Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2013/2014

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Herbert Blomstedt Dirigent

Paul Hindemith

Symphonie »Mathis der Maler«

Hector Berlioz

Symphonie fantastique op. 14

Termine

Do, 06. Feb. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 07. Feb. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 08. Feb. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Herbert Blomstedt gehört zu den Dirigenten, die in Bescheidenheit hinter das musikalische Werk zurücktreten. »Die Musik soll sprechen. Ich sehe meinen Auftrag darin, dass die Musik möglichst viel sagt, ich möglichst wenig.« Diesen Auftrag hat Blomstedt eindrucksvoll erfüllt, u. a. als Chefdirigent der Staatskapelle Dresden, als Music Director des San Francisco Symphony Orchestra, Chefdirigent des NDR Sinfonieorchesters sowie als Gewandhauskapellmeister in Leipzig.

Am Pult der Berliner Philharmoniker ist er regelmäßig zu Gast, oft als bedeutender Anwalt der brucknerschen Symphonik. Für seine Februar-Konzerte in der Philharmonie hat der Maestro nun Hector Berlioz’ Symphonie fantastique aufs Programm gesetzt – ein »drame instrumental«, in dessen drittem Satz Fernoboe und Glocken hinter der Bühne den musikalischen Raum weiten, bevor die Musik im dramatischen -Finale ihren fulminanten Abschluss findet: »Gegen den Hexensabbath«, hieß es 1843 in der Allgemeinen musikalischen Zeitung, »[...] ist Webers Wolfsschlucht ein Wiegenlied zu nennen.«

Zuvor erklingt die Symphonie Mathis der Maler von Paul Hindemith, welche am 12. März 1934 in einem Konzert der von Wilhelm Furtwängler dirigierten Berliner Philharmoniker Premiere hatte. Grundlage des vielfarbig-irisierenden Werks sind drei Bilder des berühmten Isenheimer Altars von Matthias Grünewald: »Mit musikalischen Mitteln wird versucht, dem selben Gefühlszustand nahezukommen, den die Bilder im Beschauer auslösen«, so der Komponist im Programmheft der Uraufführung.

Über die Musik

Zwischen Hölle und Himmel

Kunst- und Menschheitsfragen in Werken von Paul Hindemith und Hector Berlioz

Der Fall ist selten: Ein Komponist bekennt sich zur schöpferischen Krise. »Alles wäre leichter gewesen, wenn mir früher etwas eingefallen wäre, aber leider lässt sich das ja nicht zwingen.« So schreibt Paul Hindemith am 27. Februar 1934 an seinen Verleger Willy Strecker vom Mainzer Schott-Verlag und offenbart, wenige Tage vor der Uraufführung seiner Symphonie Mathis der Maler, die ihm innewohnenden leisen Qualen. Überhaupt war die Arbeit an dem gleichnamigen Projekt eine für Hindemith phasenweise recht mühevolle Angelegenheit. Auf der Suche nach einem Opernsujet war er zunächst nicht fündig geworden, gemeinsame Pläne mit Gottfried Benn bzw. Ernst Penzoldt für ein künftiges Musiktheater scheiterten. Im Spätsommer 1932 wies Strecker, der sich bereits Sorgen über die Verfassung des Komponisten machte, diesen auf den Maler Matthias Grünewald (ca. 1475 – 1528) hin. Nach einigem Zögern griff Hindemith diesen Vorschlag auf und entwickelte selbst ein Szenario, das von dem schwierigen Verhältnis zwischen Künstler und den sich verändernden politischen Zuständen handelt, von Rebellion und Rankünen, von inneren Zweifeln des Künstlers. Während der intensiven Arbeit am Libretto erreichte ihn die Bitte des mit ihm befreundeten Dirigenten Wilhelm Furtwängler, er möge zu einem Konzert der Berliner Philharmoniker ein neues Orchesterwerk schreiben. Hindemith sagte zu und fasste im gleichen Augenblick den Plan, die eigentlich für einen späteren Zeitpunkt geplanten Instrumentalvorspiele zur neuen Oper sofort zu komponieren – als suitenhafte Symphonie.

Paul Hindemiths Symphonie Mathis der Maler

Sowohl die Ideen dazu als auch die einzelnen Satztitel der Symphonie – Engelkonzert, Grablegung und Versuchung des heiligen Antonius – lieferten ihm drei der von Grünewald zwischen 1512 und 1516 gemalten Tafeln des Isenheimer Altars in Colmar. Die Bildmotive übersetzte Hindemith in eine klangsymbolische, stimmungsvoll-farbige, an der Tradition geschulte, eingängige, bisweilen archaische Musiksprache, die auch historische Melodien zitiert: im Eröffnungssatz das alte Lied »Es sungen drei Engel ein süßen Gesang«, im dritten Satz die gregorianische Sequenz »Lauda Sion Salvatorem« mit anschließendem »Alleluia«.

Am 12. März 1934 erlebte die knapp halbstündige Symphonie Mathis der Maler durch Wilhelm Furtwängler und die Berliner Philharmoniker ihre Uraufführung. Für das Programmheft schrieb Hindemith selbst eine Einführung zu dem neuen Werk, in der er unter anderem die universelle Bedeutung des gewählten Themas unterstrich: »Die Oper Mathis der Maler behandelt in der Person des Matthias Grünewald Fragen, die für die Menschheit, soweit sie mit Kunstdingen in Berührung kommt, so alt und wichtig sind wie die Kunstausübung selbst. Stücke aus dieser Oper, Vor- und Zwischenspiele und Szenenteile, die für den Konzertsaal umgedacht und für Orchester umgeschrieben wurden, bilden die Symphonie. Die drei Sätze beziehen sich auf die entsprechenden Tafeln des Isenheimer Altars. Mit musikalischen Mitteln wird versucht, demselben Gefühlszustand nahezukommen, den die Bilder im Beschauer auslösen.«

Der erste Satz (Engelkonzert) bezieht sich auf eine überirdisch prächtige Szene der ersten Schauseite des geöffneten Altars, die mit der Geburt Christi zusammengebunden ist. Gegen einen dunklen Hintergrund hebt sich ein tempelartiges Gebäude ab, das mit Marmor, Gold und reichen Schnitzereien geschmückt ist und von allerlei geheimnisvollen Wesen bevölkert wird, die allem Anschein nicht von dieser Welt sind. In und vor diesem Raum geben derweil Engel ein Ständchen. Im rechten seitlichen Bogen des Gebäudes gewahrt man eine Frau, hochschwanger, die Hände zum Gebet gefaltet: die Jungfrau Maria als eine Art Himmelskönigin. Auf ihrem Kopf befindet sich eine Flammenkrone, der Oberkörper ist von einer Aura rotgelben Lichts umhüllt. Die Musik, die Hindemith zu diesem Bild komponiert (sie entspricht dem Vorspiel zur Oper), folgt den Gesetzen der klassischen Sonatenform. Auf eine getragen-langsame, 38 Takte lange Introduktion (Ruhig bewegt), in der erstmals das berühmte historische Zitat erklingt – drei unterschiedlich instrumentierte Strophen des vermutlich aus dem 15. Jahrhundert stammenden Chorals »Es sungen drei Engel einen süßen Gesang« – folgt ein ausgedehnter Sonatensatz (Ziemlich lebhafte Halbe) mit zwei kontrastrierenden Themen. Einem bewegten, anfänglich von einem Orgelpunkt gestützten Hauptthema stellt sich – nach einer tonalen Rückung des Orgelpunktes – ein lyrischer Gedanke zur Seite, der ebenfalls mehrfach modifiziert wird, bevor das Hauptthema erneut erscheint und der Abschnitt mit einem Dreiklang im Pianissimo endet. In der Durchführung werden zunächst beide Themen kontrapunktisch durchgearbeitet, bevor sie sich mit den drei Strophen des Chorals aus der Einleitung dramaturgisch zwingend verklammern.

Grablegung, der zweite Satz der Symphonie, verweist mit seinem Titel auf die Darstellung der Beweinung Christi am offenen Grab auf dem Altarsockel, der sogenannten Predella, sowie auf die vorausgegangene Kreuzigung auf der Schauseite des geschlossenen Altars. Hindemith komponiert hierfür einen musikalischen Rahmen im Stile eines Trauermarschs sowie einen in diesen Rahmen gefügten elegischen Mittelsatz, dessen hochgradig expressiver Kanon wieder zurückführt in die Sphäre der Trauermusik, bevor eine mit dem mitteleren Segment verwandte Coda den Satz beschließt.

Der dritte und letzte Satz der Symphonie (Versuchung des heiligen Antonius) ist der einzige, dessen Musik nicht als rein orchestraler Teil in die Oper einging und der dort auch in seiner Gliederung keine unmittelbare Entsprechung findet. Zugrunde liegt ihm die rechte der beiden Altarflügel-Darstellungen aus der Legende des Wüstenheiligen Antonius (er lebte von 251 bis 356 n. Chr.) auf der zweiten Schauseite des geöffneten Altars. Mit verstörtem Gesicht liegt er am Boden, bedrängt von insgesamt elf monströs-finsteren, zugleich wollüstigen Kreaturen, darunter auch ein Tier mit Fledermaus-ähnlichen Flügeln (die Fledermaus galt im Mittelalter als Inkarnation des Antichristen!). Weiterhin sichtbar sind schwarze Teufel, die vom Dach einer verfallenen Hütte aus himmlische Heerscharen bekämpfen, sowie ein durch Ekzeme grotesk aufgeblähter Leidender, der nach einer Bibel greift. Hindemith fasst dieses schauderhafte Bild in elf thematisch vielfach miteinander verschränkte Abschnitte, von denen zwei gleichsam die äußeren Klammer bilden: die ersten, entfernt an eine französische Ouvertüre erinnernden Takte (Sehr langsam, frei im Zeitmaß) sowie das instrumentale Nachspiel zur dritten Szene des sechsten Bildes aus dem Musiktheater Mathis der Maler. Dieses sechste Bild der Oper entspricht im Großen und Ganzen dem musikalischen Geschehen des Symphoniesatzes; lediglich drei der neun inneren Abschnitte (3, 6 und 9) schrieb Hindemith eigens für die Symphonie – sie tauchen in der Oper nicht mehr auf.

Die Reaktionen auf das Werk waren enorm und höchst ambivalent: Der musikalischen Überwältigung kontrastierte die politische Intrige. Das nationalsozialistische Regime und seine Kulturfunktionäre hetzten – wie schon zuvor – erneut gegen Hindemith und dessen Musik. Daraufhin engagierte sich Furtwängler für den Komponisten mit dem Zeitungsartikel Der Fall Hindemith, worauf wiederum der Reichspropagandaminister Joseph Goebbels in einer Berliner Sportpalast-Rede reagierte und Hindemith als »Scharlatan« und »atonalen Geräuschemacher« brandmarkte. Das Schicksal Hindemiths in Deutschland war damit vollends besiegelt. 1936 verhängten die Nazis ein Aufführungsverbot über seine Werke. Im Anschluss an mehrere Aufenthalte in Ankara und Istanbul, wo er im Auftrag der türkischen Regierung eine Reform des dortigen Musikleben betreute, ließ sich Hindemith im September 1938 in der Schweiz nieder. Im Februar 1940 emigrierte er in die USA, 1946 wurde er amerikanischer Staatsbürger. Die Premiere der Oper Mathis der Maler fand am 28. Mai 1938 in Zürich statt, die deutsche Erstaufführung erfolgte anderhalb Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs am 13. Dezember 1946 in Stuttgart. Deutschland besuchte Hindemith erst wieder im Frühjahr 1947, als im Rahmen der Woche für neue Musik von Radio Frankfurt einige seiner Werke aufgeführt wurden, unter anderem auch die Oper Mathis der Maler.

Die Symphonie fantastique von Hector Berlioz

Szenenwechsel: Paris, 5. Dezember 1830, im illuminierten Konzertsaal des Conservatoire. Ein Werk kommt an diesem Abend in die Welt, um diese zu erstaunen: nachhaltig und dauerhaft. Geniestreich eines noch nicht einmal 27-Jährigen, dazu eine Komposition, die wie kaum eine zweite die Genrebezeichnung »Symphonische Dichtung« verdient. Ihr Schöpfer bezeichnet sie gleichwohl dezidiert als drame musical, als musikalisches Drama, und er tut dies in Referenz an all’ jene bedeutenden Dramen der Weltliteratur, die ebenfalls dem fünfaktigen Schema folgen. Die Rede ist, man ahnt es schon, von der Symphonie fantastique. Ihr Autor Hector Berlioz hat hier eine Tonschöpfung vorgelegt, in der sich shakespearescher Furor mit der blühenden Fantasie und einer außergewöhnlichen Erfindungsgabe des Komponisten sowie einem veritablen Formbewusstsein verklammert zu einem drame instrumental, das seine Wirkung auf den Hörer von der Uraufführung an bis heute niemals verfehlte.

Fünf Episoden aus dem Leben eines Künstlers sind hier in tönend bewegter Form ausgebreitet; eine schillernde als die andere, und doch formal gebändigt durch die Errungenschaften der Klassik, genauer: durch die Sonatenform. Heinrich Heine urteilte gewiss nicht falsch, als er die Symphonie fantastique ein »bizarres Nachtstück« nannte, »das nur zuweilen erhellt wird von einer sentimentalweißen Weiberrobe, die darin hin- und herflattert, oder von einem schwefelgelben Blitz der Ironie«. Wesentlich für das gesamte Werk ist zunächst einmal das Unbestimmte der Leidenschaften, welche darin klingend zum Ausdruck gebracht werden: am radikalsten im Traum einer Sabbatnacht, dem fünften und abschließenden Satz. Hinzu kommen die Aufstellung und Etablierung einer idée fixe, die gleichsam als Ariadne-Faden sämtliche Sätze dieser Symphonischen Dichtung durchzieht, und schließlich das dem Werk zugrunde liegende autobiografisch-literarische Programm.

Das Programm ist das eine; die formale Konstitution etwas anderes: Ein wesentlicher Unterschied zu Beethovens Formkonzeption (Berlioz entbietet ihr mit besonderem Verweis auf die Sechste Symphonie des Titanen seine Reverenz) besteht darin, dass sie im Falle der Symphonie fantastique nicht aus der Zergliederung des thematischen und motivischen Materials erwächst, sondern gerade unabhängig davon. Der Kopfsatz (RêveriesPassions) lässt sich von diesem Blickwinkel her durchaus auf einen Sonatensatz zurückführen, in welchem die idée fixe wie ein Hauptthema an zentralen Punkten hervortritt. Die weitere Entwicklung aber, in deren Verlauf diese Punkte miteinander verbunden werden, vermeidet Rückgriffe auf das Thema. Dieses bleibt gleichsam unangetastet, eine Art Zwangsvorstellung, die den imaginären Helden durch das gesamte Stück hindurch verfolgt und ihn »aus jenem Zustand melancholischer Träumerei [...] zu jenem einer wahnsinnigen Leidenschaft« (Berlioz) führt. An die Stelle des Themas treten anders gefügte, aber ebenso elementare Momente: ein bohrender pochender Rhythmus, eine chromatisch geführte, durch die Instrumentation verstärkte Harmonik, ein zunehmend heroischer Impetus. Sie alle bestimmen das dramatische Geschehen. Besonders deutlich wird dies in der Reprise. Zwar erscheint hier das Hauptthema in triumphalem Fortissimo, doch die Steigerung führt über dieses hinaus und verselbständigt sich zu einem Gebilde, das vom eigentlichen Thema nurmehr das harmonische und metrische Gerüst übrig lässt. Diese eigentliche thematische Gestalt wiederum bleibt davon, wie schon erwähnt, unberührt; sie führt ein autonomes Leben und bekundet das am Ende des Satzes, wo sie sich – Berlioz notiert hier »religiosamente« – nochmals ganz und gar unversehrt zeigt.

Der Atmosphäre des zweiten Satzes (Un bal) passt die idée fixe sich zunächst an: In vollendeter Grazie tritt sie im Kontext eines charmanten Walzers auf. Allein, die Ruhe dauert nicht lange – zu sehr versetzt den Künstler das »geliebte Bild« in Bedrängnis und Unruhe. In der finalen Steigerung wird die Verbindung zwischen idée fixe und Walzer aufgebrochen. Das Drama nimmt seinen Lauf, herausgehoben durch eine virtuose Kornett-Partie, die Berlioz später hinzugefügt hat. Eine seltsame »Mischung aus Hoffnung und Furcht«, so Berlioz, durchzieht den dritten Satz, die Scène aux champs (Szene auf dem Lande). Hinter dem vorgeblichen Frieden, den das pastoral anmutende Eingangsthema in diesem Adagio suggeriert, verbirgt sich ein Konflikt, der beim Erklingen der idée fixe offen zutage tritt. Das fremde Thema mag sich nicht in das Schema des ruhig dahin fließenden Dreivierteltaktes einfügen; zu groß sind die Differenzen. Zwar vereint Berlioz die beiden »Kontrahenten« für eine kurze Zeit doch noch – wobei er keinen Hehl daraus macht, dass ihm Beethovens Pastorale hier als Vorbild gedient hat –; spätestens in jenem Donnergrollen der Pauken, mit dem der Komponist ein Bild »düsterer Vorahnungen« beschwört, wird allerdings deutlich, dass die Angelegenheit dem Unheilvollen zustrebt. Diese Befürchtung bestätigt sich im folgenden Allegretto non troppo mit dem Titel Marche au supplice (Gang zum Richtplatz). Gegen das hier anklingende mächtig-markante Metrum vermag die melodiöse Energie der idée fixe nur sehr bedingt etwas auszurichten. Ihre Konsistenz zerschellt gewissermaßen an den rhythmischen Riffen.

Berlioz zieht daraus Konsequenzen. Im finalen Songe dune nuit du sabbat (Traum einer Sabbatnacht) bringt er gleich zu Beginn die beiden Elemente Klang und Rhythmus unmittelbar gegeneinander in Stellung. Aus diesem Konflikt entwickelt der Satz seinen Reiz, seine Dramatik, seine Sechsachteltakt-Rasanz. Drei Anläufe unternimmt die Musik, um sich aus einer thematischen Exposition heraus zu entwickeln: Nacheinander folgen die idée fixe (allerdings in so grotesker Verformung, dass man sich schwer tut, sie wiederzuerkennen), ein wilder Hexentanz sowie eine »Dies irae«-Sequenz aus der lateinischen Totenmesse, die schließlich mit dem Hexentanz kombiniert wird. Ein Höllenspektakel hebt an, das in immer neuen Steigerungen hin zur Ekstase treibt – und letztendlich in ein bizarr-fantastisches, beinahe parodistisches Ende mündet.

Jürgen Otten

Biographie

Herbert Blomstedt, als Sohn schwedischer Eltern in den USA geboren, wurde zunächst am Konservatorium in Stockholm und an der Universität Uppsala ausgebildet. Später studierte er in New York (Dirigieren), in Darmstadt (Zeitgenössische Musik) sowie in Basel (Renaissance- und Barockmusik). Nach Lehrzeiten bei Igor Markevitch und Leonard Bernstein gab Herbert Blomstedt im Februar 1954 sein Dirigierdebüt beim Philharmonischen Orchester Stockholm. Es folgten Chefpositionen beim Philharmonischen Orchester Oslo, beim Dänischen und beim Schwedischen Radio-Symphonieorchester sowie bei der Staatskapelle Dresden (1975 bis 1985). Von der Saison 1985/1986 an war der Dirigent für ein Jahrzehnt Musikdirektor des San Francisco Symphony Orchestra. Zwischen 1996 und 1998 wirkte er als Chefdirigent des NDR Sinfonieorchesters in Hamburg; anschließend stand er bis zum Ende der Saison 2004/2005 an der Spitze des Gewandhausorchesters Leipzig. Die von ihm vormals als Chefdirigent geleiteten Orchester in San Francisco und Leipzig, die Radio-Symphonieorchester Dänemarks und Schwedens sowie das NHK Symphony Orchestra in Japan und die von ihm seit 1982 regelmäßig dirigierten Bamberger Symphoniker ernannten Herbert Blomstedt zum Ehrendirigenten; die Staatskapelle Dresden verlieh ihm 2007 die Goldene Ehrennadel des Orchesters. Als Gast dirigierte er u. a. die Münchner Philharmoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, die führenden amerikanischen Orchester, das Israel Philharmonic Orchestra sowie die Wiener Philharmonker. Auch am Pult der Berliner Philharmoniker war er seit 1976 wiederholt zu erleben, zuletzt im Mai 2013 an zwei Abenden mit Symphonien von Ludwig van Beethoven und Carl Nielsen. Herbert Blomstedt ist gewähltes Mitglied der Königlich-Schwedischen Musikakademie, mehrfacher Ehrendoktor sowie – seit 2003 – Träger des Großen Verdienstkreuzes des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland.

2014-02-06_01 Blomstedt(Martin U.K. Lengemann).jpg

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de