Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Johannes Brahms

Symphonie Nr. 3 F-Dur op. 90

Georg Friedrich Haas

dark dreams Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker gemeinsam mit der Carnegie Hall New York Uraufführung

Claude Debussy

La Mer

Termine und Tickets

Do, 20. Feb. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 21. Feb. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 22. Feb. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Radio/TV

Deutschlandradio Kultur (20:03 Uhr)

Programm

Die Abwesenheit von tonmalerischen Gesten im Orchestertriptychon La Mer irritierte die Zeitgenossen. Allerdings hatte Claude Debussy gar kein Interesse an einer klanglichen Darstellung des Meeres gehabt: »La Mer«, so Paul Dukas, »ist das Gesicht der anonymen Elemente, der unmenschlichen Meteore. [...] Es gibt nicht mehr, wie noch bei Liszt, den Dialog zwischen Natur und Menschlichkeit, es gibt nur den zwischen Wind und Meer, einen Dialog des Ozeans, der alles Anthropomorphe, alle Beziehung zu einem Sujet ausschließt.«

In diesem Konzert hat Sir Simon Rattle Debussys vielfarbigem Orchesterwerk Johannes Brahms’ Dritte Symphonie an die Seite gestellt. Bekanntermaßen schloss Brahms naturhafte Sujets in seinem symphonischen Schaffen gänzlich aus. Und doch assoziierte Clara Schumann im Fall seiner in der Pastoraltonart F-Dur stehenden Dritten Symphonie den »geheimnisvollen Zauber des Waldlebens«, den »Glanz des erwachten Tages« und »das Rinnen der Bächlein, Spielen der Käfer und Mücken«, als sie das Stück hörte.

Zwischen den etablierten Meisterwerken von Debussy und Brahms steht die Uraufführung von dark dreams, das Georg Friedrich Haas im Herbst 2013 in New York komponiert hat und das, wie so vieles aus seiner Feder, mikrotonale Elemente enthält – also Intervalle, die kleiner als die Halbtonschritte des gewohnten Systems sind. Der Werktitel übrigens bezieht sich laut Haas nicht auf konkrete (Alb-)Träume, sondern dient als »eine Art Wegweiser, in welche Richtung ich vorschlage zu hören«. Wichtig ist ihm, »dass man sich dem Sog der Klänge und Emotionen hingibt und dass die sich unmittelbar mitteilen, ohne dass man viel erklären muss.«

Über die Musik

Ströme

Orchesterwerke von Johannes Brahms, Claude Debussy und Georg Friedrich Haas

Rechtsrheinisch: Johannes Brahms

Als Richard Wagner starb, fehlte Germania noch der letzte Schliff. Ein gutes halbes Jahr später, im September 1883, zeigte sich die über zwölf Meter große Dame in voller Schönheit und ließ ihr mächtiges Haar über den Rhein bei Rüdesheim wehen – das Niederwald-Denkmal zur Erinnerung an den deutsch-französischen Krieg von 1870/1871 und an die Reichsgründung konnte von Kaiser Wilhelm I. eingeweiht werden. Unter den Schaulustigen der Zeremonie mit donnernden Worten und Kanonen befand sich ein 50 Jahre alter Mann, der seit Wagners Tod der berühmteste zeitgenössische Tonsetzer Deutschlands war, auch wenn er in Wien lebte: Johannes Brahms. Von seinem nahen Feriendomizil war der begeisterte Bismarck-Anhänger nach Rüdesheim geeilt, in der Tasche die fast fertige Symphonie Nr. 3 F-Dur op. 90.

Brahms hatte dieses Werk innerhalb von nur vier Monaten in Wiesbaden zu Papier gebracht – ein rasantes Arbeitstempo für den Komponisten, dessen Erster Symphonie einst ein jahrzehntelanges Ringen vorausgegangen war. Doch damit war das Eis gebrochen: Schon ein Jahr nach der Ersten folgte die Zweite Symphonie, sodann das Violin- und das Zweite Klavierkonzert und schließlich, wieder in rascher Folge, die Symphonien drei und vier. Jedem dieser Werke widerfuhr das Schicksal, von den Zeitgenossen mit Beethoven in Verbindung gebracht zu werden, und so musste sich Brahms’ F-Dur-Symphonie das zweifelhafte Etikett einer neuen Eroica gefallen lassen. Wenn man von der banalen Parallele absieht, dass es sich bei beiden Werken um die jeweils dritte Symphonie ihres Schöpfers handelt, bleibt offen, was an Brahms’ Werk heroisch sein soll.

Dem drängenden f-as-f-Motto der Bläser und dem weit ausschwingenden Hauptthema der Streicher im ersten Satz ist Pathos sicherlich nicht fremd, doch überwiegt der Eindruck des Aufgewühlten, Schwankenden. Rasche Moll-Eintrübungen färben die F-Dur-Harmonik, metrische Uneindeutigkeiten und synkopierte Begleitfiguren im 6/4-Takt tun ihr Übriges. Daran ändert auch das pastorale Seitenthema der Klarinette nichts, das nicht in F-Dur (der Tonart von Beethovens Pastorale!), sondern in A-Dur steht. Der Grundtonart ist es also in einer aparten, für diese Symphonie typischen Terzverwandtschaft verbunden.

Die bezwingende Einheitlichkeit auf allen Ebenen dieser Musik zeigt sich besonders im Finale, dessen raunender Unisono-Beginn von f-Moll nach As-Dur und wieder zurück nach f-Moll geht und so das Motto des Kopfsatzes variierend aufgreift. Ebenfalls anders als Beethoven (und ganz und gar nicht heroisch) lässt Brahms seine Dritte Symphonie ausklingen, indem er die Geigen in den letzten Takten noch einmal das Motto im Pianissimo tremolieren lässt – ein Schluss, den Richard Wagner nicht ergreifender hätte schreiben können. Wie aber kann diese Musik zur Rüdesheimer Germania passen, die Max Kalbeck, der Brahms-Freund und -Biograf, mit der Dritten Symphonie assoziiert hat? Verwirrung hat Kalbeck auch mit der Behauptung gestiftet, dieses Werk sei aus einer geplanten Schauspielmusik zu Goethes Faust hervorgegangen. Andere Persönlichkeiten aus Brahms’ Umfeld hörten hier wahlweise »Hero und Leander« (Joseph Joachim) oder den »geheimnisvollen Zauber des Waldlebens« (Clara Schumann). Und Brahms? Schwieg wie immer und war darauf bedacht, keine Spuren zu hinterlassen.

Allerdings lassen es die beiden Mittelsätze der F-Dur-Symphonie nicht unplausibel erscheinen, dass dieses Werk eine Art »Vorspiel auf dem Theater« erfahren haben könnte. Der Musikwissenschaftler Christian Martin Schmidt weist etwa auf den Intermezzo-Charakter der beiden kurzen Sätze hin, und wenn man nach dem leichten C-Dur-Andante das nostalgische Violoncello-Thema des Poco allegretto in c-Moll hört (eine der eingängigsten Melodien in einem brahmsschen Orchesterwerk), dann muss man sich über die eifrigen Deutungsversuche, denen diese Symphonie ausgesetzt war, nicht wundern. Georges Auric, ein französischer Komponist aus dem Groupe des Six, erkannte das Schmachtfetzen-Potenzial dieses Satzes und legte ihn, ebenso frech wie genial, seiner Musik zum Film Lieben Sie Brahms? (1961 nach dem Roman von Françoise Sagan) zugrunde. Brahms’ Thema erscheint in dieser Geschichte der – wie es die Werbung damals nannte – »alleinstehenden Frau von heute« nicht nur in seiner symphonischen Originalgestalt, sondern auch als Jazz-Song mit Saxofon-Solo, als Chanson-Melodie für Akkordeon und als Stehgeigermusik.

Linksrheinisch: Claude Debussy

Mehr als letzteres hätte Claude Debussy Brahms vermutlich kaum zugetraut. Dessen Violinkonzert jedenfalls erschien ihm in einer Rezension von 1903 als »Monopol der Langeweile« – französische Komponisten von Berlioz bis Boulez waren noch nie für verbale Zurückhaltung bekannt … Wie er sich eine nicht-langweilige Musik vorstellte, das demonstrierte Debussy wenige Wochen später, als er auf dem Sommersitz seiner Schwiegereltern La Mer (Das Meer) zu skizzieren begann. Dabei dürfen wir uns den Komponisten nicht in einer altmodischen Ganzkörper-Badehose vorstellen, denn tatsächlich liegt der Ort Bichain mehrere 100 Kilometer von jeglicher Küste entfernt. Aber ging es Debussy in La Mer überhaupt um das Meer?

Anders als Brahms stammte Debussy nicht aus einer Tradition, die von der Gattung der Symphonie geprägt war, und trotzdem hat in letzter Konsequenz auch er mit dem Vorbild Beethovens gehadert. War es bei Brahms um die Überwindung Beethovens gegangen, so gelangte Debussy eine Generation später zu dessen Ablehnung; hatte sich Brahms am viersätzigen Formmodell der Symphonie abgearbeitet, so verlegte Debussy seine symphonischen Ambitionen auf dreiteilige Orchesterwerke mit poetischen Titeln: Trois Nocturnes, La Mer und die Images, die ihrerseits mit Ibéria ein Binnen-Triptychon enthalten. Damit seine naturbezogenen Überschriften nicht als Hommage an Beethoven aufgefasst werden konnten, vertrat Debussy in einem Aufsatz die Meinung, es sei wichtiger, »den Anbruch des Tages zu erleben […], als die Pastoralsymphonie zu hören«. In diesen Worten schwingt auch Debussys Distanzierung von jenem Großstadtkult mit, der sich im 19. Jahrhundert in Paris herausgebildet und etwa den Komponisten Daniel-François-Esprit Auber zu der Aussage geführt hatte, die Landschaftsbilder an seiner Zimmerwand seien ungefähr das einzige, das er von der Natur je gesehen habe. Dass sich Debussy für La Mer paradoxerweise auch auf ein Bild an der Wand seines Arbeitszimmers berief, steht auf einem anderen Blatt – und wenn schon Kunst, dann eine besondere: Debussy dachte an den Holzschnitt Die Höhlung in der Welle von Kanagawa des Japaners Katsushika Hokusai.

Eine mögliche Antwort auf die Frage, auf welche Art Debussy das Meer in seiner gleichnamigen Komposition reflektierte, finden wir in Wassily Kandinskys Buch Über das Geistige in der Kunst (1912): »Die modernsten Musiker, wie Debussy, bringen geistige Impressionen, die sie oft aus der Natur entnehmen und in rein musikalischer Form in geistige Bilder verwandeln. Gerade Debussy wird deswegen oft mit den Impressionisten-Malern verglichen, indem man behauptet, daß er diesen Malern gleich in großen persönlichen Zügen die Naturerscheinungen zum Zweck seiner Stücke macht. […] Trotz dem Berührungspunkt mit den Impressionisten ist der Drang dieses Musikers zum inneren Inhalt dermaßen stark, daß man in seinen Werken sofort die gesprungen klingende Seele des Gegenwärtigen erkennt mit allen peinigenden Leiden und erschütterten Nerven.«

Mit den Trois Esquisses symphoniques – den »drei symphonischen Skizzen«, wie Debussy La Mer bezeichnete – betonte er in der Tat weniger das reale als das verinnerlichte Meer, dem er zeitlebens »eine wahre Leidenschaft« und »unzählige Erinnerungen« bewahrt habe und für dessen Erscheinungsformen er musikalische Entsprechungen suchte. Wenn man so will, löste Debussys Werk eine zentrale Musikmetapher der französischen Literatur auf: In Charles Baudelaires Les Fleurs du Mal (Die Blumen des Bösen) ist es die Musik, die das lyrische Ich »wie ein Meer« erfasst – in den Esquissessymphoniques wird die Musik selbst zum Meer, auch wenn Debussy beim Komponieren alles filterte, was zu sehr nach Salzwasser roch. So wurden die Sätze in der Endfassung eher spröde übertitelt: Von der Morgendämmerung bis zum Mittag auf dem Meer; Spiele der Wellen; Dialog des Windes und des Meers. Die Klangpracht der Musik ist von diesen Titeln weit entfernt und überwältigt den Hörer noch heute – nicht nur dank der auch hier (wie bei Brahms) erkennbaren zyklischen Verklammerung der Sätze bis zur finalen Apotheose, sondern auch dank der bis ins Feinste abgestuften Instrumentierung, die vor der maßlosen Forderung nach einer Besetzung mit 16 Violoncelli nicht zurückschreckt. Doch geht es in Debussys hochdifferenzierter Klangfarbenmusik letztlich nicht um die Wasseroberfläche, sondern um die Beschaffenheit des Elements – der Komponist möchte, so der Musikologe Albert Jakobik 1977 in einer großen Studie zu Debussys Harmonik, »die glitzernde, unendliche, unendlich bunte, infinitesimale, unendlich übergängige und flüchtige Fülle der Eindrücke, die unendliche Bewegtheit, die die Natur dem Menschen darbietet, in Tönen festhalten«.

Beiderseits des Atlantiks: Georg Friedrich Haas

Klangfarbenmusik mit poetischen Titeln – dafür steht auch das Werk des 1953 in Graz geborenen Komponisten Georg Friedrich Haas, der sich immer wieder mit Nacht und Finsternis auseinandersetzt, wohl wissend, dass »der öde Tag« (Richard Wagner) in Wirklichkeit noch dunkler ist, wenn man – was in Haas’ Äußerungen immer wieder mitschwingt – politische und gesellschaftliche Realitäten bedenkt. Die 1996 in Bregenz uraufgeführte Kammeroper Nacht nach Friedrich Hölderlin gehört zu seinen besonders markanten Werken, ebenso das Ensemblestück in vain, das Sir Simon Rattle und Stipendiaten der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker in der vergangenen Spielzeit aufgeführt haben – zu nächtlicher Stunde und auf Weisung des Komponisten im abgedunkelten Saal der Philharmonie; angesichts dieses Herzensanliegens von Sir Simon verblich phasenweise sogar die Beleuchtung der Notausgänge.

Nun ist es mit dem Notenlesen auf finsteren Konzertpodien ja so eine Sache – davon abgesehen, dass Teile von in vain auswendig vorgetragen werden müssen, vertraut Haas der (gleichwohl genau aufgeschriebenen) Note weniger als dem Ton an sich: Die Musiker sollen präzise aufeinander hören und sich mit ihrer Intonation aneinander angleichen. Das gilt auch für das neue Werk dark dreams, das Haas im Herbst 2013 in New York komponiert hat und das, wie so vieles aus seiner Feder, mikrotonale Elemente enthält – also Intervalle, die kleiner als die Halbtonschritte des gewohnten Systems sind. In der Partitur des einsätzigen, gut 20 Minuten dauernden Stücks lesen sich die Vortragsbezeichnungen dann beispielsweise so: »Quinten (g und d) schwebungsfrei intonieren / große Terz (e) ›rein‹ intonieren (wie in mitteltöniger Stimmung) / kleine Sept (b) ca. 1/6-Ton tiefer als temperiert / Tritonus (hoch f) ein Viertelton tiefer (bzw. ein Viertelton höher als die reine Quart) […]« Dabei handelt es sich um das kreative Spiel mit genau definierten Obertonreihen – jeder natürlich erzeugte Ton ist ja bereits ein Mischklang aus einem Grundton und mitschwingenden Teiltönen. Doch auch uns vertraute Intervalle spielen in den dark dreams eine wichtige Rolle: Aus einer mit Viertelton-Trillern vibrierenden Klangfläche schält sich, erst in den Bläsern, dann im gesamten Orchester, eine unablässige, in allen denkbaren Varianten inszenierte gegenläufige Pendelbewegung zwischen den Tönen der Terz fis – ais heraus; später auch, ausgehend von den Kontrabässen, die fallende Quinte g – c. Diese Bewegungen bereiten einen melodischen Strom vor, der am Ende alle Instrumente erfasst, ehe er in solistischen Passagen der tiefen Bläser ausschwingt (die mit Soli in der Orchesterliteratur sonst nicht üppig versorgten Kontrafagottisten und Tubisten werden Haas dafür sicherlich ewig dankbar sein).

Arnold Schönbergs Harmonielehre (1911) beginnt mit dem wunderbaren Satz »Dieses Buch habe ich von meinen Schülern gelernt«. Ähnliches könnte man bezüglich der dark dreams von Haas sagen, denn auf die Idee der gegenläufigen Terzen wurde er nach eigener Auskunft im Kompositionsunterricht gebracht, als er ein Schlagzeugwerk seiner Studentin Nina Young diskutierte. Der Werktitel übrigens bezieht sich laut Haas nicht auf konkrete (Alb-) Träume, sondern dient als »eine Art Wegweiser, in welche Richtung ich vorschlage zu hören«. Wichtig ist ihm, »dass man sich dem Sog der Klänge und Emotionen hingibt und dass die sich unmittelbar mitteilen, ohne dass man viel erklären muss.«

Olaf Wilhelmer

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