Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Vladimir Jurowski Dirigent

Christine Schäfer Sopran

Iris Vermillion Alt

Michael König Tenor

Markus Brück Bariton

Rundfunkchor Berlin

Simon Halsey Einstudierung

Johann Sebastian Bach

Choral-Variationen über »Vom Himmel hoch da komm, ich her« (Bearbeitung für Chor und Orchester von Igor Strawinsky)

Igor Strawinsky

Requiem Canticles für Soli, Chor und Orchester

Gustav Mahler

Das klagende Lied (dreisätzige Urfassung für Soli, gemischten Chor und Orchester)

Termine

Fr, 10. Jun. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 11. Jun. 2011 20 Uhr

Philharmonie

So, 12. Jun. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

»Wo die dunklen Empfindungen walten«

Der späte Strawinsky und der frühe Mahler

Ein einziges Mal haben sich die Wege der beiden gekreuzt. Im November 1907, wenige Wochen nach seiner Demission von der Wiener Hofoper, dirigierte Gustav Mahler in St. Petersburg seine Fünfte Symphonie. Als Komponist war er in Russland noch völlig unbekannt, entsprechend ratlos reagierte das Publikum der Kapitale; Nikolaj Rimsky-Korsakow äußerte sich sogar entschieden ablehnend. Wie Korsakows früherer Privatschüler Igor Strawinsky als 25-Jähriger die Symphonie erlebte, ist nicht überliefert. Im Gespräch mit Robert Craft erinnert er sich 1956 nur noch an Mahlers äußere Erscheinung und dessen Dirigieren; über die Musik selbst fällt kein Wort. Francis Poulenc behauptete gegenüber Craft, Strawinsky habe in seiner neoklassischen Phase von Mahler gerne als »Malheur« gesprochen. Mag dies nun wahr sein oder gut erfunden – ein pointierterer ästhetischer Gegensatz zwischen zwei Komponisten ist in der Tat kaum denkbar: Auf der einen Seite der gebürtige Böhme und assimilierte österreichische Jude, einer der bedeutendsten Dirigenten seiner Zeit und ein mit allen Wassern der orchestralen Technik gewaschener Praktiker. Gleichzeitig jedoch fest verwurzelt in der Tradition des romantischen Genie-Typus: im Glauben an das Geheimnis der spontanen Inspiration und an den unergründlichen »Parallelismus zwischen Leben und Musik«. Getrieben überdies von dem Bedürfnis, in seiner Musik dahin zu gelangen, »wo die dunklen Empfindungen walten«, an eine »Pforte, die in die ›andere‹ Welt hineinführt; die Welt, in der die Dinge nicht mehr durch Zeit und Ort auseinander fallen«. Die Suche nach dem Transzendenten und die schiere Monumentalität: Bei Mahler sind sie zwei Seiten einer Medaille – bereits im Klagenden Lied.

Am anderen Ende des Spektrums Strawinsky, der zwischen Europa und den USA pendelnde russische Weltbürger, entschiedener Gegner jeder Inhalts- und Gefühlsästhetik. Voller Misstrauen gegen Pathos und subjektiven »Ausdruck«, dafür umso unerbittlicher auf der Suche nach Klarheit, Präzision, Nüchternheit. Nicht umsonst stellt sein theoretisches Hauptwerk, die als Poétique musicale veröffentlichten Harvard-Vorlesungen von 1939/40, den handwerklichen Aspekt des Komponierens ins Zentrum – das »Machen« und Verfertigen. Der Gedanke an subjektive Selbstentäußerung bleibt Strawinsky fremd; immer wichtiger werden dagegen die rituellen Aspekte der Musik. Im Grunde sei er »außerhalb der Zeit geboren«, meinte er gegen Ende seiner langen Laufbahn. Vom Talent her, so glaubte er, hätte er »besser für ein Leben eines kleinen Bach gepasst [...], für ein Leben in Anonymität, ein regelmäßiges Komponieren für einen institutionellen Kirchendienst und für Gott«. So wenig Strawinskys christlicher Glaube in Frage steht – seine verbale Bescheidenheitsgeste ist nicht frei von Koketterie: Noch die scheinbar leidenschaftslosen, ganz und gar apollinisch gefassten Werke der letzten Schaffensperiode verraten jederzeit den Sinn für extravagante Klangwirkungen und erlesene artistische Duftnoten.

1955/56 bearbeitet Igor Strawinsky die Orgel-Variationen über das Weihnachtslied »Vom Himmel hoch« von Johann Sebastian Bach für gemischten Chor und kleines Orchester, und zwar, wie er im Manuskript selbstironisch vermerkt, »Mit der Genehmigung des Meisters«. Die fünf Canonischen Veränderungen aus den Jahren 1746/47 – Bach legte sie bei der Aufnahme in Mitzlers Sozietät der musikalischen Wissenschaften als Arbeitsprobe vor – sind ein Gipfelpunkt seines Spätwerks; der amerikanische Zwölftonmeister Milton Babbitt sprach von einem »Meilenstein der kanonischen Schreibweise«. Strawinsky aber erstarrt keineswegs in Pietät; er scheut sich nicht, der ersten Variation den auf sechs Stimmen erweiterten Choral im Blech voranzustellen. Anders als Bach, der alle Variationen in C-Dur belässt, wandert er von C über G nach Des und wieder zurück, wobei er jeder Veränderung ihre eigene charakteristische Instrumentierung mitgibt. Von der zweiten Variation an ist zudem der jeweils unterschiedlich besetzte Chor mit einbezogen. Neben kleinen Änderungen in Phrasierung und Akzentsetzung fügt Strawinsky dem komplizierten Stimmengeflecht diskret weitere kontrapunktische Einsätze hinzu; er komponiert Bachs Werk quasi weiter. Während der Widmungsträger Robert Craft bemerkte, Strawinsky habe »seine Persönlichkeit derjenigen Bachs übergestülpt«, erkennt Volker Scherliess in der Bearbeitung eine »analytische Deutung und Annäherung mit eigenen Mitteln«, der es gerade nicht um Verfremdung zu tun sei. Zweifellos klingt Strawinskys Version spielerischer als das Original; der koloristische Reiz der Instrumente und der Einsatz des Chors leiten die Aufmerksamkeit unwillkürlich weg von Bachs faszinierender Satzkunst.

Neben der Beschäftigung mit der Musik vom Mittelalter bis Bach ist Strawinskys Alterswerk bekanntlich von der Hinwendung zur Zwölftontechnik bestimmt. So kontrovers dies oft beurteilt worden ist, so vielschichtig erscheinen die Gründe für die stilistische Neuausrichtung des knapp 70-Jährigen. Strawinsky selbst betrachtete die Möglichkeiten einer neoklassischen »Musik über Musik« um 1950 offenbar als erschöpft, zumal seine aktuellen Arbeiten von der jungen Generation um Pierre Boulez vehement abgelehnt wurden. Strawinsky ging es eingestandenermaßen auch darum, den Anschluss an den Hauptstrom der Moderne wieder herzustellen. Craft, der enge Mitarbeiter des Komponisten seit 1948 und ein profunder Kenner der Zwölftonmeister, machte Strawinsky mit den reihentechnischen Verfahren vertraut. Deren Regeln und Einschränkungen, so stellte jener bald fest, »unterscheiden sich wenig von der Strenge der alten kontrapunktischen Schulen«. Die knapp viertelstündigen Requiem Canticles(Requiem-Gesänge) von 1965/66 stützen sich auf zwei verschiedene Reihen; sie sind eines der technisch striktesten Werke des späten Strawinsky überhaupt. Dabei ist der Höreindruck von enormer Plastizität. Strawinsky verzichtet auf die Ordinariumsteile der Totenmesse und wählt lediglich sechs Bruchstücke aus, denen er drei Instrumentalstücke hinzufügt.

Jeder Satz ist sowohl klanglich als auch gestisch unverwechselbar individualisiert. Suggestiv stellt das Streichervorspiel trockene Repetitionen und klagende Legatofiguren einander gegenüber. Die anschließende Bitte um Gebetserhörung ist ein gemessener Chorsatz, das »Dies irae« dann die lautmalerische Evokation des Schreckens. Im »Tuba mirum« (Bass-Solo) dient die Besetzung mit zwei Trompeten als Zeichen der Posaune, die vor Gottes Thron ruft. Der aparte Klang von vier Flöten und zwei Fagotten bestimmt das zeremonielle Zwischenspiel, während das »Lacrimosa« ausdrucksvolle Melismen des Alt-Solos mit liegenden Akkorden kombiniert. Die Gleichzeitigkeit von gesungenem und gesprochenem Text im »Libera me« zitiert die Praxis des orthodoxen Gottesdienstes, bevor die Glocken des visionären Nachspiels das zentrale religiöse Klangsymbol Russlands beschwören. Bis in den Herbst 1968 hinein versuchte der körperlich hinfällige Strawinsky, dessen Gedanken unablässig um den eigenen Tod kreisten, die Requiem Canticles noch zu erweitern. Doch die Kraft reichte nicht mehr aus. Die gerade in ihrer kühlen Distanziertheit berührenden Gesänge, Strawinskys letztes größeres Werk, wurden zu seinem eigenen Requiem: Sie erklangen im April 1971 bei der Totenfeier für den Komponisten in Venedig.

Während das Œuvre des späten Strawinsky – verglichen mit seinen populären frühen Balletten – wenigstens gelegentlich aufgeführt wird, gehört Das klagende Lied des knapp 20-jährigen Gustav Mahler noch immer nicht zum festen Repertoirebestand – trotz der weiterhin wachsenden Beliebtheit des Komponisten. Dabei nimmt die rund 65-minütige Kantate nicht nur eine Reihe stofflich-inhaltlicher Motive der späteren Symphonien vorweg, sie spricht auch unverkennbar schon in jenem Ton schwermütig-ironischer Gebrochenheit, der Mahlers Musik fortan kennzeichnen wird. Bei allen Anklängen an Weber und Wagner, trotz mancher Unebenheiten im Detail – das Allermeiste ist schon da: Der stetige Wechsel von Dur und Moll und von Klängen aus Nah und Fern, das Montage-artige Nebeneinander des Disparaten. Dazu die unmittelbare Sinnfälligkeit der Motive, ob es sich nun um Marschcharaktere, Bläsersignale oder stilisierte Naturlaute handelt. Neben der frappierenden Sicherheit in der Behandlung der vokalen und instrumentalen Massen ist es vor allem die ganz originelle Mischung lyrischer, erzählender, dramatischer und genuin symphonischer Elemente, die Mahlers »absolute Begabung« (Pierre Boulez) ausweisen. Balladenhaft wird der Text von den Soli im Wechsel vorgetragen, ohne dass diese individuelle Rollen annähmen; der Chor hat überwiegend kommentierende Funktion. Ein dicht gewobenes Netz prägnanter, aber wandlungsfähiger Motive stellt Antizipationen und Reminiszenzen her und sorgt damit für den stimmigen Großzusammenhang.

Der Komponist war sich der Qualitäten seines ambitionierten Erstlings bewusst. »Mein erstes Werk, in dem ich mich selbst als Mahler gefunden, ist ein Märchen für Chor, Soli und Orchester: Das klagende Lied! Dieses Werk bezeichne ich als Op. 1«, schrieb er in einer autobiografischen Skizze. 1881 reichte er die Partitur erfolglos bei der Jury des Beethoven-Preises ein. Und obwohl er selbst später ein Übermaß an »Schmuck und Zierrat« kritisierte, hat er das Werk im Gegensatz zu fast allen anderen Jugendarbeiten nicht vernichtet, sondern sich über Jahre um eine Aufführung bemüht. Angesichts der immensen Besetzung und der zeitlichen Ausdehnung ließ sie sich vorerst nicht realisieren. In einer ersten Überarbeitungsphase bis 1893 strich Mahler das komplette Waldmärchen, reduzierte die Zahl der Gesangssolisten von elf auf vier und integrierte die Musik des Fernorchesters aus dem Hochzeitsstück ins Hauptorchester. Einige Jahre später nahm er wesentliche Teile dieser Revisionen wieder zurück, doch als er 1901 in Wien endlich die Uraufführung dirigieren konnte, blieb es bei der Streichung des ersten Satzes. Erst als Boulez 1970 seine Aufnahme aller drei Sätze vorlegte, begann sich die komplette Version langsam durchzusetzen. Allerdings handelt es sich dabei um einen Kompromiss: Während der erste Satz nur in der Urfassung vorliegt, hat Mahler an den anschließenden Teilen im Laufe der Jahre immer weiter gefeilt.

Für den selbst verfassten Text stützte er sich auf das gleichnamige Märchen aus Ludwig Bechsteins Neuem Deutschen Märchenbuch (1856), wobei er unter anderem auch Motive aus Der singende Knochen der Gebrüder Grimm mit einbezog. Die Handlung dreht sich, in typischer Märchenart, um zwei Brüder – »der eine hold und von mildem Sinn, der andre konnte nur fluchen«. Beide suchen sie im Wald nach der »roten Blume«, mit der allein die »stolze Königin« zu gewinnen wäre. Der jüngere der beiden Brüder findet die Blume und legt sich mit ihr am Hut arglos unter die grüne Weide. Als der Ältere ihn schlafend findet, tötet er den Rivalen und raubt die Blume. Im zweiten Teil entdeckt ein Spielmann im Wald ein »Knöchlein« des dort Vergrabenen und schnitzt sich eine Flöte daraus. Als er auf ihr zu spielen beginnt, erklingt das klagend-anklagende Lied des ermordeten Bruders. Der Spielmann begibt sich zum Königsschloss; die Hochzeit ist bereits im Gange. Als der bleiche König das klagende Lied hört, nimmt er selbst die Flöte und bläst die Weise, die ihn der bösen Tat bezichtigt. Die Hochzeitsgesellschaft flieht erschrocken, das Licht erlischt, und die Mauern des Schlosses stürzen in sich zusammen.

Im Sinne eines »Parallelismus zwischen Musik und Leben« ist die Wahl des düster-makabren Sujets sicherlich im Zusammenhang mit der emotional aufgewühlten Gemütsverfassung des jungen Mahler zu sehen. »Die höchste Glut der freudigsten Lebenskraft und die verzehrendste Todessehnsucht: beide thronen abwechselnd in meinem Herzen; ja oft wechseln sie mit der Stunde«, schreibt er im Juni 1879 an den Jugendfreund Josef Steiner und lässt in diesem bekenntnishaften Brief bereits einen Großteil der Bilderwelt seines Frühwerks aufscheinen. Jens Malte Fischer hat auf die Übereinstimmung zwischen einigen der geschilderten Stimmungen – »die Blume, die Heide, das einsame Lied auf der Schalmei« – und zentralen Motiven des Klagenden Liedes hingewiesen. Sogar die schuldbewusste Erinnerung an Mahlers früh verstorbenen Bruder Ernst, die das Thema des Brudermords psychologisch motivieren könnte, klingt im Brief kurz an. Möglicherweise ist Mahlers späteres Werk nur von seinem »Opus 1« her wirklich zu verstehen. Die obsessiv wiederholten Beschwörungen des »Leides« und des »Wehs« lassen erahnen, unter welchen inneren Qualen sich sein Personalstil geformt haben muss. Solche Qualen grundieren Mahlers Musik bis zuletzt – auch da noch, wo sie äußerlich triumphiert.

Anselm Cybinski

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