Berliner Philharmoniker
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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Daishin Kashimoto Violine

Das Konzert am 1. November widmen die Berliner Philharmoniker Bundespräsident a.D. Dr. Richard von Weizsäcker

Robert Schumann

Symphonie Nr. 4 d-Moll op. 120 (Urfassung von 1841)

Sergej Prokofjew

Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 D-Dur op. 19

Robert Schumann

Symphonie Nr. 1 B-Dur op. 38 »Frühlingssymphonie«

Termine und Tickets

Fr, 01. Nov. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 02. Nov. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Sein Violinkonzert D-Dur op. 19 instrumentierte Sergei Prokofjew zu einer Zeit, als er die Symphonie Classique schrieb – erklärtermaßen »im Stile Haydns«. Kein Wunder also, dass auch das fast zeitgleich entstandene Konzert mit ätherisch-träumerischem Beginn einem »klassischen« Klangbild verpflichtet ist, allerdings im Sinne einer »inszenierte[n] Rückkehr zu klassischen Formen und Ausdrucksmitteln, deren karikierende Verfremdungen sich gleichsam mikroskopisch aus winzigen Verschiebungen und Schräglagen der harmonischen Struktur ergeben« (Detlef Gojowy).

In der Berliner Philharmonie wird Daishin Kashimoto, 1. Konzertmeister der Berliner Philharmoniker, jene antiromantischen »Schräglagen« Prokofjews ausloten. Mit zwei Symphonien Robert Schumanns steht dann noch die Musik eines ausgesprochenen Romantikers auf dem Programm: Die Frühlingssymphonie op. 38, die Schumann »in jenem Frühlingsdrang geschrieben [hatte], der den Menschen wohl bis in das höchste Alter hinauf und in jedem Jahr von neuem überfällt«.

Nach der fulminanten Leipziger Premiere des Stücks am 31. März 1841 unter der Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy entstand bald darauf eine weitere Symphonie, die in d-Moll, welche aufgrund ihrer späten Publikation 1853 in revidierter Form als Vierte op. 120 in Schumanns Werkkatalog Eingang fand. Über die Frage, welcher Version der Vorzug zu geben sei, ist auch heute noch trefflich zu streiten. Sir Simon Rattle entschied sich für die selten zu hörende Erstfassung von 1841, die schon Johannes Brahms aufgrund ihres transparenteren Klangbildes favorisierte.

Über die Musik

Schöne neue Welt

Werke von Robert Schumann und Sergej Prokofjew

»Kinder, zur Sonne!« Das ist das Motto, mit dem Robert Schumann und Clara Wieck sich aus der Umklammerung des herrschsüchtigen Vaters der jungen Frau befreien, wenn auch unter juristischer Hilfestellung. Anders geht es ja nicht, der Sturkopf Friedrich Wieck lässt ihnen keine Wahl, sogar zu unlauteren Mittel hat er gegriffen und den unvermeidlichen zukünftigen Schwiegersohn des übermäßigen Alkoholkonsums geziehen. Nun jedoch, genauer: seit dem 12. September 1840, sind sie endlich vor Gott, dem Gesetz und – wichtiger noch – vor der ganzen Welt vereint, die beiden liebenden Künstlernaturen; was böte sich da mehr an, als gleich jedes Detail der romantischen Verbindung festzuhalten, Buchstaben für Buchstaben, Wort für Wort? Kaum wurde der Gedanke gedacht, ist es getan: Ein Ehetagebuch wird angeschafft, vollgeschrieben und sogleich mit einem Werkkommentar versehen: Es solle, so Robert in seinem ersten Eintrag, »ein Tagebuch werden über Alles, was uns gemeinsam berührt in unserem Haus- und Ehestand; unsere Wünsche, unsere Hoffnungen sollen darin aufgezeichnet werden; auch soll es sein ein Büchlein der Bitten, die wir aneinander zu richten haben, wo das Wort nicht ausreicht; auch eines der Vermittlung und Versöhnung, wenn wir uns etwa verkannt hatten; kurz ein guter wahrer Freund soll es uns sein, dem wir Alles vertrauen, dem unsere Herzen offen stehen«.

Robert Schumann: Symphonie Nr. 1 B-Dur op. 38 »Frühlingssymphonie«

Für die Nachwelt ist es eine unschätzbare und üppig sprudelnde Quelle, will man tiefere Einblicke in die Beziehung von Robert und Clara gewinnen. Aufschlussreich etwa eine Notiz Claras vom Februar 1841: »Wir genießen ein Glück, das ich früher nie gekannt, ein sogenanntes häusliches Glück verspottete mein Vater allezeit.« Eine Künstlerin, die Großes vorhat, spricht vom »häuslichen Glück«? Das irritiert zunächst, erhellt sich aber durch die Tatsache, dass ein solches »häusliches Glück« für Clara auch bedeutete, dass sie unabhängig war in ihren Entscheidungen. Zudem sieht sie, als sie diese Sätze in das Ehetagebuch schreibt, einen mehr als beflügelten Mann an ihrer Seite. Binnen vier Tagen, zwischen dem 23. und 26. Januar 1841, hat Robert Schumann die Skizzen zu seinem symphonischen Erstling angefertigt. Wieder hat sich die Ungeduld des Herzens, das Prinzip des jähen Gedankenwurfs, mit seiner unnachahmlichen (und wohl in der gesamten Musikgeschichte einzigartigen) Kunst des sofortigen Gelingens vereint; im Gegensatz zu Mozart, dem göttliche Gnade beschieden war (er musste eigentlich nur noch zu Papier bringen, was zuvor in seinem Kopf vollendet war) ist es bei Schumann ein rauschhaftes Voranpreschen, ein Ausschütten überschwänglicher Ideenvielfalt, das die Form erst einmal negiert: Jetzt oder nie, oder auch: Es muss sein.

Im vorliegenden Fall eine Symphonie. Genauer: eine Frühlingssymphonie, »veranlasst«, so Robert, durch das Frühlingsgedicht aus der Feder des mehrheitlich als Milton-Übersetzer bekannten Leipziger Lyrikers Adolf Böttger, das mit der Zeile »Im Tale blüht der Frühling auf« schließt. Wir wollen Böttger nicht zu nahe treten; er war ein wackerer Dichter. Dennoch wird man unweigerlich, kaum sind die ersten Klänge durch die Ohren gedüst, wohl doch eher an Eduard Mörikes wundervolle Verse erinnert: »Frühling läßt sein blaues Band / wieder flattern durch die Lüfte; / süße, wohlbekannte Düfte / streifen ahnungsvoll das Land. / Veilchen träumen schon, / wollen balde kommen. / – Horch, von fern ein leiser Harfenton! / Frühling, ja Du bist’s! / Dich hab’ ich vernommen!« So hochgestimmt wie dieses Gedicht ist auch die B-Dur-Symphonie op. 38; nie wieder wird Schumann auf dem Gebiet der Symphonik so unverblümt und leicht drauflos komponieren (können), und nie wieder wird der Erfolg beim Publikum so überwältigend sein wie bei der Uraufführung der Symphonie im Gewandhaus zu Leipzig am 31. März 1841, mit Felix Mendelssohn Bartholdy am Pult des ruhmreichen Hausorchesters. Doch nicht nur Robert Schumann feiert an diesem Abend einen Triumph. Auch der zauberhaften Clara, die als Pianistin erstmals unter ihrem neuen bürgerlichen Namen aufs Podium tritt, liegt das Auditorium zu Füßen; wenig Wunder, wenn man bedenkt, was sie alles präsentiert: Solostücke bzw. Konzertsätze von Domenico Scarlatti und Frédéric Chopin, die siebte der Novelletten op.21 ihres Ehemanns Robert – und dann noch, als zweite Uraufführung des Abends, gemeinsam mit Mendelssohn dessen vierhändiges Allegro brillant op. 92.

Dennoch: Im Mittelpunkt steht Schumanns B-Dur-Symphonie, deren Ausarbeitung dem in dieser Gattung trotz einer frühen Zwickauer Symphonie (1832/1833) noch recht jungfräulich agierenden Komponisten wesentlich mehr Mühe bereitete als die Ideenfindung – er ist und bleibt nun einmal unangefochten der Genius des eskapistischen Gedankenflugs. Vier Sätze umfasst sie, doch im Grunde handelt es sich bei diesem Opus um eine große Fantasie für Orchester in vier Abschnitten. Verbunden sind diese durch eine Tonartenkonstellation, die der Komponist bereits in dem Trompeten-Motiv der getragenen Einleitung des Kopfsatzes anlegt, das wiederum auf Schuberts große C-Dur-Symphonie D 944 (richtig: es ist die mit den von Schumann apostrophierten »himmlischen Längen«!) zurückverweist. Im Particell-Entwurf übrigens sieht sich diese zyklische Formidee durch die Satztitel bestätigt: Der Kopfsatz ist mit »Frühlingsbeginn« überschrieben, das folgende Larghetto mit »Abend«, das Scherzo mit »Frohe Gespielen« und das Finale, ein Allegro animato e grazioso, mit »Voller Frühling«.

Man kann dieses »Programm« als Leitfaden begreifen, muss es aber nicht; das Absolute der Symphonie wird durch die semantische Begleitung nicht eingeschränkt. Und doch: Wer würde nicht im Andante un poco maestoso die Stimmung eines stürmischen Märztages erspüren können, dem im anschließenden Allegro molto vivace ein neuer, nun aber warm-sonniger, leuchtender, ja geradezu beschwingt-befreiter folgt? Wer würde nicht angesichts der mild-duftenden Klänge des Es-Dur-Larghettos an einen lauen Maiabend erinnert werden (immerhin, wir wissen von Heine, ist es ein »wundervoller Monat«), der mit melancholisch-dunklen Gedanken ausklingt (jener »fahle« leere Quintklang d – a), die wiederum im anschließenden d-Moll-Scherzo in veränderter Gestalt als Hauptthema fungieren? Wer wollte daran zweifeln, dass in diesem Scherzo mit seinen zwei kontrastrierenden Trios – das erste, umfangreiche, im D-Dur-Gewand, das zweite, konziser, in der Grundtonart B-Dur – und der flüchtig-flink vorüber huschenden Coda ein munterer Kehraus beschrieben sein könnte, mit Landmännern, fröhlichen Hirtinnen und anderen munteren Gesellen? Und wer würde wohl nicht denken können, das dieses überaus schwungvolle Finale (Allegro animato e grazioso) ein Füllhorn an frühlingshaften Gefühlen sei, gleichsam Evokation des Mörikeschen Schlussverses »Frühling, ja Du bist’s! / Dich hab’ ich vernommen!«?

Der Deutungsmöglichkeiten sind es viele. Eines aber dürfen wir mit Gewissheit annehmen: Die Frühlingssymphonie huldigt dem Prinzip des Aufbruchs in eine schöne, neue Welt. Einer allerdings war da, der wollte dieses humanistisch-idealistische Programm der Menschwerdung nicht billigen. Für Friedrich Wieck, den grimmigen Grantler, war die Symphonie nicht die Anrufung und Bejahung des Frühling – er sah das Werk als eine Widerspruchssymphonie, als die Schöpfung eines Quer- und Trotzkopfs, der ihm seine Tochter abspenstig gemacht hatte.

Robert Schumann: Symphonie Nr. 4 d-Moll op. 120

Postum möchte man dem greisen Manne zurufen: »Fridericus! Errare humanum est!« Doch auch Robert Schumann sollte diesen Satz schon bald nach dem Riesenerfolg der B-Dur-Symphonie für sich aufsagen (müssen). Denn so überschäumend die Aufnahme dieses Werks, so niederschmetternd war die Rezeption der nachfolgenden symphonischen Komposition – ganz zu schweigen von dem missglückten Versuch im September 1841, eine c-Moll-Symphonie zu komponieren: Schumann brach dieses Unterfangen zugunsten der im Dezember uraufgeführten d-Moll-Symphonie ab. Allein, es half nichts. Die Hochstimmung des Frühlings wich spätestens am Nikolaustag des Jahres einer kleinen Depression.

Die Uraufführung der d-Moll-Symphonie (nebst dem als Symphonette konzipierten Triptychon mit dem Titel Ouvertüre, Scherzo und Finale) an ebendiesem Tag geriet zu einem Fiasko; Schumann sah sich daraufhin genötigt, die Komposition zurückzuziehen. Erst zehn Jahre später hievte er sie – in überarbeiteter und neu orchestrierter Version sowie als viertes symphonisches Opus mit der hohen Zahl 120 – wieder ans Licht der musikalischen Welt. Dabei war es doch ein Werk der Liebe: »Meine nächste Symphonie«, vermerkte Robert Schumann in seinem Tagebuch am 31. März 1841, unmittelbar nach der Uraufführung der Frühlingssymphonie, »soll ›Klara‹ heißen, und ich will sie darin abmalen mit Flöten, Hoboen und Harfen.« Schumann tat, wie er (sich und anderen) versprochen, und kein Zweifel kann daran bestehen, dass die Symphonie von jenem melodisch anmutigen, romantisch idealisierenden Clara-Thema dominiert wird, welches in der Introduktion des Kopfsatzes (Andante con moto) erklingt: In jedem der vier Sätze leuchtet dieses Thema auf (insbesondere in der Romanza und hier extra-elegisch ausgeschmückt), ist es – selbst noch in seiner Umkehrung, wie im Scherzo – gewissermaßen satzbestimmende Idee. Wenn man so will: eine idée fixe. Damit einher geht das Ideal einer zyklischen Prozessualität, für das Schumann die vier Sätze durch satzübergreifende strukturelle (und, wie gesagt, semantisch-programmatische) Beziehungen verknüpfte. Im D-Dur-Finale, das von einer Feuerfunken sprühenden, ja: frühlingshaften Coda beschlossen wird, präsentiert er die thematischen Kontraste allerdings noch einmal in völliger Reinheit.

Sergej Prokofjew: Violinkonzert Nr. 1 D-Dur op. 19

Das Stichwort ist im Grunde gegeben: Reinheit. Betrachtet man den »frühen« Prokofjew, fällt sie ins Auge: diese unmittelbar herbe, authentische, scharf gezeichnete Musiksprache des Komponisten, sein ungestümer libertinärer Drang der Mitteilung, und sei sie noch so bizarr in ihrer melodischen Ausformung, das Vitale, Tonisierende, zuweilen gar Aphrodisierende der Rhythmen. Dazu eine Munterkeit und Keckheit, die Jugend verraten: ein Stück Unbekümmertheit, und, ja, auch politische Unvoreingenommenheit. Es war die Zeit vor der Oktoberrevolution (die dann die Uraufführung des Ersten Violinkonzerts auf Jahre verhinderte!), Musik besaß (noch) einen ästhetischen Stellenwert. Die Werke Sergej Prokofjews aus dieser Zeit atmen den Geist der Freiheit, der ihm gewährt wurde, ferner ein unbändiges Talent – seien es die Klavierkonzerte Nr. 1, 2 und 3, die ersten Klaviersonaten, sei es die Skythische Suite oder die Oper Der Spieler nach Dostojewski.

Und in ebendieser Art zeigt sich auch das Violinkonzert, das Prokofjew zwischen 1915 und 1917 komponierte, unterbrochen vor allem durch die Arbeit am Spieler. Trotz der strengen Gliederung in drei Sätze (ursprünglich war das Werk sogar als zweiteiliges Concertino konzipiert) offenbart das Opus 19 eine geistige Freiheit, die ihm eine Sonderrolle in der Gattung zuweist. Einigen Meistern der nachschöpferischen Zunft ging diese anscheinend zu weit: Nachdem mehrere führende Solisten, unter ihnen Bronislaw Huberman, es abgelehnt hatten, das Werk einzustudieren, war Marcel Darieux, der Konzertmeister eines von Sergej Kussewitzky geleiteten Pariser Orchesters, Solist der Uraufführung am 29. September 1923. Auch die Pariser Musikszene nahm das neue Konzert betont kühl auf. Die Kritiker, unter ihnen Nadia Boulanger und Georges Auric, ziehen den Komponisten der Gekünsteltheit und des »Mendelssohnismus«. Ein Vorwurf, dem man objektiv nicht stattgeben kann: »Mendelsohnisch« ist, wenn überhaupt, allein die lyrische Grundstimmung des Werks, doch diese vereint sich mit spätromantischer Schwermut und expressionistischer Ausdrucksenergie, wird von diesen aufgefüllt und auch gebrochen. Insbesondere das an zweiter Stelle stehende, wie ein Eilzug vorüberratternde Scherzo hat mit der frühen pastoralen Romantik gar nichts mehr im Sinn: Das ist schon ein entschieden moderner, russisch-virtuoser und furioser Tanz, der sich im Trio, ganz und gar unpoetisch, in heftiges Stampfen verwandelt. Poetisch hingegen der Kopfsatz, ein episodisches Andantino – Andante assai. Eröffnet wird er durch ein elegisch-episches Statement der Solo-Violine; das Orchester gesellt sich nach und nach hinzu und ist sehr darum bemüht, die weitgespannte Melodik zu unterlaufen. Was denn auch gelingt, zumindest im mittleren Teil mit dessen dissonanten Zuspitzungen und melodischen, in Motorik aufgelösten Zersplitterungen. Das Glück (des schwärmerischen Solo-Instruments) will es aber, dass das erste Thema danach erneut die Oberhand gewinnt; nun mit allerlei hübschen Verzierungen garniert und immer weiter und höher steigend in höchste Höhen, hin zu den arkadischen Gefilden.

Dorthin strebt wohl auch das zweiteilige Finale, doch der Tonfall hat sich, wohl durch den Einwurf und die Stimmung des Scherzos bedingt, geändert. Ins Elegische mischen sich anfänglich ein Hauch von Lakonie und sogar Sarkasmus. Dann allerdings geschieht Außerordentliches: Der spätromantische Habitus erobert sich sein Feld zurück, vergrößert sich beinahe taktweise und lässt fortan nicht mehr los von der schönen Sache. Sodass dieses Violinkonzert – indem das Hauptthema zurückkehrt, nun aber in Kombination mit dem Hauptthema des Kopfsatzes – schlussendlich doch noch ins Himmlisch-Märchenhafte tendiert. Als Beleg für diese Theorie mag eine Sentenz des großen David Oistrach gelten, der das Konzert 1926 bei seiner Abschlussprüfung am Musikinstitut in Odessa spielte und es mit den folgenden Worten charakterisierte: »Ich kann nicht sagen, dass mich diese Musik sogleich gefangen genommen hätte. Gar zu vieles war sowohl im Charakter der Thematik wie in der Art ihrer Verarbeitung für die damalige Zeit darin ungewöhnlich. Aber je mehr ich mich in das neue Werk verbiss, desto mehr gefiel es mir. Mich zogen die gesanglichen Themen an, die fantastische Harmonik in der Begleitung, die neuartige Technik; vor allem das gewisse strahlende Dur-Kolorit der ganzen Musik, die wie eine Landschaft vom Sonnenlicht übergossen ist. Gerade so, vom frischen Duft einer Naturstimmung durchweht, stellte ich mir den herrlichen Anfang des Konzerts und das melodiöse Klangbild des Finales vor.« – Kann man es schöner, triftiger sagen?

Jürgen Otten

Biographie

Daishin Kashimoto, in London geboren und in Japan, Deutschland sowie in den USA aufgewachsen, erhielt seinen ersten Violinunterricht bei Kumiko Etoh in Tokio. Bereits mit sieben Jahren kam er an das Pre-College der Juilliard School of Music in New York und 1990 zunächst als Jung-, später als Vollstudent an die Musikhochschule Lübeck zu Zakhar Bron. Von 1999 bis 2004 wurde er zudem von Rainer Kussmaul an der Hochschule für Musik in Freiburg im Breisgau unterrichtet. Daishin Kashimoto hat solistisch mit vielen internationalen Orchestern zusammengearbeitet, u. a. mit dem Boston Symphony Orchestra, dem Orchestre National de France, den Symphonieorchestern des Bayerischen und des Hessischen Rundfunks, der Staatskapelle Dresden und den St. Petersburger Philharmonikern. Kammermusikalisch tritt er z. B. mit Yuri Bashmet, Itamar Golan, Konstantin Lifschitz und Tabea Zimmermann auf. Seit September 2009 ist Daishin Kashimoto 1. Konzertmeister der Berliner Philharmoniker. In deren Symphoniekonzerten war er wiederholt auch als Solist zu erleben, beispielsweise im Juni 2012 in der Berliner Waldbühne unter der Leitung von Andris Nelsons mit Werken von Peter Tschaikowsky. Zuletzt präsentierte er Mitte Dezember 2012 in einem Konzert der Stiftung mit den Berliner Barock Solisten Kompositionen von Johann Sebastian Bach.

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