Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2013/2014

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Lang Lang Klavier

Antonín Dvořák

Slawischer Tanz g-Moll op. 46 Nr. 8

Sergej Prokofjew

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 C-Dur op. 26

Antonín Dvořák

Slawischer Tanz H-Dur op. 72 Nr. 1

Antonín Dvořák

Slawischer Tanz e-Moll op. 72 Nr. 2

Antonín Dvořák

Slawischer Tanz C-Dur op. 72 Nr. 7

Paul Hindemith

Symphonischer Tanz Nr. 3

Aram Chatschaturjan

Aus der Gayaneh-Suite Nr. 3: Nr. 5 Säbeltanz und Nr. 2 Tanz der jungen Kurden

Aram Chatschaturjan

Aus der Gayaneh-Suite Nr. 1: Nr. 7 Gayanehs Adagio und Nr. 8 Lesginka

Termine

So, 29. Dez. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert

Mo, 30. Dez. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert

Di, 31. Dez. 2013 17:30 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert

Live-Übertragung

Radio/TV

arte (18:55 Uhr)

Programm

Unbeschwerte Tanzrhythmen gehören für Klassikfreunde ebenso zu Silvester wie Korkenknallen und Feuerwerk. Aber müssen es denn immer Walzerklänge aus der Donaumetropole Wien sein, mit denen das neue Jahr eingeläutet wird? Keineswegs, finden die Berliner Philharmoniker und Sir Simon Rattle – und setzen für ihre Silvesterkonzerte an der Spree traditionsgemäß andere Musik auf das Programm.

Zum kommenden Jahreswechsel sind mit vier der Slawischen Tänze von Antonín Dvořák ebenso urwüchsige wie elegante Rhythmen aus dem an musikalischen Traditionen reichen geografischen Zentrum Europas zu hören. Nicht ganz so bekannt sind die Melodien aus dem 1942 uraufgeführten Ballett Gayaneh des sowjetisch-armenischen Komponisten Aram Chatschaturjan – doch halt: zumindest ein Stück aus diesem Werk – der irrwitzige »Säbeltanz« – ist jedem Musikfreund geläufig!

Einen spannenden Kontrapunkt zu diesen schwungvollen musikalischen Schmankerln setzt der dritte Satz aus den 1937 in London aus der Taufe gehobenen Symphonischen Tänzen von Paul Hindemith. Abgerundet wird das Programm des Silvesterkonzerts der Berliner Philharmoniker durch Sergej Prokofjews Drittes Klavierkonzert. Als Solist in diesem Werk kehrt mit dem chinesischen Pianisten Lang Lang ein Ausnahmekünstler auf das Podium der Berliner Philharmonie zurück, dessen brillantes, sensibles und bei aller Kunstfertigkeit stets spontan anmutendes Klavierspiel Musikerkollegen wie Publikum gleichermaßen begeistert.

Über die Musik

Kopftanz, Krach und andere kulinarische Genüsse

Oder: Wie aus dem Volkstanz Kunstmusik wurde

Wir dürfen die hier abgebildete Terpsichore in gewisser Hinsicht für eine gelungene Allegorie des Tanzes halten. Der Kupferstich wurde – als Illustration zu Ovids Metamorphosen – von einem Nürnberger Meister um die Mitte des 16. Jahrhunderts geschaffen und zeigt, dass diese Muse ziemlich gut beeinander gewesen ist. Wer solche Korpulenz für den Ausdruck einer zeittypischen Rubens-Neurose hält, irrt gewaltig. Jeder Besuch eines Ballsaals liefert genügend Beispiele dafür, wie behende Wohlbeleibte über die Tanzfläche zu fegen verstehen, während die Hungerharken am Rande sitzen und Trübsal blasen. Tanzen gilt noch heute vielfach als impulsiver Ausdruck der Lebensfreude, zu der nun einmal gutes Essen und durchaus auch festes Trinken gehören. Ungarische Tänze ohne Tokayer und Slawische Tänze ohne Slivovitz, das erscheint leicht als akademisches Trockenturnen.

Tatsächlich war Tanzen das ganze Mittelalter über eine bodenständige Kunst: Man durfte Gewicht mitbringen. Erst das 19. Jahrhundert kreierte jene 40-Kilo-Ballerinen, die sich mühelos durch die Kulissen der Theater werfen ließen – der Tanz wurde eine romantische Angelegenheit. Aber auch dann, wenn keine Sylphiden oder Schwäne auf der Bühne verendeten, drang der Tanz in die Gefilde des Idealen vor. Bis ungefähr 1700 war er noch auf die Realien des Alltagslebens bezogen gewesen, entweder aristokratisch-zeremoniell oder volkstümlich-deftig. Als Michael Praetorius 1612 seine Tanzsammlung Terpsichore veröffentlichte, hatte er den Hof von Wolfenbüttel vor Augen, feine Gesellschaften in prächtigen Kostümen. Die unzähligen französischen Tanzsätze in Bachs Suiten sind dann 100 Jahre später schon reiner Ohrenschmaus. Die Emanzipation der Tanzmusik vom konkreten Tanz vollendete die Nationalromantik des 19. Jahrhunderts. Mazurka, Csárdás und Fandango wurden zu Vehikeln der nationalen Selbstbesinnung und Befreiung; fast jedes Volk hatte genuine Tanzformen vorzuweisen, und Komponisten verwendeten oder imitierten diese Vorlagen in ihren Instrumentalwerken. Dabei kam es zu einem fatalen Kurzschluss: Die Komponisten verklärten naheliegenderweise das Erbe ihres Volkes, und das bürgerliche Publikum goutierte deren Nachschöpfungen nur als unterhaltsame Zerstreuung. Die Folge war, dass alle atavistischen, rituellen, kriegerischen Elemente des Tanzes verdrängt oder nur noch als Bühnenballett dargeboten wurden.

Tanzen wurde zu einem imaginativen Akt, zu einer patriotisch aufgeladenen Freiheitsbekundung oder einem nostalgischen Sentiment. Lächerlich die Vorstellung, Komponisten hätten selbst das Tanzbein geschwungen. Sie mochten noch so viel Rhythmus im Blut haben, es ging nicht: Einem wie Tschaikowsky fehlte aus bekannten Gründen dafür die Partnerin, einer wie Johannes Brahms wollte schlichtweg nicht, darin seinen großen Idolen Beethoven, Schubert und Schumann ähnlich. Doch ausgerechnet der kühle, hüftlahme Hanseat Brahms schuf einige der schönsten Kunst- oder Kopftänze des 19. Jahrhunderts. Er hatte schon als 13-jähriger Pianist in Gartenlokalen der Hamburger Vorstädte aufgespielt, um sein Taschengeld aufzubessern, und in Wien packte der rhythmische Bewegungsdrang ihn endgültig – vielleicht nicht die ganze Person, aber doch die Finger. Brahms pflegte nächtelang im Prater den sogenannten Zigeunerkapellen zu lauschen, und zwar in den ungarischen Wirtshäusern. Auch für ihn hingen, bürgerlich wie er war, Tanzmusik und kulinarisches Vergnügen eng zusammen: »Ich sage Ihnen, das Essen anständig, Gullasch entzückend, Topfpalatschinken herrlich, gutes Bier, guter Wein und eine famose Zigeunerkapelle.« Die künstlerische Folge dieser Genüsse ist weltbekannt, es sind die stilbildenden Ungarischen Tänze.

Antonín Dvořák: Vier Slawische Tänze

Brahms war jedoch auf diese Tänze nicht besonders stolz, kassierte auch nur ein schlappes Honorar, handelte sich später noch absurde Klagen wegen angeblicher Verletzung des Urheberrechts ein. Aber sein Berliner Verleger Simrock verdiente sich an den Ungarischen Tänzen eine goldene Nase. Ein Welterfolg, den jener mit Antonín Dvořák zu wiederholen gedachte. Und Dvořák spielte sofort mit. Was ein Brahms getan hatte, konnte nicht falsch sein. Die beiden waren ohnehin einer Meinung in allen wesentlichen Menschheitsfragen, also was böhmisches Bier betraf und die Prinzipien symphonischer Musik – wie sollten sie da nicht in Sachen Tanz übereinstimmen! Zumal Dvořák wie Brahms schon in frühester Jugend mit der populären, volksmusikalischen Überlieferung in Kontakt gekommen war. Die zwei Serien der zunächst vierhändigen, dann von ihm selbst instrumentierten Slawischen Tänze (1878, 1886) brauchen sich auch nicht hinter dem Muster zu verstecken, übertreffen es sogar an Vielfältigkeit und Originalität. Anders als Brahms verwendete Dvořák durchgehend eigene Melodien, nur die Rhythmen entlehnte er traditionellen Tanzformen. Im ersten Zyklus finden sich, mit einer einzigen Ausnahme, ausschließlich tschechische Tänze. Am Anfang und am Ende steht jeweils ein Furiant, jener rasende Tanz im Dreiviertel-Metrum, an dem sich niemand ohne ärztliche Sondergenehmigung versuchen sollte. Dvořák hatte den Furiant schon in älteren Werken verwendet und verlieh ihm 1880 in seiner Sechsten auch symphonische Ehren. Der Furiant g-Moll op. 46 Nr. 8 besteht aus einem in frenetischen Wiederholungen herumwirbelnden Presto-Rahmen und einem von Flöten und Oboen geführten, ruhigen G-Dur-Mittelteil.

Im Unterschied zu Brahms, der sich größtenteils auf den Csárdás stützte, nutzte Dvořák in der zweiten Serie op. 72 verschiedene slawische Tänze. Man kann darin ein Bekenntnis zum Panslawismus sehen, dem der Böhme ja auch in seinen Opern mit polnischen und russischen Sujets huldigte; schiere Lust am Tanz, gleich welcher Herkunft, reicht als Erklärung für die poetischen, melancholischen Züge des zweiten Zyklus jedenfalls nicht aus. Den Verleger Simrock ließ Dvořák wissen, die neue Serie sei »brillant instrumentiert, es wird alles krachen«, und er fügte, bemerkenswert für einen gläubigen Christen, den Satz hinzu, die Tänze würden »klingen wie der Teufel«. Wollte er eventuell verlegerischen Bedenken hinsichtlich der anspruchsvolleren Textur seines Opus 72 vorbeugen? Unrecht hatte er ja nicht, denn das Klangliche ist tatsächlich exquisit in der Polonaise B-Dur (Nr. 6) und noch beeindruckender in der wehmütigen ukrainischen e-Moll-Dumka mit Mazurka-Mittelteil (Nr. 2). Einen wahren Höllensturm entfacht dann der serbische Kolo in C-Dur (Nr. 7). Simrock konnte sich über einen schlechten Absatz von Dvořáks Opus 72 nicht beklagen, und dem Komponisten war der Nachweis gelungen, dass Tanzen, wenn es in gleichem Maße das Gemüt wie die Gelenke beansprucht, viel mehr ist als nur besinnungslose Lustigkeit.

Paul Hindemith: Symphonischer Tanz Nr. 3

Paul Hindemith und Dvořák wiederum verband ebenfalls so mancherlei, nicht bloß die Liebe zur Eisenbahn, die der tschechische Komponist stets und überall im Original bewunderte, während der Deutsche lieber den Ausbau seines am Ende 300 Meter umfassenden Modell-Schienennetzes vorantrieb. Gemeinsam war ihnen vor allem das Bedürfnis nach frischer, unmittelbar wirkender Musik, die ihre anspruchsvolle Technik unter einer populären Verkleidung versteckt – und auch nicht jedes persönliche Gefühl sofort verrät. Neigte der böhmische Dickschädel Dvořák jedoch gelegentlich zur Melancholie, so tat sich Hindemiths sanguinisches, hessisches Temperament häufig durch verrückte Einfälle kund. Und natürlich in Musik. Kaum nötig darauf hinzuweisen, dass auch Hindemith eine besondere Vorliebe für den Tanz hegte, was am klarsten seine Symphonischen Metamorphosen nach Themen von Carl Maria von Weber verraten. Die 1937 geschriebenen Symphonischen Tänze entstammen derselben Konzeption wie die Tanzlegende Nobilissima Visione; beide Werke entstanden ursprünglich für ein Ballett über das Leben des Franz von Assisi. Urheberrechtliche Gründe veranlassten Hindemith, die vier Tänze aus dem Ballett zu lösen. Ein ihnen später unterlegtes Szenarium Der Kinderkreuzzug wurde nicht realisiert. Die Aura des ursprünglichen Sujets blieb dem Werk indes eingeschrieben. Wir haben es hier keineswegs mit Tänzen zu tun, die in die Beine fahren, sondern mit einer symphonischen Version des Ausdruckstanzes. Vorherrschend ist ein lyrischer, weihevoller, hymnisch-grandioser Ton, der uns auch in der Oper Mathis der Maler (1935) und in der 1938 vollendeten Nobilissima Visione begegnet. Als besonders charakteristisch für diesen »mystischen« Hindemith darf der dritte Satz gelten. Im punktierten 3/4-Rhythmus ist das Tänzerische subtil zugegegen, die Klarinette liefert das thematische Material, das zu einer gewaltigen symphonischen Höhe ansteigt, um schließlich in einer leisen Variation der Klarinettenmelodie zu enden.

Aram Chatschaturjan: Vier Tänze aus Gajaneh

Fünf Jahre nach Hindemiths Symphonischen Tänzen entstand Aram Chatschaturjans Ballett Gajaneh – ein Werk wie aus einem anderen Universum. Hindemith verabschiedete sich damals endgültig von der Illusion, im faschistischen Deutschland überleben zu können, Chatschaturjan war zu jener Zeit noch zutiefst von den Segnungen Sowjetrusslands überzeugt. Vom Typus her waren sie sich eigentlich ähnlich, und manches im Wesen Chatschaturjans erinnert zudem an Brahms und Dvořák. Nach allem, was bislang über die Verwandtschaft tänzerischer und kulinarischer Genüsse mitgeteilt wurde, kann es niemanden mehr erstaunen, in den Memoiren Schostakowitschs folgende Charakterisierung seines armenischen Freundes zu finden: »Mit Chatschaturjan zusammenzutreffen, bedeutete in allererster Linie, ausgesucht gut zu speisen, mit Vergnügen zu trinken und angenehm zu plaudern.« Und Dirigenten, die ihn gut kannten, erinnern sich, dass Chatschaturjan seine Musik möglichst laut aufgeführt haben wollte: Es sollte richtig krachen bei ihm – Gajaneh bietet dafür beste Gelegenheiten. Aufgeführt wird das komplette Ballett heutzutage nicht mehr, der stalinistische Sowjetkitsch des Librettos dürfte selbst überzeugten Spätkommunisten übel aufstoßen. Chatschaturjan war Anfang der 1940er-Jahre noch linientreuer Anhänger jener Ideologie, die von der Befreiung der kaukasischen Völker durch die große brüderliche Sowjetmacht faselte, und der deutsche Überfall 1941 förderte nicht gerade seine Bereitschaft, das eigene Land zu kritisieren. Die parteiamtliche Ästhetik hatte die nationalen Kulturen von Litauen bis Tadschikistan längst in ihren Dienst gestellt. Besaß der Folklorismus des 19. Jahrhunderts noch eine revolutionäre Funktion, so degenerierte er jetzt zu einem Herrschaftsinstrument der Regime in Osteuropa. Musikalisch ist das allerdings bezwingend realisiert und Gajaneh – trotz seiner anfechtbaren Dramaturgie – ein unsterbliches Stück. Der in der georgischen MetropoleTiflis geborene Chatschaturjan hatte Armenien, das Land seiner Vorfahren, wiederholt bereist, ein sechsmonatiger Aufenthalt 1939 vesorgte ihn mit dem denkbar reichsten Material kaukasischer und transkaukasischer Musiküberlieferungen. Es fand seinen Niederschlag im berühmten kurdischen Säbeltanz und in der Lesginka, einem bei Türken wie bei verschiedenen Turkvölkern verbreiteten Tanz, und überhaupt im üppig verzierten Kolorit der Melodien, zu denen Chatschaturjan die Langhalslaute Tār inspirierte.

Sergej Prokofjew: Klavierkonzert Nr. 3 C-Dur op. 26

Besonders tänzerisch ist Sergej Prokofjews Drittes Klavierkonzert nicht geraten, aber es steht am Anfang eines Wegs, der zu Romeo und Julia führen sollte, dem neben Gajaneh erfolgreichsten Ballett aller sowjetischen Zeiten. Es entstand etwa zeitgleich mit der Symphonie classique, und Prokofjew schlägt auch in dem 1921 vollendeten, rhythmisch energischen C-Dur-Konzert populäre Töne an, bevorzugt die Diatonik, in diesem Fall also die weißen Tasten der Klaviatur. Von seinen fünf Klavierkonzerten ist es das einzige mit den klassischen drei Sätzen. Doch der Schein des Einfachen trügt; unter der eleganten Oberfläche finden sich reichlich Spuren der experimentellen Schaffensphase Prokofjews, die noch das dissonante, mitunter geradezu barbarisch klingende Zweite Klavierkonzert geprägt hatte. Auch das Dritte ist ein durch und durch artistisches Werk – Prokofjew, Russlands schillerndste Komponistenpersönlichkeit, kümmerte sich niemals um Ideologien, sondern lebenslänglich ausschießlich um seine Kunst. Ob er tanzen konnte, entzieht sich unserer Kenntnis. Aber da Sergej Prokofjew fast alles konnte – Englisch, Französisch, Deutsch und nicht zuletzt teuflisch gut Autofahren – wollen wir annehmen, dass es in seinem Falle ausnahmsweise auch damit geklappt hat.

Volker Tarnow

Biographie

Lang Lang wurde 1982 in Shenyang (China) geboren. Im Alter von drei Jahren erhielt er den ersten Klavierunterricht; mit fünf gewann er den Klavierwettbewerb in seiner Heimatstadt und trat erstmals öffentlich auf. Neunjährig begann er ein Klavierstudium am Zentralen Musikkonservatorium in Beijing, 1997 wurde er Schüler von Gary Graffman am Curtis Institute in Philadelphia. Erste internationale Bekanntheit erlangte Lang Lang, als er 1999 kurzfristig für den erkrankten André Watts beim Ravinia Festival einsprang. Seitdem hat er sich weltweit die Konzertpodien der Musikmetropolen und Festivals erobert, sowohl mit Solo-Programmen als auch mit Gastauftritten bei internationalen Spitzenorchestern. Lang Lang hat mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Pierre Boulez, Mariss Jansons, Seiji Ozawa und Sir Simon Rattle zusammengearbeitet. Nach seinem Debüt-Rezital im Rahmen der Klavierrreihe der Stiftung Berliner Philharmoniker Ende Mai 2004 trat er kurz darauf beim Waldbühnenkonzert unter Sir Simons Leitung erstmals als Solist des Orchesters auf. In der Saison 2009/2010 war er den Philharmonikern als Pianist in Residence verbunden; zuletzt brachte er mit dem Orchester Anfang Februar 2013 das Zweite Klavierkonzert von Béla Bartók zur Aufführung (Dirigent: Gustavo Dudamel).

Neben seiner Konzerttätigkeit engagiert sich der Künstler auf vielfältige Weise, sowohl für wohltätige Zwecke als auch für die musikalische Förderung von Kindern. Lang Lang ist internationaler UNICEF-Botschafter sowie jüngstes Mitglied des Artistic Advisory Board der Carnegie Hall und gehört darüber hinaus im Rahmen von deren Education-Programm dem Beirat des Weill Music Institute an. Der Pianist wurde vom World Economic Forum als einer der 250 »Young Global Leaders« benannt und erhielt 2010 den Crystal Award in Davos. Im August 2012 wurde er mit dem Verdienstkreuz am Bande der Bundesrepublik Deutschland und 2013 mit dem »Ordre des Arts et des Lettres« der Republik Frankreich geehrt. Lang Lang ist Ehrenprofessor mehrerer Konservatorien in China und gibt Meisterkurse z. B. in Hannover, an der New Yorker Juilliard School und am Curtis Institute.

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