Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Zubin Mehta Dirigent

Marlis Petersen Sopran

George Crumb

Ancient Voices of Children, Liederzyklus nach Texten von Federico García Lorca für Mezzosopran, Knabensopran und Kammerensemble

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 9 d-Moll

Termine und Tickets

Fr, 17. Jan. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 18. Jan. 2014 20 Uhr

Philharmonie

So, 19. Jan. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Dass die Zeitgenossen das d-Moll seiner Neunten Symphonie mit dem von Beethovens Neunter in Verbindung brachten, nahm Bruckner gelassen: »Was kann ich dafür, dass mir das Hauptthema in d-Moll eingefallen ist; es ist halt meine Lieblingstonart!« Die Ziffer 9 wog da schon schwerer: Beethoven habe »mit der Neunten den Abschluss seines Lebens« gemacht, weshalb auch Bruckner in seiner letzten Symphonie Abschied nahm; er selbst wählte dieses Wort, um die sanft absteigende Choralpartie zu beschreiben, die im Adagio zum zweiten Themenkomplex überleitet.

In dem Werk, dessen vollendete Sätze zum Großartigsten gehören, was die Musik des 19. Jahrhunderts hervorgebracht hat, bündelte Bruckner die Errungenschaften seiner bisherigen Symphonien. So ist auch die Neunte von starken dynamischen Kontrasten durchzogen und wird von einem Schwelgen in der Klangpracht des vollen Orchesters geprägt. Zudem findet sich in ihr die von der Orgel abgehörte Registerinstrumentation, die den Bruckner-Forscher Ernst Kurth an den Anblick gotischer Kathedralen denken ließ. Hinsichtlich Monumentalität, Harmonik und Dissonanzbehandlung deutet sich allerdings ein Weg an, der später von Gustav Mahler weitergeschritten wurde – im Spannungsfeld von ekstatischer Vision und katastrophischem Zusammenbruch.

Vor Bruckners Neunter Symphonie erklingt der 1970 entstandene Liederzyklus Ancient Voices of Children des amerikanischen Mahler-Verehrers George Crumb, ein dramatisches Meisterwerk nach Lorca-Gedichten, das mit einer der virtuosesten Vokalpartien aufwartet, die im 20. Jahrhundert geschrieben wurden. Am Pult der Philharmoniker steht mit Zubin Mehta ein alter Freund des Orchesters. In Crumbs Orchesterliedern begleiten sie die Sopranistin Marlis Petersen, die sich nicht nur im klassischen Koloraturfach einen Namen gemacht hat, sondern auch eine ebenso versierte wie einfühlsame Interpretin zeitgenössischer Musik ist.

Über die Musik

Musikalische Mystik

Anmerkungen zu den Werken von George Crumb und Anton Bruckner

Polyfonie der Stile: George Crumbs Ancient Voices of Children

»Musik drückt sich selbst aus. Aber ich denke, sie kann gleichzeitig gefärbt sein durch außermusikalische Dinge, etwa ein Gemälde, ein Gedicht, ein Ereignis, einen Menschen oder eine Erinnerung. All dies kann auf sehr mysteriöse Weise Teil der Musik werden.« Mit dieser Einstellung hatte es der 1929 im US-Bundesstaat West Virginia geborene George Crumb zu Beginn seiner kompositorischen Laufbahn nicht leicht. Vor allem in Europa war im Zeitalter der seriellen Musik der 1950er- und 1960er-Jahre kein Platz für kreative Köpfe, die auch außermusikalische Einflüsse in ihren Werken verarbeiteten. Möglicherweise hat das Schaffen von Crumb deshalb hierzulande erst spät größere Beachtung gefunden. Dagegen zählte er in den Vereinigten Staaten, wo traditionellerweise eine Vielzahl musikalischer Stilrichtungen nebeneinander existierte, schon viel früher zu den bekanntesten Komponisten der Gegenwart. Spätestens mit Songs, Drone, and Refrainsof Death wurde er dort einem größeren Publikum bekannt. Für dieses Werk erhielt er 1968 auch den renommierten Pulitzer-Preis. Sein internationaler Durchbruch gelang Crumb zwei Jahre später mit dem Streichquartett Black Angels, das durch die Interpretation des Kronos Quartet weltweite Verbreitung fand. Wie in vielen seiner Werke, spielen auch hier außermusikalische Aspekte eine zentrale Rolle. Das Stück entstand unter dem Eindruck des Vietnam-Kriegs; die drei Sätze beschreiben eine imaginäre Reise der Seele in eine andere Welt, die in »13 Bildern aus einem dunklen Land« heraufbeschworen wird. Ähnlich wie in Black Angels hat George Crumb auch in vielen anderen Kompositionen die Musik mit einem Netz von Assoziationen umgeben. Außermusikalisches beherrscht den Notentext oft bis in die tieferen Schichten. Insbesondere in seinen Vokalwerken weisen allein schon die vertonten Textinhalte über die Klangwelt hinaus. Das gilt auch für seinen groß angelegten Zyklus Ancient Voices of Children. Als Auftragswerk der Elizabeth Sprague Coolidge Foundation entstand es 1970 in Tanglewood, wo Crumb sich als Composer in residence aufhielt.

Ancient Voices of Children basiert auf Poesie des spanischen Dichters Federico García Lorca. Dem Komponisten ging es nach eigenen Worten darum, musikalische Bilder zu entwickeln, die die machtvolle und zugleich fremdartige Welt der Poesie Lorcas widerspiegeln. Dazu nutzt er ein ungewöhnliches Instrumentarium, das neben einer Frauen- und einer Knabenstimme Oboe, Mandoline, Harfe, verstärktes Klavier, Spielzeugklavier und einen umfangreichen Schlagzeugapparat vorsieht. Die Mandoline wird bewusst verstimmt, das Klavier präpariert und auch die Harfe arbeitet mit Papierstreifen, die zwischen die Saiten geklemmt werden und den Klang verfremden. Mit dieser Besetzung erzeugt Crumb eine Vielzahl ungewöhnlicher Färbungen und Effekte, die ihre Entsprechung in den oft unwirklichen, fremdartigen Sprachbildern Lorcas finden.

Das Werk besteht aus fünf Vokalstücken und zwei instrumentalen Zwischenspielen. Crumb erweitert in Ancient Voices of Children seine stilistische Palette durch den bewussten Einsatz von Musik fremder Kulturen. Eigenes trifft unbekümmert auf Fremdes; Vergangenes und Gegenwärtiges vermischen sich. Orientalische Figuren stehen neben Flamenco-Rhythmen, ein Bach-Zitat auf einem Spielzeugklavier neben deutlichen Anklängen an die Musik Gustav Mahlers. Eine Polyfonie der Stile entsteht, die – ähnlich wie im Schaffen von Charles Ives – disparates musikalisches Material miteinander konfrontiert und neu verschmilzt.

Anton Bruckners »Unvollendete«: die Symphonie Nr. 9 d-Moll

»Ich habe bereits zwei irdischen Majestäten Symphonien gewidmet, dem armen König Ludwig als dem königlichen Förderer der Kunst, unserem erlauchten, lieben Kaiser Franz Joseph als der höchsten irdischen Majestät, die ich anerkenne, und nun widme ich der Majestät aller Majestäten, dem lieben Gott, mein letztes Werk und hoffe, dass er mir so viel Zeit schenken wird, dasselbe zu vollenden, und meine Gabe gnädig aufnimmt.« Diesen Ausspruch Anton Bruckners in Zusammenhang mit seiner Neunten Symphonie hat sein Arzt überliefert. Sollte er nicht wahr sein, so ist er zumindest schön erfunden und passt sehr gut zu dem leicht verschrobenen, etwas naiven und zutiefst gottgläubigen Charakter des Komponisten. In jedem Fall zeigt diese Äußerung Bruckners, dass ihm seine Neunte Symphonie ganz besonders am Herzen lag, dass sie als eine Art opus ultimum gedacht war. Das belegen auch die Umstände ihrer Entstehung sowie die Tatsache, dass der Komponist hier eine ganze Anzahl früherer Werke in Form von kurzen Motivzitaten und Allusionen Revue passieren lässt.

Bruckner begann mit der Arbeit an seiner Neunten Symphonie im September 1887, unmittelbar nachdem er die Achte abgeschlossen hatte. Doch erst sieben Jahre später lagen die ersten drei Sätze vor. Das geplante Finale konnte er nicht mehr vollenden, er starb während der Arbeit am Schluss-Satz, von dem lediglich Skizzen vorliegen. Die lange Entstehungszeit hängt vor allem mit dem Misserfolg seiner Achten Symphonie zusammen. Denn als Bruckner von der Ablehnung seines bisher umfangreichsten Werks durch den Dirigenten Hermann Levy erfuhr, begann er, es umzuarbeiten. Von Selbstzweifeln geplagt, revidierte er anschließend auch seine Symphonien Nr. 1 und Nr. 3. Erst danach setzte Bruckner die Arbeit an der Neunten fort, unterbrochen lediglich von der Komposition einiger Chorwerke. Im Oktober 1892 lag der Kopfsatz komplett vor, in den Jahren 1893/1894 entstanden das Scherzo und das Adagio. Alter und Krankheit ließen den Arbeitsprozess stocken, obwohl Brucckner bis zu seinem Tod fieberhaft am Finale weiterarbeitete.

Die Harmonik bewegt sich in der Neunten Symphonie über weite Strecken an den Grenzen der totalen Chromatik. Doch daneben finden sich immer auch rein diatonische Motiv- und Dreiklangsbildungen, so dass sich die Musik in einem Zwischenbereich von gefestigten und eher instabilen Strukturen entwickelt. Die Arbeit mit häufig zwei- oder dreitönigen Partikeln und deren Kombinationsmöglichkeiten entfalten das Tonmaterial gleichsam aus Urzellen, die allerdings häufig zu großen Klangkomplexen ausgebildet werden. Auch die Möglichkeiten der entwickelnden Variation, wie sie Johannes Brahms oder Arnold Schönberg häufig nutzten, sind hier bereits latent angelegt.

Der erste Satz (Feierlich, misterioso) ist in Sonatenhauptsatzform gehalten. Anders als in allen anderen Symphonien Bruckners beginnt er nicht mit einem markanten Gebilde, das anschließend verarbeitet oder wiederholt werden kann, sondern mit einem Bündel unterschiedlicher Elemente, die nur zum Teil thematischen Charakter haben. Dieser Komplex tastet zunächst den Klangraum der Haupttonart d-Moll ab, um dann sogleich in einen Choral-artigen Ausruf zu modulieren. In starkem Kontrast dazu steht das zweite, lyrische Gesangsthema, während ein drittes Themenkonvolut strukturelle Ähnlichkeiten mit dem zentralen ersten Thema erkennen lässt. Insgesamt weist der Kopfsatz die für Bruckner typischen drei thematischen Gruppen auf, obwohl auf dem Höhepunkt der dramatischen Durchführung nur ein Element des Hauptthemenkomplexes verarbeitet wird. Wie so oft im Schaffen dieses Komponisten erwächst die Architektur der Musik weniger aus der Entwicklung des thematischen Materials als vielmehr aus der klanglich-dynamischen und räumlich-zeitlichen Ausgewogenheit der sich gegenüberstehenden Themenblöcke. So werden diese Komplexe im Verlauf des Satzes über weite Strecken getrennt behandelt, entwickeln ihre Metamorphosen vielmehr »in sich«, so dass etwa die Coda mit einer befriedeten, triumphalen Variante des Hauptthemas aufwarten kann. Erst in den letzten Takten kombiniert Bruckner charakteristische Elemente des Hauptthemas mit dem Hornmotiv des unmittelbaren Satzbeginns, der nun in den Trompeten zu hören ist und die zentralen thematischen Ideen des Satzes noch einmal zusammenführt.

Ein völlig neues Gepräge zeigt das Scherzo, das hier, wie schon in der Achten Symphonie, an zweiter Stelle steht. Bereits Anfang April 1889 hatte Bruckner einen frühen Entwurf dieses Satzes ausgearbeitet, doch erst im Februar 1894 lag der Satz komplett vor. Schon der Satzbeginn über dem Orgelpunkt »cis«, der erst nach mehr als 40 Takten in die Grundtonart d-Moll mündet, entspricht in keiner Weise dem Lehrbuch. Das Scherzo beginnt Uhrwerk-artig insistierend und bringt dröhnende, stampfende Rhythmen, einem Totentanz nicht unähnlich. Im Tutti werden diese zerklüfteten Konturen zu gleichsam barbarischer Wucht gesteigert – wie eine Vorahnung von Igor Strawinskys 19 Jahre später entstandenem Ballett Le Sacre du printemps. Auch im unsteten Trio findet diese Motorik eine Fortsetzung: Hier folgt keine gemütliche Ländlerweise wie sonst gelegentlich bei Bruckner, sondern das Tempo zieht weiter an, metrische Verschiebungen prägen den musikalischen Satz. Die scheinbar virtuosen Streicherklänge wenden sich ins Schneidende, Verzerrte, Groteske.

Der dritte Satz (Langsam, feierlich) entstand zwischen April und November 1894. Kurz zuvor hatte sich Bruckner weitgehend aus dem öffentlichen Leben zurückgezogen. Sein Gesundheitszustand verschlechterte sich zusehends und veranlasste ihn 1893 zur Abfassung eines Testaments. In dem Adagio erweitert Bruckner noch einmal die thematische Vielfalt, die strukturelle Dimension und die Klangfarben-Intensität der Symphonie. Es ist ein groß angelegter Abgesang, in sich dreiteilig, in dem es immer wieder zu unaufgelösten, dissonanten Akkorden, Choral-artigen Fanfaren und harschen Klangballungen kommt. Schon das Hauptthema berührt alle zwölf Halbtöne der chromatischen Skala und kurz vor Schluss, unmittelbar vor dem E-Dur-Choral, kulminiert das Geschehen in einem stark dissonanten Akkord, der sieben der insgesamt zwölf Halbtöne übereinander türmt. Doch Bruckner löst den Akkord nicht auf, sondern lässt ihm eine beredte Pause folgen, bevor eine feierliche Kantilene das Werk beschließt. Neben dieser strukturellen Entwicklung enthält der Satz jedoch auch Anspielungen auf andere Werke. Das »Dresdner Amen« aus Mendelssohns Reformationssymphonie bzw. aus Richard Wagners Parsifal klingt hier ebenso an wie ein Motiv aus Bruckners eigener, 1864 entstandenen d-Moll-Messe. In gewisser Weise ist es daher auch eine Art Rekapitulation einer ganzen Epoche, die mit dem ausgehenden 19. Jahrhundert ihr Ende fand. »Es scheint, die Neunte ist eine Grenze«, erklärte Arnold Schönberg 1912. »Wer darüber hinaus will, muß fort. Es sieht aus, als ob uns in der Zehnten etwas gesagt werden könnte, was wir noch nicht wissen sollen, wofür wir noch nicht reif sind. Die eine Neunte geschrieben haben, standen dem Jenseits zu nahe. Vielleicht wären die Rätsel dieser Welt gelöst, wenn einer von denen, die sie wissen, die Zehnte schriebe.«

Bruckner selbst soll den Tuben-Einsatz im zweiten Thema des Adagios als seinen »Abschied vom Leben« bezeichnet haben. Trotzdem hatte er keineswegs vor, seine Neunte Symphonie mit diesem Adagio zu beschließen, im Gegenteil: Als ihm klar wurde, dass er das Finale nicht mehr würde vollenden können, verfiel er auf andere Lösungen, um das Werk nicht als Torso zu hinterlassen. So erwog er, statt des Finales sein frühes Te Deum an den Schluss des Werks zu setzen: »Sollte ich vor der Vollendung der Symphonie sterben, so muss mein Te Deum dann als 4. Satz dieser Symphonie verwendet werden. Ich habe es schon so bestimmt und eingerichtet.« Doch diese Idee konnte sich in der musikalischen Praxis nicht durchsetzen. Zu verschieden waren beide Werke in Faktur und Charakter. Dass die Neunte Symphonie heute in der Regel in der dreisätzigen Fassung aufgeführt wird, hängt auch damit zusammen, dass das großartige Adagio durchaus finalen Charakter besitzt. Der ruhige Gesang der Hörner über den leisen Akkorden der Tuben und Posaunen und den flirrenden Streichern vermittelt eine Stimmung von Abschied und Ausklang, der eigentlich nichts mehr folgen kann.

Martin Demmler

Biographie

Zubin Mehta und die Berliner Philharmoniker verbindet eine langjährige musikalische Partnerschaft, die im September 1961 ihren Anfang nahm. 1936 in Bombay geboren, hat Zubin Mehta an der Wiener Musikakademie bei Hans Swarowsky studiert. Der Preisträger des Dirigentenwettbewerbs in Liverpool (1958) und des Kussewitzky-Wettbewerbs in Tanglewood war mit Mitte 20 bereits Chefdirigent in Montreal (1961 – 1967) sowie in Los Angeles (1962 – 1978), hatte zudem bei den Wiener Philharmonikern debütiert und den erkrankten Eugene Ormandy beim Israel Philharmonic Orchestra vertreten. Von 1978 bis 1991 war er Chefdirigent der New Yorker Philharmoniker. Bereits seit 1977 ist er Musikdirektor des Israel Philharmonic Orchestra, seit 1985 betreut er als Chefdirigent das Teatro del Maggio Musicale in Florenz: Beide Institutionen ernannten ihn zum Dirigenten auf Lebenszeit. Neben seinen Konzertverpflichtungen hat Zubin Mehta auch stets Opernaufführungen an den bedeutenden Häusern der Welt geleitet; zwischen1998 und 2006 stand er als Generalmusikdirektor an der Spitze der Bayerischen Staatsoper und des Bayerischen Staatsorchesters in München. Zu den vielen Auszeichnungen des Künstlers zählen der »Preis für Frieden und Toleranz« der Vereinten Nationen (1999), die Mitgliedschaft in der französischen Ehrenlegion (2001) und der Bayerische Verdienstorden (2005). Mehta ist Ehrenmitglied der Gesellschaft der Musikfreunde Wien, und wurde 2008 vom japanischen Kaiserhaus mit dem »Praemium Imperiale« geehrt; 2012 erhielt er das Große Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland. Gemeinsam mit seinem Bruder Zarin hat Zubin Mehta in Bombay die Mehli Mehta Music Foundation mit dem Ziel gegründet, Kinder an klassische westliche Musik heranzuführen. Darüber hinaus engagiert er sich mit dem Israel Philharmonic Orchestra über die Buchmann-Mehta School of Music in Tel Aviv für die Ausbildung junger Israelis und israelischer Araber. Bei den Berliner Philharmonikern stand Zubin Mehta zuletzt im März bzw. April 2012 in Berlin und Salzburg mit Bruckners Achter Symphonie am Pult.

Marlis Petersen, geboren in Sindelfingen, studierte Schulmusik und Gesang in Stuttgart. Ein erstes Engagement führte sie 1993 an die Städtischen Bühnen Nürnberg. Von 1998 bis 2003 war sie Ensemblemitglied an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf. Gastspiele führten sie an nationale und internationale Bühnen, darunter die Opernhäuser in Bremen, Hannover, Frankfurt, München und Genf, an die Opéra Bastille in Paris, das Royal Opera House Covent Garden in London, die Hamburgische Staatsoper, die Staatsoper Wien, die Lyric Opera Chicago und die New Yorker Metropolitan Opera. Der Schwerpunkt von Marlis Petersens Repertoire liegt im klassischen Koloraturfach – so sang sie an der Bayerischen Staatsoper beispielsweise die Königin der Nacht (Die Zauberflöte) und Adele (Die Fledermaus) –, doch hat sie sich auch als Interpretin zeitgenössischer Musik einen Namen gemacht. Zu den Uraufführungen, bei denen Marlis Petersen mitwirkte, zählen Hans Werner Henzes Phaedra in Berlin und Brüssel, Manfred Trojahns La grande magia an der Semperoper Dresden und Aribert Reimanns Medea an der Wiener Staatsoper. Im Konzertbereich arbeitet die Sopranistin eng mit Helmuth Rilling und der Internationalen Bachakademie Stuttgart sowie mit René Jacobs zusammen. In Konzerten der Berliner Philharmoniker gibt Marlis Petersen nun ihr Debüt.

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