrfach ausgezeichnet; u. a. mit einem »Gramophone Award« (2006) und mit dem Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik (2010).

Magdalena Kožená, in Brno (Brünn) geboren, studierte am dortigen Konservatorium sowie bei Eva Blahová in Bratislava. Die Preisträgerin mehrerer Wettbewerbe (z. B. des Internationalen Mozartwettbewerbs in Salzburg 1995) erhielt erste Engagements an der Janáček-Oper Brno und beim Musikfestival Prager Frühling. Seither sang sie u. a. in Paris am Châtelet-Theater (die weibliche Titelrolle in Glucks Orphée et Eurydice), an der Opéra Comique und am Théâtre des Champs-Élysées (Mélisande), an der Metropolitan Opera in New York (Varvara in KatjaKabanowa) sowie an der Berliner Staatsoper Unter den Linden in Inszenierungen von Der Rosenkavalier (Strauss) und L’Étoile (Chabrier). Nicht zuletzt als begehrte Mozart-Interpretin gastierte Magdalena Kožená bei renommierten Festivals, etwa in Edinburgh, Salzburg, Aldeburgh sowie an der Bayerischen Staatsoper München. Auch als Konzertsängerin und mit Liederabenden – begleitet von Pianisten wie Daniel Barenboim und Mitsuko Uchida sowie von führenden Orchestern und Dirigenten – feiert sie weltweit Erfolge. Von der französischen Regierung wurde die Mezzosopranistin im Jahr 2003 mit dem Titel »Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres« geehrt, Gramophone wählte sie 2004 zur »Künstlerin des Jahres«. In Symphonie- und Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker ist Magdalena Kožená seit September 2003 wiederholt aufgetreten, so auch im April 2010 und Oktober 2013 in Bachs Matthäus-Passion; zuletzt war sie hier Mitte Januar in der Reihe Originalklang mit den Violons du Roy im Kammermusiksaal zu erleben.

Der FinneTopi Lehtipuu wurde in Australien geboren. Er studierte Klavier und Violine sowie Chorleitung und Gesang an der Sibelius-Akademie in Helsinki. Sein Operndebüt gab der Tenor als Albert Herring in der gleichnamigen Oper Benjamin Brittens auf der Bühne der Finnischen Nationaloper Helsinki; es folgten Engagements u. a. am Théâtre des Champs-Elysées in Paris, am Théâtre de La Monnaie Brüssel sowie eine spektakuläre Rollenpremiere als Belmonte wiederum an der Finnischen Nationaloper. René Jacobs verpflichtete den Tenor für eine auch an der Berliner Lindenoper gezeigte Produktion von Monteverdis Orfeo. In Europa, den USA und in Japan arbeitet der Sänger mit Dirigenten wie Sir John Eliot Gardiner, William Christie, Riccardo Muti und Emmanuelle Haïm. Das Repertoire Topi Lehtipuus beschränkt sich keineswegs auf barocke und klassische Werke, sondern spannt mit Kompositionen von Arnold Schönberg, Einojuhani Rautavaara und Arvo Pärt einen Bogen bis ins 20. Jahrhundert. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte er erstmals Mitte Juni 2005 unter der Leitung von Sir Simon Rattle in Konzerten mit Strawinskys Renard. Zuletzt wirkte Topi Lehtipuu hier im Oktober 2013 in den von Peter Sellars ritualisierten Aufführungen der bachschen Matthäus-Passion mit.

Mark Padmore wurde zunächst als Klarinettist ausgebildet, bevor er am King’s College in Cambridge ein Gesangsstudium aufnahm. Bekannt wurde er vor allem mit den Evangelisten-Partien in Aufführungen der Passionen Johann Sebastian Bachs unter Leitung von Dirigenten wie Philippe Herreweghe und Paul McCreesh. Der Tenor ist jedoch nicht nur im Liedgesang und im Konzertfach, sondern auch als Opernsänger international anerkannt. So wirkte er an Aufführungen von Les Troyens am Théâtre du Châtelet in Paris und von Händels Jephtha an der English National Opera mit. 2009 übernahm er die Titelrolle in Harrison Birtwhistles neuer Oper The Corridor bei den Festivals in Aldeburgh und Bregenz. Mark Padmore ist u. a. bei den Philharmonikern in Wien und New York, beim London und beim BBC Symphony Orchestra sowie beim Concertgebouworkest Amsterdam aufgetreten; er konzertiert regelmäßig mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment. Als Liedsänger arbeitet er beispielsweise mit den Pianisten Julius Drake, Roger Vignoles, Imogen Cooper und Till Fellner zusammen. Mark Padmore ist regelmäßig in der Londoner Wigmore Hall zu Gast, wo er in der Saison 2009/2010 Artist in Residencewar. Im März 2009 brachte er dort auch A Constant Obsessionvon Mark-Anthony Turnage zur Uraufführung. Seit seinem Debüt bei den Berliner Philharmonikern Anfang Juni 2005 unter der Leitung von Sir Simon Rattle in Haydns Harmoniemesse war Mark Padmore hier häufiger zu hören, so zuletzt in der Matthäus-Passion im Oktober 2013.

Camilla Tilling stammt aus Linköping in Schweden. Sie studierte an der Universität in Göteborg sowie am Royal College of Music in London. Die Sopranistin hat bereits an vielen bedeutenden Opernhäusern in Europa und den USA sowie bei den Festivals in Glyndebourne, Drottningholm und Aix-en-Provence gesungen, wobei sie mit Dirigenten und Dirigentinnen wie Semyon Bychkov, Sir John Eliot Gardiner, Emmanuelle Haïm und Seiji Ozawa zusammengearbeitet hat. Ihr Opernrepertoire umfasst Partien von Händel, Mozart, Rossini, Verdi und Strauss ebenso wie Werke von Debussy und Britten. Im Konzertfach, aber auch mit Solo-Auftritten gastiert sie weltweit auf den bedeutendsten Bühnen, etwa bei den Promenadenkonzerten der BBC, in der Wigmore Hall in London und der Carnegie Hall in New York. Bei den Berliner Philharmonikern gab Camilla Tilling ihr Debüt im Dezember 2007 in Konzerten mit Händels Messiah (Leitung: William Christie); auch sie wirkte in den von Sir Simon Rattle dirigierten szenischen Aufführungen von Bachs Matthäus-Passion im April 2010 und Oktober 2013 mit.

Roderick Williams ist ein in ganz Europa gefragter Opern-, Lied- und Oratoriensänger mit einem Repertoire vom Barock bis zu zeitgenössischen Werken, etwa von Sally Beamish, Kaija Saariaho, Harrison Birtwistle oder Mark-Anthony Turnage. Seine Ausbildung erhielt Roderick Williams an der Guildhall School of Music and Drama in London. 1994 gewann er den Zweiten Preis im Kathleen-Ferrier-Wettbewerb. Seitdem ist der englische Bariton ein begehrter Gast in den großen Opernhäusern Europas. Hier tritt er u. a. in Werken von Mozart, Puccini, Strauss, Britten u. a. auf. Als Konzertsänger gastierte der auch als Komponist erfolgreicheKünstler beispielsweise beim BBC Symphony Orchestra, beim Deutschen Symphonieorchester Berlin, bei der Academy of Ancient Music oder dem Concert Spirituel. Erstmals auf Einladung der Berliner Philharmoniker war Roderick Williams Mitte Oktober 2000 mit dem Scharoun-Ensemble Berlin im Kammermusiksaal zu erleben.

Der Rundfunkchor Berlin ist ein gefragter Partner führender Orchester und Dirigenten in aller Welt; langjährige Kooperationen bestehen in Berlin mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. In rund 50 Konzerten jährlich sowie mit Gastauftritten bei Festivals stellt der Chor sein breites Repertoire und reich nuanciertes Klangbild unter Beweis. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß z. B. die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig 2012 auf große Resonanz. 1925 in Berlin gegründet und von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe und Robin Gritton geprägt, wird der Rundfunkchor Berlin seit 2001 von Simon Halsey geleitet. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Simon Halsey, der im Januar 2011 mit dem Bundesverdienstkreuz geehrt wurde, initiierte außerdem zahlreiche Aktivitäten des Chors im Bildungs- und Erziehungsbereich, so das jährliche Mitsingkonzert in der Philharmonie oder die Liederbörse für Kinder und Jugendliche. 2011 startete der Rundfunkchor Berlin das Projekt SING!, welches das Ziel verfolgt, in Berliner Grundschulen das Singen als selbstverständlichen Teil des Schulalltags zu etablieren. Mit den Berliner Philharmonikern war der Rundfunkchor Berlin zuletzt Mitte Dezember 2013 in den Faust-Szenen von Robert Schumann (Dirigent: Daniel Harding) zu hören.

Peter Sellars ist für seine innovativen, wegweisenden Theaterinszenierungen bekannt. Hauptaugenmerk seiner Arbeit mit literarischen Stoffen ist der Versuch, einen Bezug zu den heutigen politischen und sozialen Fragen herzustellen. 1975 Absolvent der Phillips Academy in Massachusetts, studierte er anschließend Literatur und Musik an der Harvard University. 1980 debütierte er in New York als Bühnenregisseur. Nach weiteren Theaterstudien in Asien wurde Peter Sellars 1983 Theaterleiter der Boston Shakespeare Company und im Jahr darauf des American National Theatre in Washington D. C.. Internationales Renommee als Regisseur moderner Interpretationen verschafften ihm die Übertragungen seiner Inszenierungen von Così fan tutte, Le nozze di Figaro und Don Giovanni im amerikanischen Fernsehen. Es folgten viele weitere Regiearbeiten im Opernbereich an namhaften Bühnen, u. a. bei den Festspielen in Salzburg und Glyndebourne, den Wiener Festwochen, an der San Francisco Opera und der Opéra National de Paris. Dabei setzt sich Peter Sellars besonders für Werke zeitgenössischer Komponisten ein, beispielsweise von John Adams, Osvaldo Golijov und Kaija Saariaho. Der Künstler war Leiter mehrerer internationaler Festivals, beispielsweise des Theaterfestivals in Los Angeles (1990 und 1993) und des »New Crowned Hope«-Festivals im Rahmen des Wiener Mozartjahres 2006; außerdem ist er Resident Curator des Telluride Film Festivals (Colorado). Mitglied der American Academy of Arts and Sciences, unterrichtet er als Professor an der Universität von Kalifornien in Los Angeles. Mit den Berliner Philharmonikern und Simon Rattle arbeitete Peter Sellars bereits für die Aufführungen der Matthäus-Passion im April 2010 und Oktober 2013 zusammen.

Sir Simon Rattle
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