Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Zum Gedenken an Claudio Abbado

Berliner Philharmoniker

Zubin Mehta Dirigent

Rudolf Buchbinder Klavier

Gustav Mahler

Adagietto aus der Symphonie Nr. 5

Anton Webern

Sechs Stücke für Orchester op. 6b (reduzierte Fassung von 1928)

Ludwig van Beethoven

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 Es-Dur op. 73

Richard Strauss

Ein Heldenleben op. 40

Termine und Tickets

Do, 23. Jan. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 24. Jan. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 25. Jan. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert

Live-Übertragung

Radio/TV

Kulturradio (RBB) (20:04 Uhr)

Programm

Wir trauern um Claudio Abbado. Der ehemalige Chefdirigent der Berliner Philharmoniker starb am 20. Januar im Alter von 80 Jahren in Bologna. Aus diesem Anlass widmen die Berliner Philharmoniker dieses Konzertprogramm dem Andenken an Claudio Abbado. Dirigent ist Zubin Mehta, der über 50 Jahre eng mit Abbado verbunden war.

In Ergänzung zum geplanten Programm werden die Berliner Philharmoniker und Zubin Mehta das Konzert mit dem Adagietto aus Gustav Mahlers Fünfter Symphonie eröffnen. Damit verneigen Sie sich nicht zuletzt vor dem großen Mahler-Interpreten Abbado, der die Berliner Philharmoniker in vielen unvergesslichen Aufführungen der Symphonien Mahlers dirigiert hat. Auch zur Zweiten Wiener Schule hatte Claudio Abbado ein enges Verhältnis. Anton Webers Sechs Stücke für Orchester, die Abbado mehrmals in seinen Berliner Jahren aufgeführt hat, entsprachen in ihrer zarten Fragilität besonders Abbados Ideal eines durchhörbaren Klangs. Die Sechs Stücke sind durch den Tod von Weberns Mutter inspiriert und enthalten an vierter Stelle einen stilisierten Trauermarsch.

Im Fünften Klavierkonzert Beethovens – mit Rudolf Buchbinder als Solist – wendet sich die Stimmung zu einem auftrumpfend-heroischen Gestus, der in Richard Strauss’ Ein Heldenleben weitergeführt wird. Auch die markante Emphase stand Abbado selbstverständlich zu Gebote, wobei es ihn auszeichnete, dass auch in Momenten musikalischer Selbstgewissheit der Ausdruck von Menschlichkeit nie ganz verloren ging.

Zu den Konzerten liegt im Foyer ein Kondolenzbuch aus, in dem die Besucher Claudio Abbado ihre Reverenz erweisen können.

Über die Musik

Tönende Autobiografie?

Werke von Anton Webern, Ludwig van Beethoven und Richard Strauss

Musikalische Psychogramme – Anton Weberns Sechs Orchesterstücke op. 6

»Sag, wie kommst Du zum Komponieren?«, fragte Anton Webern seinen Freund Alban Berg in einem Brief aus dem Jahr 1912: »Bei mir ist es so: ein Erlebnis geht so lange in mir um, bis Musik daraus wird, mit ganz bestimmter Beziehung auf dieses Erlebnis. Oft bis in Details. […] Mit Ausnahme der Violinstücke beziehen sich alle meine Kompositionen von der Passacaglia an auf den Tod meiner Mutter; vor sechs Jahren ist sie gestorben.«

Für den 23-jährigen Webern war der Tod seiner Mutter im September 1906 ein traumatisches Erlebnis, das in seinem Leben und Schaffen tiefe Spuren hinterließ. In den Sommermonaten des Jahres 1909 komponierte er auf dem Familiengut Preglhof, in dessen unmittelbarer Umgebung Amalie von Webern beigesetzt worden war, eine Folge von Orchesterstücken, die später unter der Opuszahl 6 publiziert wurden. Wenige Wochen vor der Uraufführung des Werks, enthüllte Webern seinem Lehrer Arnold Schönberg das autobiografische Programm der Komposition: »Das erste Stück will meine Stimmung ausdrücken als ich noch in Wien war, bereits das Unglück ahnend, aber doch noch immer hoffend, die Mutter noch lebend anzutreffen. Es war ein schöner Tag, eine Minute lang glaubte ich ganz sicher, es sei nichts geschehen. Erst auf der Fahrt nach Kärnten, es war der nämliche Tag, am Nachmittag, erfuhr ich die Tatsache. Das dritte Stück ist der Eindruck des Duftes der Eriken, die ich an einer für mich sehr bedeutungsvollen Stelle im Walde pflückte und auf die Bahre legte. Das vierte Stück habe ich nachträglich marcia funebre überschrieben. Noch heute verstehe ich nicht meine Empfindungen, als ich hinter dem Sarge zum Friedhof gieng.«

Der Inhalt dieses privaten Bekenntnisses an einen engen Freund war offensichtlich nicht für die Augen der Öffentlichkeit bestimmt. So fehlte bei der Uraufführung der Sechs Orchesterstücke in ihrer ursprünglichen Fassung, die am 31. März 1913 unter Schönbergs Leitung in Wien stattfand, jeder Hinweis auf die autobiografische Dimension der Musik. Das avancierte Programm des denkwürdigen Abends, das mit Bergs Altenberg-Liedern und Schönbergs Kammersymphonie op. 9 noch zwei weitere Schlüsselwerke der Neuen Musik umfasste, provozierte bekanntlich einen der größten Skandale der Musikgeschichte. Unter der Überschrift Tumult im Großen Musikvereinssaal berichtete eine Wiener Tageszeitung: »Sofort nach dem ersten Teil des Programmes, einem Orchesterstück von Anton v. Webern, lieferten sich die Beifallspender und Zischer einen minutenlangen Kampf […]. Nach dem zweiten Orchesterstück ging ein Lachsturm durch den Saal, der von den Anhängern der nervenabspannenden und provokanten Musik mit donnerndem Applaus übertönt wurde.« Obwohl sich die Zuhörer bei Weberns Werk noch verhältnismäßig gesittet benahmen – im weiteren Verlauf kam es zu »wüsten Schimpfereien, Abohrfeigungen und Forderungen«, die schließlich zum vorzeitigen Abbruch des Konzerts führten –, war der Komponist von der Publikumsreaktion verständlicherweise tief verletzt. Am 5. April des Jahres schriebt er an seinen Freund Heinrich Jalowetz: »Denke Dir einer sagt von einem furchtbaren Unglück aus u. die es hören beginnen hell auf zu lachen. O Gott!«

Vielleicht war diese traumatische Erfahrung einer der Gründe, die den Komponisten zwei Jahrzehnte später dazu bewogen, eine Programmnotiz zu seinem musikalischen Psychogramm zu verfassen. Der äußere Anlass war eine geplante Aufführung der Neuinstrumentierung der Sechs Orchesterstücke Ende Juni 1933 in Dortmund, die nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten von den Regime-hörigen Veranstaltern wieder abgesagt wurde. In dem kurzen Text kommt Webern auch auf die programmatische Dimension seiner expressionistischen Komposition zu sprechen. Bezeichnenderweise wird diese allerdings vom Autobiografischen ins Allgemeine gehoben: »Die Stücke op. 6 […] stellen kurze Liedformen dar, meist im dreiteiligen Sinne. Ein thematischer Zusammenhang besteht nicht, auch nicht innerhalb der einzelnen Stücke. Diesen nicht zu geben, war sogar bewußt angestrebt: in dem Bemühen nach immerfort verändertem Ausdruck. Um den Charakter der Stücke – sie sind rein lyrischer Natur – kurz zu beschreiben: das erste drückt die Erwartung eines Unheils aus, das zweite die Gewissheit von dessen Erfüllung; das dritte die zarteste Gegensätzlichkeit; es ist gewissermaßen die Einleitung zum vierten, einem Trauermarsche; fünf und sechs sind ein Epilog: Erinnerung und Ergebung.«

»…um mich her nichts als Kanonen« – Zu Beethovens Fünftem Klavierkonzert

»Die das kennen, was ich früher bekannt habe […], werden mich schwerlich beschuldigen, dass ich jemals ein Anhänger der Franzosen und ihrer Revolution gewesen«, erklärte Ernst Moritz Arndt nach der entscheidenden Niederlage der napoleonischen Truppen in der Völkerschlacht bei Leipzig im Oktober 1813: »[…] aber ich würde undankbar und zugleich ein Heuchler sein, wenn ich nicht offen gestände, daß wir dieser wilden und tollen Revolution unendlich viel verdanken […], daß sie Ideen in die Köpfe und Herzen gebracht hat, die zur Begründung der Zukunft die notwendigsten sind und die zu fassen vor zwanzig oder dreißig Jahren die meisten Menschen noch zitterten.«

Die von dem deutschnationalen Dichter beschriebene Zerrissenheit zwischen patriotischer Gesinnung und republikanischer Begeisterung kennzeichneten auch Ludwig van Beethovens Beziehung zur französischen Revolution und deren in ganz Europa spürbaren politischen Nachbeben. Das wohl eindrücklichste Zeugnis dieser zwiespältigen Haltung ist die berühmte Dedikationsgeschichte der Eroica. Ursprünglich geschrieben zur mythischen Überhöhung des Freiheitshelden Napoleon Bonaparte, zog Beethoven die Widmung seiner Dritten Symphonie im Mai 1804 wieder zurück, als er erfuhr, dass der erste Konsul der französischen Republik sich selbst zum Kaiser proklamiert hatte. Trotz der tiefen Enttäuschung über diesen selbstherrlichen Akt blieb Beethovens Verhältnis zum postrevolutionären Frankreich und zu seinem großen politischen Führer in den nächsten Jahren ambivalent. Auf der einen Seite bewunderte er die »Größe« Napoleons und dessen Aufstieg aus »niedriger Stellung« zum mächtigsten Manne Europas. Auf der anderen Seite verachtete er die despotischen Züge seiner Herrschaft und die imperialistischen Bestrebungen der Revolutionskriege.

Dass die Partitur der Symphonie Nr. 3 im Jahr 1809 schließlich ohne die Widmung an Napoleon publiziert wurde, erklärt sich aus den politischen Umständen. So standen im Frühling desselben Jahres Bonapartes Truppen nach dem Ersten österreichisch-französischen Krieg von 1805 ein zweites Mal vor den Toren Wiens, das sie belagerten und beschossen. Während sich die kaiserliche Familie und der hohe Adel rechtzeitig in Sicherheit gebracht hatten, flüchtete sich Beethoven vor dem ohrenbetäubenden Lärm der Kanonen in den Keller seines Wohnhauses. Mit Hilfe von Kissen, die er an die Ohren presste, versuchte er dort – offensichtlich vergeblich – sein bereits angegriffenes Gehör vor weiteren dramatischen Schäden zu bewahren. Obwohl Wien nach einer heftigen Kanonade am 13. Mai kapitulierte, dauerte das Kriegsgeschehen weiter an. Am 26. Juli berichtete Beethoven an den Verlag Breitkopf & Härtel: »Welch zerstörendes wüstes Leben um mich her nichts als trommeln Kanonen Menschen Elend in aller Art […].«

Trotz dieser schwierigen äußeren Umstände ließ sich Beethoven nicht vom Arbeiten abhalten. So entstand im ersten Halbjahr 1809 ein Großteil des Fünften Klavierkonzerts. Dass die Besatzung die patriotischen Gefühle des Komponisten verstärkte, spiegelt die Handschrift des Werks. So findet sich unter den ersten Takten des langsamen Mittelsatzes der Eintrag »Österreich löhne Napoleon« (Österreich zahle es Napoleon heim). Doch auch in der Musik scheint das Kriegsgeschehen unterschwellig nachzuhallen. Während im hymnischen Gesang des Adagios – gleichsam als Gegenbild zur gewalttätigen Realität – eine Vision himmlischen Friedens aufscheint, klingen in den Außensätzen immer wieder kriegerische Töne an. Deutlich zutage tritt dieses Spiel mit Topoi aus dem Bereich der Militärmusik bereits am Werkbeginn. So weist das heroisch vorwärtsdrängende Hauptthema des monumentalen Kopfsatzes Grundzüge eines Marsches auf. Und auch am Ende des Rondo-Finals scheint die Bedrohung noch vorhanden zu sein. So wird die letzte auskomponierte Klavierkadenz in der Codetta von einem unerbittlich pochenden Paukenrhythmus am Rande der Hörschwelle begleitet.

»… zwar ohne Trauermarsch, aber doch in es-dur« – Ein Heldenleben von Richard Strauss

Die Wirkungsmacht, die Beethovens Eroica und sein heroischer Stil im Laufe des 19. Jahrhunderts entfalteten, lässt sich kaum überschätzen. So notierte der 30-jährige Anton Webern unter dem Eindruck einer Konzertaufführung von Beethovens Dritter Symphonie im November 1904: »Es müsste wieder eine Eroica kommen, eine die um 100 Jahre jünger ist.« Während Weberns Tagebuchnotiz eine Utopie formulierte, hatte Richard Strauss bereits einige Jahre zuvor begonnen, sich mit der Kategorie des Helden musikalisch auseinanderzusetzen. Dass dabei kein Weg an Beethoven vorbei führte, war dem historisch denkenden Komponisten natürlich bewusst. So ergriff er die Flucht nach vorne und erklärte im Juli 1898 in einem ironischen Brief an den einflussreichen Kritiker Otto Leßmann: »Da Beethovens Eroica bei unseren Dirigenten so sehr unbeliebt ist u. daher nunmehr selten aufgeführt wird, componire ich jetzt, um einem dringen Bedürfniß abzuhelfen, eine größere Tondichtung Heldenleben (zwar ohne Trauermarsch, aber doch in es-dur, mit sehr viel Hörnern, die nun doch einmal auf Heroismus geeicht sind) […].«

Bei der Arbeit an seinem neuen Werk, das das ernste Gegenstück zur zeitgleich entstandenen, humoristischen Tondichtung Don Quixote bildet, ließ sich Strauss von einem selbst entwickelten Programm leiten. So finden sich in den Skizzen zahlreiche wegweisende Notizen. Diese assoziieren den musikalischen Entwicklungsverlauf der rund 40-minütigen Stücks mit dem Schicksal eines symphonischen Helden. Während das energiegeladene, von aufstrebenden Gesten geprägte Hauptthema für den musikalischen Protagonisten steht, werden seine Widersacher im zweiten Formabschnitt der großbesetzten Orchesterkomposition in parodistischer Weise von den Holz- und Blechbläsern vorgestellt. Dass das entworfene Programm sich dabei nicht auf fiktive Elemente beschränkt, sondern auch eine autobiografische Dimension zu haben scheint, legen die Aufzeichnungen nahe. So bezeichnet der Komponist die Gegner des Helden dort auch als »Kläffer« und »Kritiker«, zwei Begriffe, die vermuten lassen, dass er hier ihm feindlich gesonnene Rezensenten und Dirigenten sowie eifersüchtige Komponisten ironisch porträtierte. Bestärkt wird diese autobiografische Lesart im weiteren Verlauf des Werks auch auf der Ebene der Musik. In dem Reprisen-artigen fünften Großabschnitt des Heldenlebens zitiert Strauss zahlreiche Themen aus früheren Werken – ein Verfahren, das dazu einlädt, hinter dem Protagonisten den Komponisten selbst zu vermuten.

Obwohl dem von ihm entwickelten Programm dieser Tondichtung beim Schaffensprozess die Funktion einer wichtigen konzeptionellen Stütze zukam, sah Strauss von einer Veröffentlichung bewusst ab. So wurden die programmatischen Überschriften für die sechs Hauptabschnitte, die der Komponist anlässlich der Frankfurter Premiere mit zwei Freunden formulierte, nur bei den ersten Aufführungen der Tondichtung abgedruckt. Diese lauteten: Der Held (I), Des Helden Widersacher (II), Des Helden Gefährtin (III). Des Helden Walstatt (IV) Des Helden Friedenswerk (V) und Des Helden Weltflucht und Vollendung (VI). In der gedruckten Partitur hingegen zeugt nur noch der Werktitel Ein Heldenleben von der programmatischen Dimension der Musik.

Im Gespräch mit Romain Rolland bemerkte Strauss bereits 1899, für ein Verständnis des Heldenlebens bedürfe es keiner ausführlichen Erläuterungen zu diesen Programmen, sondern es reiche völlig aus, die dramatische Grundkonstellation des Werks zu empfinden: den Helden und die ihm gegenübergestellten Feinde. Einige Jahre später hat er seine Überlegungen zum Status und zur Funktion musikalischer Programme dann in einem berühmt gewordenen Brief an Rolland zusammengefasst: »Für mich ist das poetische Programm auch nichts weiter als der Formen bildende Anlaß zum Ausdruck und zur rein musikalischen Entwicklung meiner Empfindungen; nicht wie Sie glauben, blos eine musikalischeBeschreibung gewisser Vorgänge des Lebens. Das wäre doch ganz gegen den Geist der Musik. Aber daß die Musik nicht in reine Willkür sich verliere u. ins Uferlose verschwimme, dazu braucht sie gewisser Form bestimmender Gränzen u. dieses Ufer formt ein Programm. Und mehr als ein gewisser Anhalt soll auch für den Hörer ein solch analytisches Programm nicht sein. Wen es interessiert, der benütze es. Wer wirklich Musik zu hören versteht, braucht es wahrscheinlich gar nicht.«

Tobias Bleek

Biographie

Zubin Mehta und die Berliner Philharmoniker verbindet eine langjährige musikalische Partnerschaft, die im September 1961 ihren Anfang nahm. 1936 in Bombay geboren, hatte Zubin Mehta an der Wiener Musikakademie bei Hans Swarowsky studiert. Der Preisträger des Dirigentenwettbewerbs in Liverpool (1958) und des Kussewitzky-Wettbewerbs in Tanglewood war mit Mitte zwanzig bereits Chefdirigent in Montreal (1961 – 1967) sowie in Los Angeles (1962 – 1978), hatte zudem bei den Wiener Philharmonikern debütiert und den erkrankten Eugene Ormandy beim Israel Philharmonic Orchestra vertreten. Von 1978 bis 1991 war er Chefdirigent der New Yorker Philharmoniker. Bereits seit 1977 ist er Musikdirektor des Israel Philharmonic Orchestra, seit 1985 betreut er als Chefdirigent das Teatro del Maggio Musicale in Florenz: Beide Institutionen ernannten ihn zum Dirigenten auf Lebenszeit. Neben seinen Konzertverpflichtungen hat Zubin Mehta auch stets Opernaufführungen an den bedeutenden Häusern der Welt geleitet; zwischen1998 und 2006 stand er als Generalmusikdirektor an der Spitze der Bayerischen Staatsoper und des Bayerischen Staatsorchesters in München. Zu den vielen Auszeichnungen des Künstlers zählen der »Preis für Frieden und Toleranz« der Vereinten Nationen (1999), die Mitgliedschaft in der französischen Ehrenlegion (2001) und der Bayerische Verdienstorden (2005). Mehta ist Ehrenmitglied der Gesellschaft der Musikfreunde Wien, und wurde 2008 vom japanischen Kaiserhaus mit dem »Praemium Imperiale« geehrt; 2012 erhielt er das Große Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland. Gemeinsam mit seinem Bruder Zarin hat Zubin Mehta in Bombay die Mehli Mehta Music Foundation mit dem Ziel gegründet, Kinder an klassische westliche Musik heranzuführen. Darüber hinaus engagiert er sich mit dem Israel Philharmonic Orchestra über die Buchmann-Mehta School of Music in Tel Aviv für die Ausbildung junger Israelis und israelischer Araber. Am Pult der Berliner Philharmoniker stand Zubin Mehta zuletzt erst vor wenigen Tagen; er dirigierte Werke von Bruckner und Crumb.

Rudolf Buchbinder konzertiert weltweit mit allen großen Orchestern und Dirigenten und ist regelmäßig zu Gast bei den Salzburger Festspielen und anderen bedeutenden Festivals. Sein umfangreiches Repertoire hat einen Schwerpunkt auf der klassisch-romantischen Literatur, schließt aber auch zahlreiche Komponisten des 20. Jahrhunderts ein. Rudolf Buchbinder legt besonderen Wert auf akribische Quellenforschung und besitzt eine Vielzahl von Werkausgaben und Erstdrucken. Dies gilt insbesondere für die 32 Klaviersonaten Ludwig van Beethovens, die er in über 40 Städten (darunter Wien, Berlin, München, Zürich, Mailand, St. Petersburg, Buenos Aires und Peking) als Zyklus aufgeführt hat. Mehr als 100 Platten- und CD-Einspielungen dokumentieren die Vielfalt von Buchbinders Repertoire. Besonderes Aufsehen erregte seine Einspielung des Gesamtwerks für Klavier von Joseph Haydn, die mit dem Grand Prix du Disque ausgezeichnet wurde. In der Saison 2010/2011 war der Pianist Artist in Residence der Staatskapelle Dresden. Der Mitschnitt seines Beethoven-Sonaten-Zyklus in der Semperoper Dresden wurde ebenfalls mit mehreren Preisen ausgezeichnet. Seit 2007 ist Rudolf Buchbinder außerdem künstlerischer Leiter des Grafenegg Festivals. Als Solist bei den Berliner Philharmonikern trat er erstmals Anfang Juli 1975 mit dem Klavierkonzert von Edvard Grieg unter der Leitung von Lothar Zagrosek auf. Auf Einladung der Stiftung führte er in der Berliner Philharmonie im April 2009 mit der Jungen Deutschen Philharmonie unter der Leitung von Lawrence Foster Brahms’ Erstes Klavierkonzert auf.

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