Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Andris Nelsons Dirigent

Barbara Hannigan Sopran

Pēteris Vasks

Cantabile für Streicher

Hans Abrahamsen

Let me tell you für Sopran und Orchester Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker mit Unterstützung der Danish Arts Foundation Uraufführung

Johannes Brahms

Symphonie Nr. 4 e-Moll op. 98

Termine und Tickets

Fr, 20. Dez. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 21. Dez. 2013 20 Uhr

Philharmonie

So, 22. Dez. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Der dänische Nørgård- und Ligetischüler Hans Abrahamsen galt zu Beginn seiner Komponistenlaufbahn als Schlüsselfigur der »Neuen Einfachheit« – einer von Deutschland ausgehenden Bewegung, die sich in den 1970er-Jahren mit minimalistischen, neoklassizistischen bzw. neoromantischen Momenten als Gegenpol zum Serialismus verstand. Ende März 1982 wurde das im Auftrag der Berliner Philharmoniker komponierte Orchesterwerk Nacht und Trompeten von Hans Abrahamsen unter der Leitung von Hans Werner Henze in der Philharmonie uraufgeführt. Nun steht die Premiere seines Orchesterliederzyklus Let me tell you auf dem Programm, der auf der gleichnamigen Novelle von Paul Griffiths basiert und Barbara Hannigan gewidmet ist.

Zuvor erklingt jedoch die Komposition eines anderen nordischen Komponisten: das stimmungsvolle Cantabile für Streicher von Pēteris Vasks, der in seiner Heimat oft als »Botschafter Lettlands in Tönen« bezeichnet wird. Außerdem dirigiert der lettische Shooting-Star Andris Nelsons Johannes Brahms’ Vierte Symphonie, die erstmals am 25. Oktober 1885 in Meiningen erklang. Zeuge des erfolgreichen Konzerts war auch der 21-jährige Richard Strauss, der sich als Assistent Hans von Bülows dort aufhielt.

In einem Brief an den Vater berichtete er begeistert von einem »Riesenwerk«: »[...] es ist schwer, alles das Herrliche, was dieses Werk enthält, mit Worten zu definieren, man kann nur immer wieder andächtig zuhören und bewundern.« Joseph Joachim notierte nach der Berliner Erstaufführung am 1. Februar 1886, wie sehr ihm der »geradezu packende Zug des Ganzen, die Dichtigkeit der Erfindung, das wunderbar verschlungene Wachstum der Motive« angetan hätten: »Ich [...] glaube, die e moll ist mein Liebling unter den vier Sinfonien.«

Über die Musik

Europa der Ton-Regionen

Symphonische Werke von Pēteris Vasks, Hans Abrahamsen und Johannes Brahms

Die Debatte über Nationalismus und Modernismus in der Musik ist zu Ende. Reden wir lieber über die Regionen. Nachdem die avantgardistischen Gralsburgen zu Staub zerfallen sind, ergeben sich ganz neue Perspektiven in fremde, eigenwüchsige Musiklandschaften, deren Faszinationskraft nicht zuletzt darin besteht, dass sie uns zugleich irgendwie bekannt vorkommen, altvertraut. Der Erfolg eines Arvo Pärt gründet sich auf eine solche Verbindung von alt und neu. Auch Pēteris Vasks genießt international wachsendes Renommee bei Musikern und Hörern. Er ist heute Lettlands bekanntester Komponist, hat sogar das symphonische Schwergewicht Jānis Ivanovs beiseitegedrängt.

Pēteris Vasks: Cantabile für Streicher

Die neuere Musikgeschichte Lettlands vollzog sich unter den Augen Russlands. Jāzeps Vītols, der 1887 die erste lettische Symphonie schrieb, war stark von seinem Lehrer Rimsky-Korsakow beeinflusst, lehrte am Konservatorium in Sankt Petersburg, gründete nach der Revolution das Rigaer Konservatorium und floh 1944 (!) vor der Roten Armee nach Lübeck. Eine gebrochene Identität, die auch bei seinen beiden wichtigsten Nachfolgern festzustellen ist. Jānis Ivanovs (1906 – 1983) folgte in seinen 20 Symphonien dem Stil der sowjetischen Schule, wobei er oft Volksmelodien aus seiner Heimat Latgalien einflocht, einer Grenzregion mit lettischer, litauischer, russischer, polnischer und jüdischer Einwohnerschaft. Ivanovs selbst stammte aus einer Familie russischer Altgläubiger. Zum Nationalkomponisten war er nicht besonders gut geeignet. Auch Ādolfs Skulte (1909 – 2000), als Sohn einer Italienerin in Kiew geboren, später Kompositionslehrer in Riga, feierte kontinuierlich Erfolge in sowjetischen Konzertsälen, und das nicht nur, weil ihn Landsleute wie Arvīds Jansons förderten, der Vater von Mariss Jansons und Assistent Mrawinskys bei den Leningrader Philharmonikern.

Pēteris Vasks ging einen anderen Weg. Er wurde 1946 im westlettischen Aizpute als Sohn eines baptistischen Pfarrers geboren. Der Glaube hat ihn geprägt, nicht minder die ländliche Musiktradition. In Riga behinderte man seine Ausbildung mit dem Argument, er sei »kein sowjetischer Mensch«, es gelang Vasks aber, nach Vilnius auszuweichen. Noch heute betrachtet er sich als Autodidakt. Starken Einfluss auf ihn übten Werke der polnischen und nordamerikanischen Moderne aus. Gleichwohl ist die Musik des Letten in erster Linie auf den Ausdruck gerichtet, in dessen Dienst auch die avantgardistischen Techniken gestellt werden. So gibt es in seinem Cantabilefür Streicher (1979) aleatorische Abschnitte, in denen die Musiker tun dürfen, was ihnen beliebt – aber dergleichen wird nicht zur Schau gestellt, sondern bruchlos in das kompositorische Konzept integriert. Das Werk ist trotz gelinder Dissonanzen durchweg lichterfüllt, konfliktlos. Vasks wollte nach eigenen Worten zum Ausdruck bringen, »wie schön und harmonisch die Welt ist«, und benutzte beim Komponieren nur die weißen Tasten des Klaviers. Elīna Garanča, die lettische Mezzosopranistin, hat einmal darauf hingewiesen, dass ihr Land gar nicht so weit im Norden liege, es gebe dort nicht einmal Eisbären … Aber auch ohne Knut & Compagnon bleiben der Musik Lettlands genug Charakteristika, die sie als »anders«, als peripher ausweisen. Vasks pflegt diese Eigenständigkeit nur selten mittels Volksmelodien zu betonen, und selbst prononciert patriotische Werke wie die Streichersymphonie Stimmen – entstanden während des Freiheitskampfes 1990/1991 – rücken keineswegs den Nationalgedanken ins Zentrum. Es geht Vasks immer um Freiheit, um Glaube und Liebe, per se humanistische Werte also. Und seine Musik für Streicher klingt selten nach Ivanovs, dafür umso deutlicher nach Sibelius.

Hans Abrahamsen: Let me tell you

Hans Abrahamsen würde die Etikettierung »typisch nordisch« kaum akzeptieren. Dennoch ist nicht zu überhören, dass seine Musik einer kulturellen Region entstammt, die abseits des zentraleuropäischen Modernismus liegt. Vermeidet er auch emphatische Bekenntnisse zur spezifisch nordischen Tradition, wie sie Carl Nielsen, Vagn Holmboe und sogar noch sein Lehrer Per Nørgård – das phänomenale dänische Komponisten-Triumvirat des 20. Jahrhunderts – abgelegt haben, so sind doch Abrahamsens Beziehungen zu eben dieser Kultur durchaus evident. Das verraten uns drei Merkmale der ästhetischen Orientierung, die fast alle Komponisten aus Nordeuropa kennzeichnen und nicht zuletzt deren enormen internationalen Erfolg begründen: Abrahamsen bezieht sich oft schon im Titel (October, Schnee, Wald, Storm og Stille usw.) auf Naturphänomene; gern pflegt er ein Idiom poetisch-romantischer Intensität; und er führt einen substanziellen Diskurs mit der musikalischen Vergangenheit, hat also die Gesetze der Dreiklangharmonik nicht gänzlich aufgegeben, sondern formuliert sie – etwa in seinen Re-Kompositionen von Nielsen und Schumann – immer wieder neu.

Auch sein jüngstes Werk Let me tell you, ein Ophelia-Monolog, ist keineswegs frei von nördlichen, regionalen Assoziationen. Shakespeare hat den Schauplatz seines Hamlet nicht zufällig auf Schloss Helsingør angesiedelt, folgt das Drama doch der altdänischen Amlethus-Sage, und Abrahamsen unterstreicht im letzten Abschnitt seiner Komposition diesen Zug durch klangliche Beschwörungen des Schneefalls. Let me tell you entstand in enger Zusammenarbeit des Komponisten mit der Sängerin Barbara Hannigan und dem walisischen Schriftsteller Paul Griffiths. Dessen als Vorlage dienender, gleichnamiger Roman, erschienen 2008, benutzt ausschließlich das aus 481 Wörtern bestehende Vokabular Ophelias, das Shakespeare der unglücklichen Geliebten Hamlets gönnt. Wie bekannt, geht die junge Prinzessin zugrunde an dieser Liebe, die dem Dänenprinzen teils durch Hofleute ausgeredet, teils von ihm leichtfertig und boshaft zurückgewiesen wird. Abrahamsens Let me tell you ist in drei Teile – Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft – gegliedert, wobei Teil 1 aus drei und die beiden folgenden Teile jeweils aus zwei Unterabschnitten bestehen.

In breitestem Tempo und mit kaum hörbaren Liegetönen führt der erste Teil, begleitet von noch leiseren Oktav-Wellen der Celesta, in die albtraumhaft intensive Welt Ophelias ein. Ihre Stimme formuliert anfangs in stotternden Vokalisen – ein von Abrahamsen häufig angewendetes Stilmittel – den Satz »Let me tell you how it was«. Harfe und Schlagzeug übernehmen etwas vernehmlicher die Oktav-Wellen, die wie ein Strom des Unterbewussten durch das nächtliche Stück ziehen. Im zweiten Abschnitt (»O but memory is not one but many«) geht es kaum zügiger voran, allerdings sorgen die Streicher mit ihren Sechzehntel-Triolen für eine leise, untergründige Unruhe, die sich auch in einigen stimmlichen Ausbrüchen Ophelias kundtut, bevor der Abschnitt rein orchestral in dreifachem Piano erstirbt. Im dritten Abschnitt (»There was a time«) soll sich die Musik, wie der Komponist vorschreibt, in einer hinkenden Gangart bewegen. Auch Ophelia, mit gebrochener Stimme einsetzend, kann sich zu keiner Kantilene aufschwingen, die Flöte begleitet mit ähnlich stockendem Bewegungsmuster, der Pianissimo-Bereich wird kein einziges Mal verlassen.

Teil II hebt in Tempo und Ausdruckscharakter wie Teil I an, der Sopran auch mit den fast gleichen, zögernden Vokalisen, gerät jedoch in Bewegung, denn hier geht es nun nicht mehr um die Erinnerung, sondern um die Gegenwart, um die Liebe zu Hamlet, die Ophealias Dasein vollkommen verändert hat. Demgemäß steigt die Stimme in höhere Lagen, der Vortrag mündet in einen ekstatischen Ausbruch. Im zweiten Abschnitt (»Now I do not mind«) preist sie den Geliebten als ihre Sonne, als »light that cannot end«. Der Abschnitt beginnt sogleich im Fortissimo, die Holzbläser spielen in dreifachem Forte, das in wuchtigen Streicher-Akkorden widerhallt. Der Vortrag Ophelias bleibt freilich abgebrochen, von Pausen zerrissen. In verschiedenen Instrumenten begegnet jetzt ein aufsteigender Achtellauf, der das bisherige Motivschema hörbar verändert. Auch die Stimme bedient sich dieses Laufs, und zwar auf einem »Ah«-Ruf Ophelias, der so nicht im Text steht und vom Komponisten zweimal eingefügt wurde in die Zeile »What will make the difference is if you are with me.« Dies ist – über vielfach geteilten Violinen – das zentrale Ereignis, der Wende- und Höhepunkt der gesamten Komposition: »for you are my sun!« In einem Zwischenspiel kommentiert das Orchester diese Wende, Ophelia streut überschwängliche Rufe ein, bevor sie mit ihrem Hamlet-Hymnus fortfährt, der schließlich in eine unendliche D-Dur-Vokalise mündet (»light that cannot end«).

Nach Vergangenheit und Gegenwart widmet sich Ophelia in Teil III einer erträumten Zukunft, die bekanntlich nicht eintritt. Der erste Abschnitt, nur zwölf Takte lang, ist ein monotoner Monolog; Ophelia benutzt für ihren Text nur einen einzigen Ton – Symbol einer fast in Schweigen verfallenden Traurigkeit. Im zweiten und letzten Abschnitt (»I will go out now«) wird die Blumen-Metaphorik ihres letzten Auftritts in Shakespeares Drama von Griffiths/Abrahamsen unter Bildern von Schnee begraben, für die der Komponist schon in frühen Werken – Stratifications, Schnee, Winternacht – eine auffällige Vorliebe hegte. Um die Geräusche von Schritten über Schnee zu markieren, wird rauhes Papier auf einer unebenen Oberfläche gerieben. Das extrem ausdifferenzierte Schlagzeug-Ensemble und die verstimmt tönenden Streicherharmonien verklangbildlichen die halluzinatorische Atmosphäre; gebrochene Tonalität symbolisiert Ophelias Gemütszustand vor ihrem Selbstmord im Fluss. Dieser Freitod unter Blumen wurde Ende des 19. Jahrhunderts zu einer Ikone der Malerei, insbesondere der Präraffaeliten. Kein einziges dieser Bilder zeigt eine Landschaft im Schnee – darauf konnte vielleicht nur ein skandinavischer Komponist verfallen.

Johannes Brahms: Symphonie Nr. 4 e-Moll op. 98

Und Johannes Brahms? Die regionale Prägung seiner Musik ist auffallend stark, stärker als die nationale. Was bei Brahms als »typisch deutsch« erscheinen könnte, das Gelehrte, ja Schwierige seines Satzes und seiner Harmonik, ist im Grunde norddeutsch – die Norddeutsche Schule des 18. Jahrhunderts galt zu Recht als gelehrt und akademisch, man grenzte sie vom galanten, italianisierten Stil der süddeutschen und österreichischen Komponisten ab. Auch das Grüblerische, Schwermütige und Spröde der brahmsschen Tonkunst ist keineswegs ein nationales Charakteristikum (nicht nur Rheinländer und Bayern würden sich solche Generalisierungen verbitten), sondern »stammesgeschichtlich« zu erklären, das heißt mithilfe eines Begriffs, der politisch zweifelhaft, ethnologisch aber auch heute noch gängig ist. Der norddeutsche, niederdeutsche »Stamm« hat Brahms – ähnlich wie Theodor Storm oder Otto Modersohn – stärker geprägt als das »Volk«, zu dem dieser Stamm gehört. Noch eins: Brahms verfügte über ein wunderbares Assimilationsvermögen. Er wurde zum Wiener, entdeckte die Liebe zu Schubert und Strauß, zur böhmischen und ungarischen Musik. Die Umgebung wirkte stets tief auf die Werke ein, die Brahms schrieb; und »Umgebung« ist niemals national, sondern immer und überall regional.

Brahms war ein Ferienarbeiter, ein Sommerkomponist, über seine Musik wurden schon Reiseführer geschrieben. Selbst in der Symphonie, an sich eine Gattung höchster Abstraktion, verleugnet Brahms nur selten den genius loci. Für die Erste Symphonie lässt sich dergleichen nicht nachweisen, da sie an verschiedenen Orten und über einen Zeitraum von 16 Jahren entstand. Bei der heiteren Zweiten fand der Entstehungsort, Pörtschach in Kärnten, unmittelbaren Niederschlag, und das Werk erhielt den treffenden Spitznamen »Wörthersee-Symphonie«. Die Dritte wiederum ist nicht denkbar ohne den Rheingau, ohne das Erlebnis des 1883 vollendeten Niederwalddenkmals, ohne die Melancholie der herbstlichen Weinhänge über dem Strom. Noch deutlicher tritt der lokale Bezug in der Symphonie Nr. 4 hervor. Das Werk entstand in Mürzzuschlag, und Brahms bemerkte dazu: »In hiesiger Gegend werden die Kirschen nicht reif und essbar.« Dem Dirigenten Hans von Bülow teilte er sogar mit: »Sie schmeckt nach dem hiesigen Klima.« Es mag sein, dass die karge steirische Landschaft 1884 den Komponisten gesucht hat, doch schon im nächsten Jahr ist es Brahms, der die Landschaft sucht, um genau dort seine letzte Symphonie zu vollenden.

Sie beginnt mit einem überwältigenden Einfall: Brahms reiht nur ein paar Intervalle aneinander, fallende Terzen und ansteigende Sexten. Das ergibt eigentlich kein Thema, keine Melodie, und ahnungslose Spötter haben dieser Intervallreihe dann auch prompt die Zeile »Mir fällt mal wieder gar nichts ein« unterlegt. Das Vorbild für einen solchen Anfang, der aus nichts alles macht, war Beethovens Neunte Symphonie, die sich aus fallenden Quinten entwickelt. Doch benutzt Brahms sein Material nicht für dämonische Konflikte; er beschwört in den ersten Takten eine herbstlich glühende Seelenlandschaft, gleichermaßen erfüllt von Sehnsucht und Entsagung. Kämpferische, bisweilen als altertümlich ritterlich beschriebene Momente ergeben sich dann erst aus dem zweiten Thema. Das übliche Schema eines Sonatensatzes ist hier auf den Kopf gestellt: das erste »Thema« lyrisch und in Moll, das zweite robust und in Dur. Diese werden durch das Prinzip der permanenten Variation miteinander verknüpft, liefern darüber hinaus motivisch und harmonisch das Gerüst auch der späteren Sätze. Das Andante ist eine Romanze, ebenfalls voller mitteltalterlicher Assoziationen, das an dritter Stelle stehende Allegro giocoso ein stürmisches Scherzo, geradezu wild in seinem Übermut und fast schon etwas geschmacklos – Brahms konnte mitunter (Achtung: norddeutsche Ironie!) seinen Schabernack treiben mit den altehrwürdigen Gesetzen, das bekannteste Beispiel für diese Art von Humor ist seine Akademische Festouvertüre. Mit den sauren Kirschen lässt sich das Scherzo nun nicht mehr erklären, wahrscheinlich haben eher ein paar Produkte der steirischen Weinstraße an der Komposition mitgewirkt. Überwältigend schroff und gewaltig dann das Finale, rigoros in der Zurückweisung jedes persönlichen Anspruchs auf Glück. Brahms benutzt die barocke Form der Passacaglia, schmiedet daraus durchaus Zeitgemäßes, Neues. Sein Vorbild hieß auch hier Beethoven, dessen Große Fuge die Aktualität des Alten eindringlich und existenziell bekundet.

Aus alt mach neu: nichts anderes tun heutige Tonsetzer wie Arvo Pärt oder Pēteris Vasks. Ein Verfahren, das offenbar abseits des urbanen Mainstreams zu besonders gelungenen, dauerhaften Resultaten führt.

Volker Tarnow

Biographie

Andris Nelsons wurde 1978 in Riga als Kind einer Musikerfamilie geboren. Er begann seine Laufbahn als Trompeter im Orchester der Lettischen Nationaloper sowie als Sänger, der diverse renommierte Preis errang, beispielsweise den Großen Lettischen Musikpreis für herausragende Leistungen. Nach Abschluss seines Dirigierstudiums in Riga wurde er Schüler von Alexander Titov in St. Petersburg; er absolvierte Meisterkurse bei Neeme Järvi und Jorma Panula, überdies wurde Mariss Jansons zu seinem wichtigsten Mentor. Von 2003 bis 2007 war Andris Nelsons Musikdirektor der Lettischen Nationaloper; von 2006 bis 2009 auch Chefdirigent der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford. 2008 übernahm er die Leitung des City of Birmingham Symphony Orchestra. Regelmäßig ist er am Royal Opera House, Covent Garden, in London, an der Metropolitan Opera New York sowie an den Staatsopern in Wien und Berlin zu Gast. Bei den Bayreuther Festspielen debütierte der Künstler 2010 als Dirigent einer Neuproduktion des Lohengrin in der Regie von Hans Neuenfels, deren Aufführungen er auch in den folgenden Jahren leitete. Zu den internationalen Spitzenorchestern, bei denen Andris Nelsons in der Vergangenheit bereits gastierte, zählen die Wiener Philharmoniker, das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, die Staatskapelle Berlin, das Tonhalle-Orchester Zürich, das Philharmonia Orchestra London, das New York Philharmonic und das Boston Symphony Orchestra (deren Musikalischer Leiter er zur Saison 2014/15 wird). Bei den Berliner Philharmonikern gab Andris Nelsons sein Debüt Mitte Oktober 2010; zuletzt dirigierte er das Orchester im März dieses Jahres mit Werken von Mozart, Wagner und Schostakowitsch.

Barbara Hannigan, in Kanada geboren, studierte an der University of Toronto bei Mary Morrison, am Königlich Niederländischen Konservatorium in Den Haag bei Meinard Kraak sowie privat bei Neil Semer. Sie gastiert bei Spitzenorchestern und Spezialensembles in aller Welt (Philharmonische Orchester von New York, Los Angeles, Helsinki und Oslo, London Symphony Orchestra, Cleveland Orchestra, Orchestre National de France, Ensemble Intercontemporain, Ensemble Modern, London Sinfonietta u. a.); seit 2006 ist die Sängerin immer wieder auch in Konzerten der Berliner Philharmonikern zu hören, zuletzt trat sie hier im Februar 2013 mit Henri Dutilleux’ Correspondances unter der Leitung von Sir Simon Rattle auf. Pierre Boulez, Alan Gilbert, Esa-Pekka Salonen, Jukka Pekka Saraste, Susanna Mälkki und Michael Gielen zählen zu den Dirigenten, mit denen sie ebenfalls zusammenarbeitet. Barbara Hannigan ist besonders bekannt für ihre Interpretationen zeitgenössischer Musik. So war sie z. B. an den Opern-Uraufführungen von Louis Andriessens Writing to Vermeer, Jan van de Puttes Wet Snow, Gerald Barrys The Bitter Tears of Petra von Kant und Pascal Dusapins Passion beteiligt. Komponisten wie György Ligeti, Luca Francesconi, Karlheinz Stockhausen, Peter Eötvös, Oliver Knussen oder Henri Dutilleux ist bzw. war sie in künstlerischen Partnerschaften verbunden. Große Anerkennung fand Barbara Hannigan als Interpretin von Werken György Ligetis (Mysteries of the Macabre,Aventures und NouvellesAventures, Requiem). Im Oktober 2012 gab die Sängerin ihr gefeiertes Rollendebüt als Lulu am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel. Neben den Aktivitäten in Konzert und Oper gestaltet sie mit Reinbert de Leeuw als Klavierbegleiter regelmäßig Liederabende.

Andris Nelsons

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