Zum Spielplan 2013/2014

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Alan Gilbert Dirigent

Daniel Müller-Schott (für den erkrankten Truls Mørk) Violoncello

Bruno Delepelaire Violoncello

Andreas Ottensamer Klarinette

Magnus Lindberg Klavier

Simon Rössler Perkussion

Wieland Welzel Perkussion

Juhani Liimatainen Live-Elektronik

Antonín Dvořák

Konzert für Violoncello und Orchester h-Moll op. 104

Daniel Müller-Schott Violoncello

Magnus Lindberg

Kraft für Klarinette, Schlagzeug, Klavier, Violoncello und Orchester

Bruno Delepelaire Violoncello, Andreas Ottensamer Klarinette, Magnus Lindberg Klavier, Simon Rössler Perkussion, Wieland Welzel Perkussion, Juhani Liimatainen Elektroinstallation

Termine

Do, 30. Jan. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 31. Jan. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 01. Feb. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Radio/TV

Deutschlandradio Kultur (20:03 Uhr)

Programm

In seinem zweitem Konzert mit den Berliner Philharmonikern in dieser Saison trifft der amerikanische Dirigent Alan Gilbert auf den aus München stammenden Cellisten Daniel Müller-Schott, der für den erkrankten Truls Mørk einspringt. Im Zentrum der Begegnung beider Musiker stehen drei Aufführungen des Cellokonzertes von Antonín Dvořák. Aufgrund seiner symphonischen Strukturen und enormen technischen Anforderungen stellt das Werk nicht nur einen Meilenstein in der Sololiteratur für Violoncello dar, sondern auch einen Prüfstein für jeden Virtuosen auf diesem Instrument.

Auf ganz andere Art und Weise spektakulär ist die Mitte der 1980er-Jahre in Berlin entstandene Orchesterkomposition Kraft von Magnus Lindberg. Inspiriert wurde das Stück von der Berliner Punkszene, die Lindberg mit großem Interesse verfolgte und deren enorme Energien und ungewöhnliche Klangexperimente ihn faszinierten. »Ich war schockiert von dieser Musik, aber auch ein bisschen eifersüchtig auf ihre Wucht, und fragte mich, ob man etwas Ähnliches nicht auch mit den Ressourcen eines klassischen Orchesters erreichen kann«, bekannte Lindberg.

Herausgekommen ist ein exzeptionelles Werk, das laut Alan Gilbert als einem der versiertesten Dirigenten von Kraft echten Ereignischarakter besitzt – nicht zuletzt, weil auf Wunsch des Komponisten (der bei den Konzerten selbst den Klavierpart übernimmt) das groß und mit ungewöhnlichen Klangquellen besetzte Orchester im ganzen Saal verteilt agiert. Und gerade auch für solche Konzepte ist die Berliner Philharmonie aufgrund ihrer einzigartigen Architektur ja prädestiniert.

Über die Musik

Ein symphonisches Konzert und eine eruptive Klangskulptur

Antonín Dvořáks Cellokonzert und Magnus Lindbergs Kraft

Heimwehkonzert, musikalisches Requiem oder »operatic concerto«? – Das Cellokonzert op. 104 von Antonín Dvořák

Kaum ein anderes Werk Antonín Dvořáks ist von so vielen Legenden umgeben wie sein Opus 104. Als letztes Stück, das der Komponist während seines dreijährigen Amerika-Aufenthalts in den Jahren 1892 bis 1895 als künstlerischer Direktor des New Yorker National Conservatory of Music in den USA komponierte, soll es laut Otakar Šourek »sehnsüchtigen Heimverlangen« Dvořáks musikalischen Ausdruck gegeben haben. Außerdem deutete der frühe Dvořák-Biograf die Komposition als musikalisches Requiem für dessen Schwägerin und vermeintliche Jugendliebe Josefina Kounicová (geb. Čermáková): Von der Nachricht ihrer schweren Erkrankung tief getroffen, soll der Komponist Ende 1894 die Melodie ihres Lieblingsliedes »Lasst mich allein« op. 82 Nr. 1 in den Mittelteil des Satzes eingefügt und nach dem Tod Josefinas am 27. Mai 1895 das Konzertfinale unter Einbezug des Liedzitats revidiert haben, um ihr ein musikalisches Denkmal zu setzen. Ferner haben Parallelen in Instrumentierung und Rhythmik zwischen den ersten Takten des Konzerts und dem Beginn von Tschaikowskys Fünfter Symphonie sowie die Wahl der Tonart von Tschaikowskys Pathétique (h-Moll) zu der Vermutung geführt, Opus 104 sei ein »versteckte[r] musikalische[r] Nachruf« auf den ein Jahr zuvor verstorbenen Komponistenkollegen (Hartmut Schick). Auch Dvořáks Absicht, eine Oper nach Henry Wadsworth Longfellows Epos The song of Hiawatha zu komponieren, wurde mit dem Cellokonzert in Zusammenhang gebracht: Das Scheitern jenes Projekts hätte ihn dazu bewogen, ein »operatic concerto« zu schreiben (Jan Smaczny), in dem charakteristische Kompositionstechniken des Bühnengenres auf die Konzertform übertragen worden seien.

So suggestiv all diese Interpretationsversuche auch sein mögen – gesicherte Belege, die sie bestätigen könnten, gibt es nicht. Weder existieren Äußerungen Dvořáks, die das Werk mit Heimwehgefühlen in Verbindung bringen (das Kopfsatz-Hauptthema weist im Übrigen deutliche Parallelen zu demjenigen des Finales aus der von den Zeitgenossen als »amerikanisch« apostrophierten Neunten Symphonie Aus der Neuen Welt auf). Noch lässt sich aus der Korrespondenz die Vermutung erhärten, bei dem Konzert handele es sich um einen musikalischen Tombeau für Josefina Kounicová oder Peter Tschaikowsky. Zudem erwächst das erwähnte Liedzitat, rein musikalisch betrachtet, organisch aus den melodischen Beschaffenheiten des zweiten Satzes und ist mit seinem melancholischen Tonfall auch ohne programmatischen Bezug bestens dazu geeignet, den Stimmungswechsel zwischen pastoralem A-Teil und kontrastierend angelegtem B-Teil herbeizuführen; seine Wiederkehr in der Final-Coda neben den Hauptthemen des Kopf- und des Schluss-Satzes erklärt sich schlicht aufgrund der zyklischen Funktion dieser Passage. Die Anklänge an Tschaikowskys Fünfte Symphonie wiederum sind viel zu begrenzt, als dass man das gesamte Werk als Gedenkkonzert auffassen könnte, ganz abgesehen davon, dass Dvořák das Stück ursprünglich nicht in der Tonart der Pathétique h-Moll, sondern in d-Moll komponieren wollte. Auch die Interpretation als »operatic concerto« ist wenig überzeugend. Denn im Gegensatz zu anderen Konzerten des 19. Jahrhunderts, wie etwa Louis Spohrs Violinkonzert »in modo di scena cantante« op. 47 von 1816, folgt Dvořáks Werk der traditionellen dreisätzigen Anlage mit einem Sonaten-Kopfsatz, einem lyrischen Mittelsatz in dreiteiliger Liedform und einem Final-Rondo.

Offenbar wurde Dvořák zur Komposition seines Opus 104 durch die Uraufführung des Zweiten Cellokonzerts op. 30 seines Kollegen Victor Herbert angeregt, der ebenfalls am National Conservatory of Music unterrichtete: Dvořák, der dem tiefen Streichinstrument bis dahin skeptisch gegenübergestanden hatte – die mittlere Lage, so der Komponist, »näsele« und die untere »brumme« –, war von dem Werk so begeistert, dass er Herbert, der den Solo-Part selbst übernommen hatte, nach der Premiere am 9. März 1894 hinter der Bühne umarmte. Anschließend mag sich der Komponist an eine lange zurückliegende Bitte seines Freundes Hanuš Wihan erinnert haben, der sich von ihm ein konzertantes Werk für »sein« Instrument, das Violoncello, gewünscht hatte; erst im Dezember 1893 hatte er für den Virtuosen drei Vortragsstücke geschrieben: das Rondo op. 94 sowie Bearbeitungen des Klavier-Charakterstücks Waldesruhe op. 68 Nr. 5 und des Slawischen Tanzes op. 46 Nr. 8.

Die erfolgreiche Premiere von Dvořáks Cellokonzert, dessen innigem Kopfsatz sich mit dem Adagio eines der schönsten Beispiele einer begnadeten lyrischen Gestaltung anschließt – gefolgt von einem in den wärmsten Pastellfarben ausklingenden Finale –, fand am 19. März 1896 in der Londoner Queen’s Hall statt. Allerdings spielte nicht Wihan, sondern der englische Cellist Leo Stern die Solo-Partie, da ersterer Änderungen am Kopfsatz vorgenommen und eine virtuose Solo-Kadenz ins Finale eingefügt hatte, was Dvořák strikt ablehnte. »Mit Freund Wihan«, heißt es in einem Brief an den Verleger Fritz Simrock, »habe ich Meinungsverschiedenheiten wegen einiger Stellen. Manche von den Passagen gefallen mir nicht […]. Überhaupt gebe ich Ihnen das Werk nur dann, wenn Sie sich verpflichten, daß niemand, auch nicht mein verehrter Freund Wihan, Änderungen macht ohne mein Wissen und Erlaubnis, also auch keine Kadenz […]; ich habe Wihan gleich gesagt, wie er sie mir gezeigt hat – daß es unmöglich ist – so ein Stück zuzuflicken.« Kein Wunder! Denn in dem Werk wird die motivisch-thematische Substanz der Solo-Stimme mit dem symphonischen Prozess derart eng verflochten, dass jener Abschnitt, der ursprünglich einer improvisierten Präsentation solistischen Könnens vorbehalten war, einfach keinen Platz mehr hatte. »Das Finale«, so der Komponist, »schließt allmählich diminuendo wie ein Hauch – mit Reminiszenzen an den ersten und zweiten Satz, das Solo klingt bis zum pp aus – dann ein Anschwellen – und die letzten Takte übernimmt das Orchester und schließt in stürmischem Ton. Das war so meine Idee und von der kann ich nicht ablassen.«

Dabei zeichnet sich Dvořáks Cellokonzert im Vergleich zu seinen früheren Konzertkompositionen nicht nur durch eine ungleich dichtere thematische Faktur aus, sondern auch durch ein erheblich größer besetztes Orchester, das mit Solo-Partien und kammermusikalischen Klangkombinationen in ständigem Dialog mit dem Solisten steht. Dass hierbei dessen Prominenz an keiner Stelle infrage gestellt wird, gehört zu den besonderen Leistungen Dvořáks, weshalb das Werk auch bald zu einem der »bedeutendsten und beliebtesten Repertoirekonzerte der Cellisten« avancierte (Hans Engel) und heute zu den bevorzugten Kompositionen der gesamten Konzertliteratur zählt. Als Johannes Brahms in seinem letzten Lebensjahr mit Robert Hausmann das Stück in seiner Wohnung durchsah, sagte er: »Wenn ich gewusst hätte, dass ein Cellokonzert wie dieses geschrieben werden kann, hätte ich selbst versucht, eins zu komponieren.«

Rumpelnde Reste der Industriegesellschaft – Kraft von Magnus Lindberg

Magnus Lindberg gehört zu den weltweit bekanntesten und erfolgreichsten finnischen Komponisten. Mit seinen Werken, die sich durch eine faszinierende Klangdichte, überbordende Vitalität und eine hochvirtuose Instrumentation auszeichnen, ist es ihm gelungen, nicht nur bei Spezialisten für Neue Musik, sondern auch beim breiten Konzertpublikum großen Beifall zu finden. Dies mag u. a. auch daran liegen, dass er sich immer wieder Kompositionstechniken bedient, die in der Tradition der Klassischen Moderne fest verankert sind – nicht umsonst erwähnt der Finne, wenn er nach stilistischen Bezugspunkten befragt wird, stets auch Igor Strawinsky: »Ich bin […] Avantgardist, aber das heißt nicht, dass man mitten im Stück Bäume fällen muss.«

Bereits während seines Klavier- und Kompositionsstudiums an der renommierten Sibelius-Akademie in Helsinki wurde Lindberg von seinem Lehrer Paavo Heininen dazu angeregt, sich von der vorherrschenden konservativen finnisch-nationalistischen Ästhetik zu lösen: »Wenn ein Komponist«, so Heininen, »nicht von sich sagen kann, etwas getan zu haben, was vor ihm noch niemand getan hat, kann er nicht behaupten, überhaupt etwas getan zu haben.« In dieser Zeit setzte sich Lindberg intensiv mit den Werken der europäischen Avantgarde auseinander, was 1980 zur Gründung des Vereins »Korvat auki« (Ohren auf) führte, in dem über Neue Musik diskutiert wurde, in unregelmäßigen Abständen Konzerte veranstaltete und der u. a. auch Jouni Kaipainen, Kaija Saariaho und Esa-Pekka Salonen angehörten. Zudem befasste Lindberg sich mit Elektronischer Musik und besuchte die Stockholmer EMS-Studios ebenso wie das Pariser Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), an dem schon Komponisten wie George Benjamin, Luciano Berio, Jonathan Harvey, Tristan Murail und York Höller einige Zeit verbracht hatten. Nach Meisterkursen bei Franco Donatoni in Siena und Brian Ferneyhough in Darmstadt ging Lindberg bei Vinko Globokar in die Lehre sowie anschließend bei Gérard Grisey, einem der Hauptvertreter der französischen Spektralisten: Diesegehen nicht von der strukturellen Ungebundenheit der Atonalität bzw. von einer mathematischen Organisation unterschiedlicher (Ton-)Parameter aus wie in der seriellen Schule, sondern streben ein Komponieren auf der Basis von Klangspektren an.

Internationale Aufmerksamkeit erlangte Lindberg 1985 mit Kraft, einem groß angelegten Orchesterwerk mit bisweilen recht ungewöhnlichen Perkussionsinstrumenten wie Steinen, Metallspiralen, Ketten, Weingläsern und Tontöpfen, dessen komplexe Klangmassen mit Hilfe eines vom Komponisten selbst geschriebenen Computerprogramms organisiert werden. Die Musik, die bisweilen einen quasi-räumlichen Charakter annimmt, ist von einer entwaffnenden Direktheit, die man sonst wohl nur aus dem Rock- bzw. Punkbereich kennt – nicht umsonst sprach Lindberg selbst von einer »Allianz aus Primitivem und Hyperkomplexen«. Die Ursachen für diese Verbindung haben unmittelbar mit den Entstehungsumständen von Kraft zu tun: »Ich war im Winter 1984/1985 in Berlin und wohnte in der Bude von Nina Hagen am Kurfürstendamm. Nina war selbst nicht da, aber vielleicht habe ich etwas von diesem Ort in mein Inneres aufgesogen. Ich arbeitete oft nachts und ging nach Mitternacht zur Entspannung in die Punk-Kneipen und Nachtbars der Gegend. Dort schlug einem eine aufwühlende Klangkulisse entgegen, die etwas Brutales an sich hatte, aber auch kraftvoll und faszinierend war. In den Clubs traten oft die Einstürzenden Neubauten auf, deren Name eine gute Vorstellung davon vermittelt, wie die Gruppe spielte. Der metallische Lärm, der in meinem Orchesterstück Kraft einen wesentlichen Teil des klanglichen Arsenals ausmacht, spielt in dem Stück eine ähnliche Rolle wie die rumpelnden Reste der Industriegesellschaft in der Musik der deutschen Punk-Band. Dem muss man natürlich sofort hinzufügen, dass Kraft ansonsten nichts mit Rockmusik zu tun hat.«

In der 82 Zentimeter hohen Partitur von Kraft verlangt Lindberg neben einem groß besetzten Symphonieorchester diverse Solo-Instrumentalisten an Klarinette, Schlagzeug, Klavier und Violoncello. Hinzu kommen eine Trillerpfeife sowie das Dröhnen eines elektronisch verstärkten Schlagzeugs, dessen bisweilen martialische Klänge an die von Lindberg erwähnte Punk-Ästhetik erinnern; weiterhin sind diverse Artikulationen der menschlichen Stimme vorgesehen, die vom Dirigenten bzw. von einem Solisten (dem Komponisten) auf der Bühne ausgeführt werden, wobei letzterer während der Aufführung zwischen verschiedenen Instrumenten hin- und herwechselt. Die Musik bildet eine kontrastierende Abfolge fortwährend sich ausbreitender Klangbewegungen, bei der Passagen von nahezu völliger Stille auf eruptive Ausbrüche treffen – die massivsten Akkordsäulen in Kraftsetzen sich aus nicht weniger als 72 Tönen zusammen. Die einzelnen Abschnitte des Werks, das Alan Gilbert zu Recht als »Event« und »ein Erlebnis« bezeichnete, gehen ohne Unterbrechung ineinander über: Das scheinbare Chaos während der Eröffnungsphase mündet allmählich in ein Klangrelief, das von einem wiederkehrenden, aus zwölf Schlägen bestehenden Perkussionsimpuls grundiert wird. Nach einer entrückten Musik, die aus der tiefsten Lage der Kontrabässe in höchste Höhen emporsteigt, leiten fallende Arabesken der Piccoloflöten zum zweiten Satz über, der einen Dialog zwischen Solisten-Ensemble und Orchester ausspinnt. Eine von diversen Geräuschen begleitete »Kadenz« des Solo-Violoncellos bildet eine ätherische Überleitung zum letzten Werkabschnitt, einem sich langsam steigernden, gewaltigen Klangfeld, dessen energetische Ballungen schließlich vom elektronisch verstärkten Schlagzeug aufgelöst werden.

Harald Hodeige

Biographie

Alan Gilbert ist seit Beginn der Saison 2009/2010 Chefdirigent des New York Philharmonic Orchestra, dessen Leitung er als erster gebürtiger New Yorker sowie als jüngster Dirigent in der Geschichte des Orchesters übernahm. Frühzeitig von seinen Eltern im Violinspiel unterrichtet, studierte Gilbert zunächst Komposition in Harvard und Violine am New England Conservatory of Music. Nach der Fortsetzung seiner Ausbildung am Curtis Institute of Music in Philadelphia sowie an der Juilliard School in New York arbeitete er mehrere Jahre als Geiger und Bratscher, bevor er 1995 ans Dirigentenpult wechselte. Von Januar 2000 bis Juni 2008 war Alan Gilbert Chefdirigent und künstlerischer Berater des Königlichen Philharmonischen Orchesters Stockholm, dem er durch die Ernennung zum Ehrendirigenten weiterhin verbunden bleibt. In den Jahren 2003 bis 2006 stand er als Musikdirektor an der Spitze der Santa Fe Opera, 2004 wurde er Erster Gastdirigent des NDR Sinfonieorchesters. Alan Gilbert hat Produktionen an führenden Opernhäusern geleitet und ist u. a. mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Orchestre de Paris, dem London Philharmonic, dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sowie mit den wichtigsten Orchestern in den USA und in Japan aufgetreten. Die Berliner Philharmoniker dirigierte Alan Gilbert erstmals im Februar 2006; zuletzt stand er Mitte September 2013 mit Werken von Lutosławski, Janácek und Bartók bei ihnen am Pult. 2009 übernahm Alan Gilbert an der Juilliard School den neu geschaffenen William-Schuman-Lehrstuhl, seit 2011 ist er dort außerdem Leiter des Studiengangs Dirigieren. Zu den Auszeichnungen des Musikers zählen der Georg-Solti-Award sowie die Aufnahme in die Königlich Schwedische Musikakademie; 2010 ernannte ihn das Curtis Institute of Music zum Ehrendoktor.

Daniel Müller-Schott stammt aus München. Mit 15 Jahren gewann er den Ersten Preis beim Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau; später studierte er bei Walter Nothas, Heinrich Schiff, Steven Isserlis und erhielt persönliche Unterstützung von Anne-Sophie Mutter als Stipendiat ihrer Stiftung. Neben der Aufführung der großen Cellokonzerte ist Daniel Müller-Schott die Entdeckung unbekannter Werke und die Erweiterung des Cello-Repertoires ein besonderes Anliegen: André Previn und Peter Ruzicka haben ihm Cello-Konzerte gewidmet, Sebastian Currier und Olli Mustonen haben Sonaten für ihn komponiert. Unter der Leitung von Dirigenten wie Christoph Eschenbach, Iván Fischer, Bernard Haitink, Neeme Järvi und Michael Sanderling konzertiert Daniel Müller-Schott weltweit mit renommierten Orchestern, z. B. dem London Philharmonic Orchestra, dem Orchestre National de France, den Rundfunkorchestern der ARD sowie in den USA mit den Orchestern in New York, Boston, Cleveland und Philadelphia. Ein gern gesehener Gast bei internationalen Musikfestivals wie den Londoner Proms, der Schubertiade, dem Rheingau Musik Festival, in Tanglewood, Ravinia oder beim Heidelberger Frühling, zählt er Julia Fischer, Baiba Skride, Jonathan Gilad und Simon Trpčeski zu seinen Kammermusikpartnern. In einem Kammerkonzert der Stiftung Berliner Philharmoniker war er erstmals im Januar 2011 gemeinsam mit dem Trio Echnaton zu erleben; als Solist des Orchesters gibt er in diesen Konzerten sein Debüt. Daniel Müller-Schott spielt das »Ex Shapiro« Matteo Goffriller Cello (Venedig 1727).

Bruno Delepelaire wurde 1989 in Frankreich geboren und begann im Alter von fünf Jahren mit dem Cellospiel. Er studierte am Pariser Conservatoire bei Philippe Muller. 2012 ging er nach Berlin, um seine Ausbildung bei Jens-Peter Maintz an der Universität der Künste sowie bei Ludwig Quandt an Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker fortzusetzen. Weiterhin besuchte der Musiker Meisterklassen bei Wolfgang-Emanuel Schmidt, François Salque, Wen-Sinn Yang und Wolfgang Boettcher. Bruno Delepelaire sammelte Orchestererfahrung beim Verbier Festival Orchestra, beim Gustav Mahler Jugendorchester sowie als Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker. Als Solist trat er mit dem Münchner Rundfunkorchester und der Württembergischen Philharmonie Reutlingen auf. 2012 gewann der Cellist den Ersten Preis beim internationalen »Karl Davidoff Cellowettbewerb« im lettischen Kuldiga sowie – gemeinsam mit seinem Streichquartett – den Preis für die beste Aufführung eines Werks von Joseph Haydn beim Internationalen Kammermusikwettbewerb Hamburg. Seit 2013 ist Bruno Delepelaire Solo-Cellist der Berliner Philharmoniker.

Juhani Liimatainen,1952 im finnischen Keuruu geboren, war von 1977 bis 2002 im Experimentalstudio von Yleisradio (YLE) tätig, dem öffentlich-rechtlichen Rundfunk Finnlands. Neben einer umfassenden Unterrichtstätigkeit begleitete er Sound-Design- und Live-Elektronik-Projekte für zahlreiche Studio- und Konzertproduktionen. Dabei arbeitete Juhani Liimatainen mit Komponisten wie Paavo Heininen, Magnus Lindberg, Einojuhani Rautavaara, Kaija Saariaho und Esa-Pekka Salonen zusammen. Seit 2002 ist der Sound-Designer Gastprofessor an der Theaterakademie Helsinki. Er ist seit vielen Jahren Mitglied des »Toimii«-Ensembles, wo er für elektronische Klangwiedergabe, Live-Elektronik, Tonband- und Videotechnik zuständig ist. Regelmäßig tritt er mit diesem Ensemble als Teil der Solistengruppe in Magnus Lindbergs Orchesterwerk Kraft auf. Eine kontinuierliche Zusammenarbeit verbindet ihn zudem mit Kammerorchestern wie »Avanti!« und dem Finnischen Theaterorchester sowie mit Ensembles wie »Free Okapi«, »Son Panic« und »HumppAvanti!«. Juhani Liimatainens Sound-Design und kompositorische Arbeiten kommen bei zahlreichen Theaterproduktionen, Opernaufführungen und Musikaufnahmen zum Einsatz.

Magnus Lindberg wurde 1958 in Helsinki geboren. Nach frühem Klavierunterricht studierte er an der Sibelius-Akademie Komposition bei Einojuhani Rautavaara und Paavo Heininen sowie elektronische Musik und Klavier. Meisterkurse bei Franco Donatoni und Brian Ferneyhough sowie weitere Studien bei Vinko Globokar und Gérard Grisey rundeten seine Ausbildung ab. Internationale Aufmerksamkeit als Komponist erhielt Magnus Lindberg durch zwei großangelegte Werke: Action-Situation-Signification, das 1982 für das finnische Ensemble »Toimii« entstand, in dem der Komponist auch als Schlagzeuger und Pianist arbeitet; der endgültige Durchbruch erfolgte 1985 mit der Uraufführung von Kraft. Magnus Lindberg erhielt Kompositionsaufträge von renommierten Ensembles und Institutionen wie der London Sinfonietta, dem Los Angeles Philharmonic Orchestra, dem Orchestre de Paris und dem IRCAM in Paris; zudem war er in den Jahren 2009 bis 2012 Composer in Residence des New York Philharmonic Orchestra. Werke wie Feria (1995/1997), Fresco (1997), Cantigas (1999) sowie die Konzerte für Violine, Violoncello, Klarinette bzw. Klavier haben ihn vor allem als Komponist von Orchesterwerken bekannt gemacht. Zu seinen neueren Arbeiten zählt Seht die Sonne, ein Auftragswerk der Berliner Philharmoniker und des San Francisco Symphony Orchestra, das am 25. August 2007 unter der Leitung von Sir Simon Rattle in der Berliner Philharmonie uraufgeführt wurde, sowie GRAFFITI für Chor und Orchester (2009); sein Zweites Klavierkonzert hob Yefim Bronfman 2012 in New York aus der Taufe. Als Pianist war Magnus Lindberg in den Konzerten der Berliner Philharmoniker zuletzt Anfang Dezember 2006 im Rahmen des damaligen Tanzprojekts zu erleben; auf dem Programm stand u. a. Igor Strawinskys Tanzkantate Les Noces in einer Fassung für vier Klaviere, Schlagzeug und Gesangsstimmen.

Andreas Ottensamer, in Wien geboren, begann 1999 ein Cellostudium an der dortigen Universität für Musik und darstellende Kunst, 2003 wechselte er ins Klarinettenfach zu Johann Hindler. 2006 spielte Andreas Ottensamer als Substitut im Orchester der Wiener Staatsoper. Er war Mitglied im Gustav Mahler Jugendorchester und im Verbier Festival Orchestra, im Oktober 2009 wurde er Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker. Von Juli 2010 an zunächst Solo-Klarinettist des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin, übernahm Andreas Ottensamer Anfang März des folgenden Jahres die gleiche Position bei den Berliner Philharmonikern. Der Preisträger zahlreicher Wettbewerbe konzertiert europaweit und mit Orchestern wie den Wiener Virtuosen und dem Wiener Kammerorchester. 2005 gründete Andreas Ottensamer mit seinem Vater Ernst und dem Bruder Daniel (beide sind Solo-Klarinettisten der Wiener Philharmoniker) das Klarinettentrio The Clarinotts, dem auch bereits einige zeitgenössische Komponisten Werke gewidmet haben. Hinzu kommen künstlerische Partnerschaften u. a. mit Leif Ove Andsnes, José Gallardo, Janine Jansen, Leonidas Kavakos, Yo-Yo Ma und Murray Perahia. Seit Februar 2013 ist Andreas Ottensamer Exklusiv-Künstler bei der Deutschen Grammophon; sein Debüt-Album mit Werken von Beach, Cimarosa, Debussy, Copland, Gershwin und Spohr erschien im Juni 2013.

Simon Rössler, 1984 in Schwäbisch Gmünd geboren, spielt seit seinem siebten Lebensjahr Schlagzeug. Bereits während seines Studiums, das er von 2000 bis 2005 an der Musikhochschule Stuttgart als Schüler von Klaus Treßelt absolvierte, wurde der Stipendiat der Studienstiftung des Deutschen Volkes bei nationalen und internationalen Wettbewerben mit diversen Preisen ausgezeichnet. Anschließend waren Rainer Seegers und Franz Schindlbeck seine Lehrer an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin. Orchestererfahrung sammelte Simon Rössler als Mitglied der Jungen Philharmonie München, des Schleswig-Holstein Festival Orchesters, des Bruckner-Sinfonie-Orchesters Stuttgart, des European Union Youth Orchestra und des Philharmonischen Orchesters Lübeck. 2004 gab der Musiker, der zudem in verschiedenen Jazz- und Popformationen musiziert hat, sein erstes großes Solokonzert mit dem Brandenburgischen Staatsorchester Frankfurt/Oder. Als sich Simon Rössler um ein Stipendium der philharmonischen Orchester Akademie bewerben wollte, überzeugte sein Schlagzeugspiel so sehr, dass er 2008 in die Schlagzeugergruppe der Berliner Philharmoniker aufgenommen wurde.

Wieland Welzel spielt seit seinem fünften Lebensjahr Klavier und begann vier Jahre später zusätzlich mit dem Schlagzeugunterricht. 1986 gewann er einen Ersten Preis beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert« (Schlagzeug solo). Nach fünfjähriger Mitgliedschaft im Bundesjugendorchester studierte er von 1993 bis 1997 an der Musikhochschule seiner Heimatstadt Lübeck bei Klaus Reda und Peter Sewe (Pauke) sowie Peter Wulfert und William Zien (Schlagzeug). Während dieser Zeit war er Mitglied im Jugendorchester der Europäischen Union und trat 1995 sein erstes Engagement als Solo-Pauker der Mecklenburgischen Staatskapelle Schwerin an. 1997 wurde Wieland Welzel Pauker bei den Berliner Philharmonikern, mit denen er Ende Mai 2011 in drei Aufführungen von Toru Takemitsus Konzert für fünf Schlagzeuger From me flows what you call time auch als Solist zu erleben war; weitere solistische Auftritte verbinden ihn u. a. mit dem Ensemble Oriol, dem Schweriner Kammerorchester und der Magdeburgischen Philharmonie mit der er unlängst Darius Milhauds Konzert für Marimba und Vibrafon aufgeführt hat. Sein großes Interesse für den Jazz ließ den Musiker (der auch ein versierter Jazz-Vibrafonist und -Schlagzeuger ist) 1999 zusammen mit vier anderen Kollegen die Berlin Philharmonic Jazz Group gründen, mit der er Tourneen nach Japan und Hongkong unternahm. Dem Jazz gilt nach wie vor sein Interesse, und es kommt immer wieder zu Auftritten auch mit Philharmoniker-Kollegen. So zum Beispiel in einem Konzert der Ende 2012 neugegründeten Reihe Jazz at Berlin Philharmonic unter der Leitung des Posaunisten Nils Landgren; außerdem ist er Mitglied im Schlagzeugensemble der Berliner Philharmoniker. Wieland Welzel, dessen leidenschaftliches Interesse auch der Weiterentwicklung von Musikinstrumenten gilt, unterrichtete 10 Jahre lang als Gastdozent am Königlichen Musikkonservatorium Kopenhagen und gibt regelmäßig Meisterkurse in Europa, Asien sowie in Südamerika.

Daniel Müller-Schott

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