Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2013/2014

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Riccardo Chailly Dirigent

Nikolai Schukoff Tenor

Herren des Rundfunkchors Berlin

Simon Halsey Einstudierung

Richard Wagner

Eine Faust-Ouvertüre d-Moll (2. Fassung von 1855)

Franz Liszt

Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern, nach J. W. von Goethe für Tenor, Männerchor und Orchester

Termine und Tickets

Do, 28. Nov. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 29. Nov. 2013 20 Uhr

Philharmonie

So, 01. Dez. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Radio/TV

Deutschlandradio Kultur (20:03 Uhr)

Programm

Nicht einmal 27 Jahre alt war er, als Riccardo Chailly im Januar 1980 auf Einladung Herbert von Karajans seinen Einstand bei den Berliner Philharmonikern gab – mit Schönbergs Erster Kammersymphonie und der Vierten von Tschaikowsky. »Ich weiß noch genau«, so der heutige Gewandhauskapellmeister, »wie mich der Klang dieses Orchesters damals einfach umgeworfen hat, diese Wucht und Wärme – es war unglaublich.« Unmittelbar danach erhielt Chailly die Anfrage, ob er nicht neuer Chefdirigent des RSO Berlin (heute: Deutsches Symphonie-Orchester Berlin) werden wollte. »Daneben bot sich mir aber auch die Möglichkeit, weiter bei den Philharmonikern zu dirigieren und meine Verbindung zu Karajan zu vertiefen.«

Bei seinem November-Gastspiel in Berlin widmet sich Riccardo Chailly Richard Wagners selten zu hörender Faust-Ouvertüre. Anschließend steht Franz Liszts Faust-Symphonie auf dem Programm, in deren Kopfsatz nicht zufällig ein Motiv aus Wagners zuvor gespielter Ouvertüre paraphrasiert wird. Über die emotionale Musik des zweiten Satzes (Gretchen) schrieb der Musikkritiker und Liszt-Biograf Richard Pohl begeistert: »Selbst Gegner Liszts haben sich dem Zauber dieses Gretchens nicht zu entziehen vermocht.« Der gespenstische dritte Satz (Mephistopheles), in dem die Faust-Themen zunehmend entstellt und persifliert werden, ist dem Finale von Berlioz’ Symphonie fantastique verpflichtet (die Anfangstakte beider Finali stimmen nahezu notengetreu überein). Am Ende glätten sich die Wogen – mit einem Chorfinale in strahlendem C-Dur, in dem Liszt die Schlussverse des Faust II vertonte.

Über die Musik

Verschmelzung von Literarischem und Musikalischem

Die Faust-Kompositionen von Liszt und Wagner

Der Mythos vom Doktor Faust, der einen Pakt mit dem Teufel schließt und daran zugrunde geht, übt seit langem eine ungebrochene Faszination aus. Das gilt besonders für Goethes Fassung des Stoffs, in der der Protagonist bereits als quasi moderner, nach Welterkenntnis strebender Intellektueller erscheint, dem jedes Mittel recht ist, sein Ziel zu erreichen. Faust in Musik »darzustellen« hat etliche Komponisten in mehr als fünf Jahrhunderten gereizt. Zum einen entstanden Opern – von Louis Spohrs und Charles Gounods Faust (deutsch: Margarethe), Arrigo Boitos Mefistofele über Ferruccio Busonis Doktor Faust bis zu Hanns Eislers fragmentarischem Johann Faustus, Henri Pousseurs Votre Faust, Wolfgang Rihms Kammeroper Faust und Yorick oder Alfred Schnittkes Historia von D. Johann Fausten. Zum anderen wurden große symphonische Werke mit Soli und Chor verfasst: Schumann schrieb die Szenen aus Goethes Faust (1844 – 1853), Berlioz La damnation de Faust (1845/1846), Mahler komponierte seine zwischen Kantate, Oratorium und Vokalsymphonie changierende Achte Symphonie (1906), deren zweiter Teil auf den Schluss-Szenen des goetheschen Faust basiert. Wagner widmete dem Stoff keine Oper, sondern lediglich eine Ouvertüre, Liszt dagegen eines seiner Hauptwerke, die Faust-Symphonie.

Richard Wagner: Eine Faust-Ouvertüre d-Moll

Richard Wagner befasste sich lange mit dem Faust-Stoff; in seiner Autobiografie finden sich immer wieder Hinweise auf das Werk. Als junger Mann komponierte er 1831 – noch zu Goethes Lebzeiten – Musik auf einige Abschnitte des ersten Teils. Der Besuch einer Probe zu Beethovens Neunter Symphonie unter Leitung von François-Antoine Habeneck in Paris 1839 entfachte möglicherweise Wagners Interesse an der Gattung Symphonie neu, gab aber wohl nicht den entscheidenen Impuls. Für Wagners erneute Beschäftigung mit dem Faust-Sujet war die Pariser Uraufführung der dramatischen Symphonie Roméo et Juliette von Berlioz ausschlaggebend, die er im November desselben Jahres erlebte. Kurz darauf ging er daran, eine Symphonie zu komponieren, deren erster Satz bereits im folgenden Monat als Particell und im Januar 1840 als Partitur vorlag. Wagner skizzierte auch noch ein Gretchen-Thema für den zweiten Satz, entschied sich dann aber anders und ließ den Plan fallen, eine vollständige Symphonie zu verfassen. Als sächsischer Hofkapellmeister führte er den ersten Symphonie-Satz unter dem Titel Ouverture zu Göthes Faust (erster Theil) am 22. Juli 1844 im Palais des Großen Gartens in Dresden auf. In Weimar war das Werk unter Leitung von Franz Liszt am 11. Mai 1852 zu hören. Dieser berichtete seinem Freund Wagner, die Ouvertüre habe »Sensation« gemacht. Wagner antwortet ihm daraufhin: »Ich kann dieser Komposition nicht gram werden, wenn auch manches Einzelne darin jetzt nicht mehr aus meiner Feder fließen würde, namentlich ist mir das noch etwas zu häufige Blech nicht mehr nach Sinn.« Im September schrieb er, ihn reize eine Überarbeitung des Werks. Liszt schickte ihm die Partitur: »Dies Werk ist ganz Deiner würdig«, betonte er, schlug aber zugleich kompositorische Änderungen vor.

Wagner, der die Ouvertüre zwischenzeitlich dem Verlag Breitkopf & Härtel zum Druck angeboten hatte, verriet Liszt am 9. November 1852: »Sehr richtig hast Du herausgefühlt, wo es da fehlt: es fehlt – das Weib! – Vielleicht würdest Du schnell aber mein tongedicht verstehen; wenn ich es ›Faust in der Einsamkeit‹ nenne! Damals wollte ich eine ganze ›Faust-Symphonie‹ schreiben: der erste theil (der fertige) war eben der ›einsame Faust‹ – in seinem Sehnen, Verzweifeln und Verfluchen: das Weibliche schwebt ihm nur als Gebild seiner Sehnsucht, nicht aber in seiner göttlichen Wirklichkeit vor; und dies ungenügende Bild seiner Sehnsucht ist es eben, was er verzweiflungsvoll zerschlägt. Erst der zweite Satz sollte nun Gretchen – das Weib – vorführen: schon hatte ich das Thema für sie – es war aber eben ein Thema –: das Ganze blieb liegen – ich schrieb meinen ›Fliegenden Holländer‹. […] Will ich nun – aus einem letzten Rest von Schwäche und Eitelkeit – die ›Faust‹-Komposition nicht ganz umkommen lassen, so habe ich sie allerdings etwas zu überarbeiten – doch nur die instrumentative Modulation.« Als Titel schwebte ihm Faust in der Einsamkeit vor bzw. Der einsame Faust – ein »Tongedicht« für Orchester.

Wieder blieb das Projekt eine Weile liegen. Erst gute zwei Jahre später konnte Wagner dem Freund – dieser hatte inzwischen seine eigene Faust-Symphonie vollendet! – mitteilen: »Lächerlicherweise überfiel mich gerade jetzt eine völlige Lust, meine alte ›Faust-Ouvertüre‹ noch einmal neu zu bearbeiten: ich hab’ eine ganz neue Partitur geschrieben; die Instrumentation durchgehends neu gearbeitet, manches ganz geändert …« Jetzt nannte er die Komposition zum ersten Mal Eine Faust-Ouvertüre. Die Uraufführung am 23. Januar 1855 in Zürich dirigierte Wagner selbst. Im Februar sandte er Liszt die Partitur und bemerkte: »Hier hast Du meine umgearbeitete ›Faust-Ouverture‹, die Dir neben Deiner »Faust-Symphonie« recht unbedeutend vorkommen wird. Mir ist die Komposition interessant nur der Zeit willen, aus der sie stammt; jetzt nahm mich die Umarbeitung wieder für sie ein, und in bezug auf die letztere bin ich so kindisch, Dich zu bitten, sie einmal recht genau mit der ersten Abfassung zu vergleichen …«

Der Dirigent Hans von Bülow rechnete das Werk »der reinen (aber gerade deshalb nicht der schimmelig-modrigen) Instrumentallyrik« zu. Der Hörer und Leser »suche deshalb in der Partitur nicht nach dramatischen Trüffeln und erlasse sich die Mühe der charakteristischen Deutelung an einem Werke, dass uns den Autor als Instrumentalkomponisten vorstellt, und somit die erfreuliche Gelegenheit bietet, einmal dem Musiker Wagner gerecht zu werden.«

Der Form nach ist die Faust-Ouvertüre ein symphonischer Satz, der langsam beginnt und dann in ein bewegtes Tempo übergeht. In der dunkel grundierten Einleitung klingen bereits fast alle Motive bzw. Themen des folgenden Allegros an. Das Hauptthema mit seinen chromatischen Vorhalten schildert Fausts Zerrissenheit, im Seitenthema der Holzbläser finden sich Hinweise auf Gretchen. Wagner hält sich nicht streng an die Form des Sonatensatzes, deren Verfechtern er entgegensetzt: »Leitlinie ist nicht die Form, sondern der Inhalt. Themen und Motive werden entsprechend ihrer Ausdrucks- und Bedeutungsqualität eingesetzt, als handele es sich um Leitmotive in einer Oper.« (Egon Voss). Auffällig ist, dass sich in dieser Ouvertüre schon der Instrumentalstil des reifen Wagner abzeichnet.

Franz Liszt: Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern nach J. W. von Goethe

Zwei der größten Werke der Literatur haben Franz Liszt neben seinem Brevier fast immer begleitetet: die Divina Commedia von Dante und Goethes Faust. Auf beide Vorlagen schrieb er je ein großes Stück für Orchester, die seine Bedeutung als symphonischer Komponist belegen. Seine neun bis dahin verfassten Symphonischen Dichtungen bezeichnete Liszt als »Prolegomena« (Vorarbeiten, Entwürfe) zur diesen Schöpfungen. Die Faust-Symphonie entstand 1854 als sein umfangreichstes und bedeutendstes Instrumentalwerk; er selbst rechnete sie zu seinen besten Kompositionen. Nach einigen Änderungen, deren bedeutendste die Hinzufügung des abschließenden Chorus mysticus war, wurde die Faust-Symphonie am 5. September 1857 in Weimar unter Leitung des Komponisten uraufgeführt – und zwar im Rahmen der Goethe-Schiller-Feier anlässlich der Enthüllung eines Goethe-Denkmals.

Liszts Interesse am Faust-Stoff lässt sich bis in die frühen 30er-Jahre des 19. Jahrhunderts zurückverfolgen. Hector Berlioz, dem die Faust-Symphonie gewidmet ist, berichtet in seinen Memoiren über das erste Treffen mit Liszt am Tage vor der Uraufführung seiner Symphonie fantastique im Dezember 1830: »Ich sprach mit ihm über Goethes ›Faust‹. Er gestand mir, ihn noch nicht gelesen zu haben; bald darauf schwärmte er ebenso sehr für ihn wie ich.« Berlioz hatte zu dieser Zeit gerade seine Huit scènes de Faust vollendet; sie wurden später in die dramatische Legende La damnation de Faust eingearbeitet. Dieses Werk wiederum übte großen Einfluss auf Liszt aus.

Die Faust-Symphonie ist keine Symphonische Dichtung wie die vorangegangenen Orchesterwerke, sondern eine Symphonie mit programmatischem Hintergrund – darin vergleichbar Berlioz’ Symphonie fantastique und dessen Symphonie Harold en Italie mit obligater Solo-Viola. Liszt lag – ebenso wie seinem Vorbild Berlioz – nichts an der »Darstellung« des Literarischen in Musik. Vielmehr wollte er Literarisches und Musikalisches miteinander verschmelzen und die geistigen Gehalte des Faust-Sujets (in Goethes Fassung) in seiner Symphonie zum Ausdruck bringen. Dazu entwarf er drei »Charakterbilder« von Faust, Margarete, Mephistopheles. Mehr als der Handlung galt Liszts Interesse den drei sie bestimmenden Charakteren. Die musikalische »Charakterisierung« lässt sich nicht mit bestimmten Passagen der literarischen Schilderung identifizieren. Der Komponist bedient sich der berliozschen idée fixe bzw. einer Leitmotivtechnik, wie sie bei Wagner zu finden ist. Doch während Liszt für Faust und Gretchen eigene musikalische Gestalten entwirft, wird Mephisto im Wesentlichen aus verfremdeten Faust-Zügen gewonnen. Das gibt den entscheidenden Anhaltspunkt zum Verständnis dieser Figur: Mephisto ist zwar Fausts Widerpart, aber bereits in diesem angelegt: Er verkörpert dessen Nacht- oder Schattenseite – modern gesprochen, das Unbewusste oder auch das Es.

Die Faust-Symphonie gliedert sich in vier Teile. Auf einen ruhig beginnenden, bewegter werdenden Kopfsatz (Faust), folgen ein langsamer und ein Scherzo-Teil (Gretchen bzw. Mephistopheles) sowie das kurze Finale mit Tenorsolo und Männerchor (Chorus mysticus). In der Struktur ähnelt das Werk der Neunten Symphonie von Beethoven. Der erste Satz (Faust) ist reich an kontrastierenden Themen, Differenzierungen in Harmonik, Metrik, Dynamik und Agogik sowie weiteren Wechseln im Ausdruck. Seine Tonalität ist nicht eindeutig; Partien in Dur, Moll und Dur-Moll stehen nebeneinander. In der Form folgt Liszt dem Prinzip des klassischen Sonatensatzes mit Exposition, Durchführung, Reprise und Coda. Er schafft fünf Themen, jedes mit eigener Charakteristik. Das erste (Lento assai), aus übermäßigen Dreiklängen und mit Anwendung einer frühen »Zwölftönigkeit« gebildet, hat eine monologische Struktur, suggeriert Ziellosigkeit, Grübeln. Ihm kontrastiert das drängende zweite Thema (Allegro agitato ed appassionato); ein Motiv dieses Themas ist einer Passage aus Wagners Faust-Ouvertüre nachgebildet (die Liszt, wie erwähnt, kannte). Das dritte Thema (Espressivo ed appassionato molto) ist dialogisch gebaut. Eine vier- bzw. fünftaktige melodische Phrase (Seufzermotiv) wird in verschiedenen Gestalten mal in hoher, mal in tiefer Lage gespielt. Das vierte Thema (Affettuoso poco Andante) ist aus einem Teil des ersten Themas gebildet; es folgt ein fünftes »Grandioso, poco meno mosso« bezeichnet.

Der vierteilig angelegte Gretchen-Satz fungiert als Intermezzo. Den ersten Teil (Andante soave) bilden zwei Gretchen-Themen: das erste »dolce semplice« (süß und einfach) in der Solo-Oboe, das zweite »dolce amoroso« (süß und lieblich) in den Streichern und den Holzbläsergruppe. Den durchführungsartigen Mittelteil, ein »symphonisches Liebesduett«, formen die ersten vier Faust-Themen. Hier steigen Spannung und Dynamik. Anschließend wird der erste Teil variiert wiederholt. Am Ende der Coda (Un poco più lento) finden sich Reminiszenzen an das fünfte Faust-Thema.

Für den dritten Satz (Mephistopheles) verwendete Liszt, wie erwähnt, größtenteils Faust-Themen, die er jedoch nach Art einer Verzerrungstechnik extrem verfremdete. Sein Biograf Richard Pohl schloss daraus, der Komponist habe Mephisto gleichsam als charakterlose Gestalt porträtieren wollen: »Mephisto ist nur ein Prinzip, aber eben deshalb so konsequent und logisch wie ein Charakter niemals sein wird. Da Mephisto kein eigentlicher Charakter ist, hat er auch keine Charakter-Motive, nicht einmal Stimmungs-Motive; sein Wesen beruht auf der absoluten Negation«. Damit ist jedoch nur die halbe Wahrheit erfasst. Der Liszt-Forscher Peter Raabe fand 1931 heraus, dass Liszt sich im Mephisto-Satz selbst zitiert und dabei mehrfach ein Thema aus einer früheren Komposition verwendet, der Malédiction für Klavier und Streichorchester. Dort ist das Thema mit »orgueil« (Hochmut) überschrieben. Daraus lässt sich schließen, dass es in eben dieser Bedeutung Verwendung in der Symphonie fand. Denn »malédiction« (Verwünschung) ist eine wesentliche Komponente des mephistophelischen Charakters. Mephisto erhält außerdem ein persönliches Leitmotiv (tritonisches Motiv, verminderter Septakkord), das Liszt dem Hexensabbat-Finale der Symphonie fanatastique von Berlioz entnahm. In diesem Satz werden vier der fünf Faust-Themen (I, II, IV, V) aufgegriffen, allerdings in verwandelter Form, was Thematik, Tempo, Rhythmisierung, Artikulation und Verzierung betrifft. Langsame Tempi werden zu lebhaften, längere Notenwerte zu kürzeren, ein legato wird zu staccato. Neben häufig gebrauchten Bezeichnungen wie »marcato« und »scherzando« weist die Überschrift »Allegro vivace, ironico« zum Verständnis des Satzes: Faust wird verzerrt, entstellt, sogar persifliert. Mephistos Fluch – »Und wie es sich gehört, fluch’ ich euch allzusammen« – wird zur tragenden Idee.

Gegenüber solchem Höllenzauber nimmt sich das abschließende Andante mistico doch eigenartig harmlos aus. Nach der bislang schwankenden Tonalität setzt es in strahlendem C-Dur ein, führt den Hörer unvermittelt, abrupt zu Feierlichkeit. Liszt lässt das Werk nicht in der Negation enden, sondern positiv mit der Verherrlichung (und Mystifizierung) des erlösenden »Ewig Weiblichen«. Der Solo-Tenor und der Männerchor singen »Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis, das Unzulängliche, hier wird’s Ereignis« zur Melodie des Gretchen-Themas. Der Komponist muss sich der Fragwürdigkeit dieses Endes – einem Pendant zum Magnificat für Frauenchor am Ende der Dante-Symphonie – bewusst gewesen sein. Der Satz kann jedenfalls auch ausgelassen werden. Zu Liszts Lebzeiten stritt man darüber, ob die Symphonie nun vokal oder instrumental (also mit oder ohne den Chorus mysticus) enden solle. Wie auch in diesem Konzert, bildet heutzutage in der Regel der Schlusschor den Abschluss des Werks.

Selbst wenn die Faust-Symphonie schon zur Zeit ihrer Entstehung als Hauptwerk Liszts anerkannt war, geriet sie doch in den Widerstreit der sich befehdenden zwei Fraktionen des 19. Jahrhunderts: der sogenannten »neudeutschen« und der »konservativen« Richtung. Die Neudeutschen erhoben das Werk in den Rang des Größten seit Beethovens Symphonien, während die Konservativen sie als Indiz für das Scheitern einer falschen Ästhetik ansahen. Anton Bruckner soll die Themen der Symphonie, ihre Instrumentation und harmonischen Kühnheiten bewundert haben. Richard Strauss verriet seinem Freund Ludwig Thuille, ihm sei bei einer Aufführung der Faust-Symphonie in Weimar erneut zu Bewusstsein gekommen, Liszt sei der einzige Symphoniker, der auf Beethoven habe folgen müssen; er bedeute in dessen Nachfolge einen »riesigen Fortschritt«. Strauss bewunderte die »blühende Erfindung, Präzision im poetisch-musikalischen Ausdruck, Sicherheit in der Instrumentation« des lisztschen Werks. Eduard Hanslick, der gefürchtete Kritiker, äußerte sich dagegen 1875 vernichtend: »Etwas Hohleres, Armseligeres als diese ›Faust‹-Symphonie mit all ihrem zusammengebettelten Pomp und Flitter ist uns noch nicht vorgekommen. Die vollendete Impotenz unternimmt es hier, Goethes ›Faust‹ nachzuschaffen. Fürwahr, das ›Unzulängliche, hier wird’s Ereignis‹!«

Liszt und Wagner nannten ihre Kompositionen bezeichnenderweise Eine Faust-Symphonie bzw. EineFaust-Ouvertüre. »Der unbestimmte Artikel bringt hier wie da zum Ausdruck, dass der Musik immer nur ›eine‹ Annäherung an Goethes inkommensurables Opus summum, niemals ›die‹ Vertonung desselben gelingen kann«, betont der Literaturwissenschaftler Dieter Borchmeyer. Möglicherweise war das beiden Komponisten auch bewusst. Sie gewinnen dem Thema eigene Facetten ab und zeichnen ein charakteristisches Porträt des zerrissenen Protagonisten. Liszts Faust-Symphonie hat zudem sicher autobiografische Züge. Liszt war selbst ein ambivalenter Charakter: einerseits eine nicht nur durch sein magisches Klavierspiel faszinierende, suggestive Persönlichkeit – weltliche Freuden suchend, sich als Künstler inszenierend; anderseits vor allem in seinen späten Jahren religiös – ob wahr oder auch inszeniert, das bleibt unklar.

Helge Grünewald

Biographie

Riccardo Chailly, 1953 geboren, studierte an den Konservatorien von Perugia, Rom und Mailand und absolvierte Meisterkurse bei Franco Ferrara in Siena. Im Alter von 20 Jahren wurde er Assistent von Claudio Abbado an der Mailänder Scala. Nach seinem Debüt am Royal Opera House Covent Garden in London 1979 folgten Verpflichtungen an international renommierte Häuser wie die Wiener Staatsoper, die Metropolitan Opera in New York, die Bayerischen Staatsoper und das Opernhaus Zürich. Zudem gab Riccardo Chailly Konzerte mit weltweit führenden Orchestern und trat bei den Salzburger Osterfestspielen und beim Lucerne Festival auf. Von 1982 bis 1989 war er Chefdirigent des Radio-Symphonie-Orchesters Berlin (heute Deutsches Symphonie-Orchester), von 1982 bis 1985 außerdem Erster Gastdirigent des London Philharmonic Orchestra. In der Zeit von 1986 bis 1993 war Riccardo Chailly, der mit vielen internationalen Preisen ausgezeichnet wurde, Musikdirektor des Teatro Comunale Bologna. 16 Jahre lang, von 1988 bis 2004, stand er an der Spitze des Koninklijk Concertgebouworkest in Amsterdam, daneben leitete er auch das Symphonieorchester »Giuseppe Verdi« in Mailand (1999 – 2005), bis er im September 2005 das Amt des 19. Gewandhauskapellmeisters in Leipzig antrat. Die Berliner Philharmoniker hat er seit seinem Debüt im Jahr 1980 wiederholt dirigiert. Zuletzt gastierte er bei ihnen im Januar 2013 mit Werken von Felix Mendelssohn Bartholdy und Anton Bruckner.

Der in Graz geborene Tenor absolvierte sein Studium am »Mozarteum« in Salzburg. Seinem Debüt 1996 in Gelsenkirchen [als Alfredoin La traviata] folgten einige Jahre als Ensemble-Mitglied am Nationaltheater Mannheim und in Nürnberg; Gastverpflichtungen führten Nikolai Schukoff bereits in dieser Zeit nach Düsseldorf, Salzburg, Lyon, Paris und Sydney. Der internationale Durchbruch gelang ihm ab 2006 mit dramatischeren Partien wie dem Siegmund (Walküre) in Berlin und Genf, Don José (Carmen) in Paris sowie Erik (Der fliegende Holländer) in München und beim Festival in Edinburgh und als Parsifal in Dresden, München und Paris. Als Don José debütierte Nikolai Schukoff in der vergangenen Saison auch an der Metropolitan Opera in New York. Im Konzertbereich ist er u. a. mit den Münchner Philharmonikern, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Philadelphia Orchestra, dem London Philharmonic Ochestra und dem Orchestre de Paris aufgetreten und hat dabei mit Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph Eschenbach und Marek Janowski zusammengearbeitet. Bei den Berliner Philharmonikern gibt er in diesen Konzerten sein Debüt.

Der Rundfunkchor Berlin ist ein gefragter Partner führender Orchester und Dirigenten in aller Welt; langjährige Kooperationen bestehen in Berlin mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. In rund 50 Konzerten jährlich sowie mit Gastauftritten bei Festivals stellt der Chor sein breites Repertoire und reich nuanciertes Klangbild unter Beweis. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt das Ensemble jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß z. B. die szenische Umsetzung von Brahms’ Deutschem Requiem durch Jochen Sandig 2012 auf große Resonanz. 1925 in Berlin gegründet und von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe und Robin Gritton geprägt, wird der Rundfunkchor Berlin seit 2001 von Simon Halsey geleitet. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Simon Halsey, der im Januar 2011 mit dem Bundesverdienstkreuz geehrt wurde, initiierte außerdem zahlreiche Aktivitäten des Chors im Bildungs- und Erziehungsbereich, so das jährliche Mitsingkonzert in der Philharmonie oder die Liederbörse für Kinder und Jugendliche. 2011 startete der Rundfunkchor Berlin das Projekt SING!, welches das Ziel verfolgt, in Berliner Grundschulen das Singen als selbstverständlichen Teil des Schulalltags zu etablieren. Mit den Berliner Philharmonikern war der Rundfunkchor Berlin zuletzt im vergangenen Oktober in Schönbergs Gurre-Liedern zu hören; Dirigent war Sir Simon Rattle.

2013-11-28_01 Chailly.jpg

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de