Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Neeme Järvi Dirigent

Arcadi Volodos Klavier

Nikolaj Rimsky-Korsakow

Suite aus der Ballett-Oper Mlada

Peter Tschaikowsky

Klavierkonzert Nr. 1 b-Moll op. 23

Sergej Tanejew

Symphonie Nr. 4 c-Moll op. 12

Termine

Mi, 15. Dez. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Do, 16. Dez. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 17. Dez. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 18. Dez. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Identitäts-Erfindung

Werke der russischen Komponisten Tanejew, Rimsky-Korsakow und Tschaikowsky

Zur Zeit Beethovens noch krass unterentwickelt, vollführte das russische Musikleben ab 1860 gleich mehrere Quantensprünge in die Zukunft. Es entstanden derart viele und originelle Kompositionen, dass nicht einmal Paris und Berlin, die beiden großen Einfallstore für russische Musik, den Andrang bewältigen konnten. Bis heute besteht eine Kluft, eine Art symphonisches Interregnum zwischen der Generation Tschaikowskys (geboren 1840) und derjenigen Skrjabins und Rachmaninows (geboren 1872 bzw. 1873). Sie besteht jedoch nur im internationalen Repertoire; in Russland überbrücken seit eh und je zwei bedeutende spätromantische Symphoniker diese Kluft, nämlich Alexander Glasunow und Sergej Tanejew. Im Westen zählt bisher nur Glasunows Violinkonzert zum Repertoire. Aber auch bei uns tut sich etwas: So erklangen hierzulande in den letzten Jahren wiederholt Kammermusikwerke von Sergej Tanejew und seine Vierte Symphonie c-Moll op. 12. Heute Abend feiert die Vierte ihre Premiere bei den Berliner Philharmonikern. Das Werk ist 112 Jahre alt, das Orchester 128. Es wurde Zeit, dass man sich fand.

Die Entdeckung dieses Komponisten ereignet sich im Konzertsaal genauso wie auf Tonträgern. Außerdem liegen Tanejews wissenschaftliche Arbeiten sowie seine Biografie auf Deutsch vor. Vor wenigen Monaten erschienen weitere deutschsprachige Publikationen, die geeignet sind, das Interesse an dem sonderbaren Mann zu vertiefen, darunter der Roman Lied ohne Worte von Sofja Tolstaja, der Ehefrau des Dichters. In dem 100 Jahre unter Verschluss gehaltenen Text berichtet die Gräfin von ihrer leidvollen Liebe zu Sergej Tanejew.

Der 1856 in Wladimir, 200 Kilometer östlich von Moskau geborene Tanejew nimmt eine herausragende Stellung in Russlands Musikgeschichte ein. Sie beruht auf seiner außergewöhnlichen Gelehrtheit im strengen Satz. Er war der Meinung, Russlands Musik könne nur den Anschluss an die europäische Kultur gewinnen, wenn sie im Schnellverfahren die 600-jährige Geschichte des Kontrapunkts nachholte. Von einem Sonderweg, basierend auf Volkslied und Prosodie der russischen Sprache, hielt er genauso wenig wie von Rimsky-Korsakows Klangkoloristik oder den harmonischen Exzessen seines Schülers Skrjabin. Gefühlsüberschwang und Schlamperei waren ihm ein Graus, er strebte nach einer überpersönlichen, rationalen Kunst. Den meisten seiner Komponistenkollegen war eine solche Gesinnung unheimlich. Nur spät und mühsam errangen Tanejews Symphonien und Streichquartette, seine monumentalen Kantaten und die Operntrilogie Oresteja den Respekt, wenn auch nicht die rückhaltlose Bewunderung der Zunft.

Was dem Tonsetzer vorenthalten blieb, wurde dem Menschen in überreichem Maße zuteil. Der grundehrliche, selbstlose Tanejew, der sich im Lehrbetrieb aufrieb und seine Privatschüler stets kostenlos unterrichtete, genoss fast den Ruf einer Moskauer Heiligengestalt. Sein Häuschen nahe der berühmten Künstlerstraße Arbat fungierte als wöchentlicher Treffpunkt der Musikszene, obwohl es mit Rauchverbots-Schildern getäfelt war und der Hausherr seinen Gästen vorzugsweise Kohl-Piroggen mit Brotsauce vorsetzte. Zu seinem Nimbus trug auch bei, dass keine amourösen Affären bekannt wurden; der weise Kauz führte in Gesellschaft seines alten Kindermädchens ein offenbar sittenstrenges, asketisches Leben. Dass er möglicherweise einen seiner Klavierschüler liebte, wollte niemand glauben. Auch Sofja Tolstaja nicht. Tanejew verkehrte seit 1889 in der Familie des Dichterfürsten, war häufig Gast in Jasnaja Poljana, wo er mit Tolstoi Schach spielte und Klavier für die Dame des Hauses. Die entbrannte 1895 in heißer, unerwiderter Liebe zu dem keineswegs schönen Musiker. Der Autor der Novelle Kreutzersonate hatte die Wirkung von Musik als unsittlich und zersetzend beschrieben, jetzt sah er seine Ansicht tagtäglich im eigenen Heim bestätigt. »Es ist furchtbar«, schrieb Tolstoi seiner Frau, »dass ein Fremder, ein überflüssiger und in jeglicher Hinsicht uninteressanter Mensch unser Leben bestimmt.« Die ganze Familie zerriss sich das Maul über Mamas kindisches Gebaren, nur einer bekam davon nichts mit: Sergej Tanejew. Während Tolstoi an dem Roman Auferstehung arbeitete, schrieb Tanejew seine Vierte Symphonie und spielte der Verehrerin daraus vor. Erst als ihm nach zwei Jahren dämmerte, welche Gefühle er bei Sofja Tolstaja auslöste, zog er sich zurück.

Die Symphonie wurde 1898 vollendet. Sie erschien 1901 bei Belaieff in Leipzig als Nr. 1, ist aber tatsächlich die vierte und letzte Symphonie Tanejews. Das Werk kennzeichnet eine außergewöhnliche Balance von Inspiration und Konstruktion. Tanejew pflegte in einem aufwändigen Verfahren das kontrapunktische Potenzial seiner Themen zu erproben, bevor er sich an die Arbeit machte. Erstaunlicherweise gelang es ihm in der Vierten, die Spuren dieser abstrakten Arbeit vollständig zu tilgen. Für das Verständnis des Werks ist es nicht nötig, die Zusammenhänge im Einzelnen zu kennen. Zwar prägt das mit schneidender Energie über den Hörer hereinbrechende Hauptmotiv mehrere Themen im ersten und letzten Satz, auch zwischen den Binnensätzen bestehen untereinander und wiederum mit den Ecksätzen geheime Beziehungen – doch die Wirkung dieser Musik resultiert in erster Linie aus dem markanten Profil der Themen und ihrer rauschhaften, geradezu hypnotisierenden Verarbeitung. Tanejew hat mehr zu bieten als seinen berüchtigten schroffen Ton; in gleichem Maße stechen auch das an Tschaikowsky erinnernde Walzerthema des Allegro molto hervor und der weit ausschwingende Lyrismus im Adagio, des längsten Satzes der Symphonie. Das Scherzo vermittelt etwas vom skurrilen Charakter des Komponisten, der Lieder auf Esperanto-Texte schrieb und kleine Symphonien für Spielzeuginstrumente. Mag Tanejew, ein eifriger Leser Spinozas, noch so sehr Willensmensch gewesen sein, mag der hinreißende Sturmlauf des Finalsatzes gar »den Sieg des strengen Denkens […] über Versuchungen des Gefühls« verkünden, wie nach 1917 gern betont wurde, so geht diesem Sieg doch einer der leidenschaftlichsten Kämpfe voran, den die russische Symphonik kennt.

Historisch gesehen ist die Bedeutung von Tanejews Vierter Symphonie immens. Der Komponist nimmt – anders als Glasunow und Rachmaninow – die spröden Klänge und Konturen der sowjetischen Symphonik vorweg. Und er versöhnte mit dem Werk die beiden verfeindeten Komponistengruppen, die konservativen Westler Moskaus und die progressiven Folkloristen Sankt Petersburgs. Glasunow leitete 1898 die Premiere, Nikolai Rimsky-Korsakow lobte den Moskauer Komponisten für sein »wunderschönes zeitgenössisches Werk«. Der Gelobte wiederum widmete Rimsky-Korsakow sein Erstes Streichquintett und zitierte sogar ein Notenbeispiel aus Rimsky-Korsakows Oper Kaschtschei,der Unsterbliche in seinem Buch über den Bewegbaren Kontrapunkt des strengen Stils. Ein unfassbares Kompliment! Leider erlebte Rimsky-Korsakow die Veröffentlichung des Buches im Jahr 1909 nicht mehr. Er hatte kurz vor seinem Tod noch bekannt, sich »vor einem solchen Meister« – dem immerhin zwölf Jahre jüngeren Tanejew – stets wie ein absoluter Schüler zu fühlen.

Obwohl Rimsky-Korsakow der erste Komponist des »Mächtigen Häufleins« war, der sich einem seriösen Studium unterzogen und dann sogar eine Professur übernommen hatte, mangelte es ihm an ausgeprägtem Formbewusstsein. Seine drei Symphonien zeigen eine Bevorzugung des Rhapsodischen gegenüber klassischen Strukturmodellen. Nicht zufällig dominieren Opern in seinem Œuvre. Auf diesem Gebiet erwies er sich als unermüdlicher, vielseitiger Innovator. Bei der Zauber-Ballett-Oper Mlada handelte es sich ursprünglich um eine Gemeinschaftsarbeit von Rimsky-Korsakow, Léon Minkus, Alexander Borodin, César Cui und Modest Mussorgski. Das Projekt scheiterte, Rimsky-Korsakow führte es 1889/90, mit 20-jähriger Verspätung, unter eigenem Namen zu Ende. Mlada fiel beim Publikum durch, beeindruckte aber den jungen Igor Strawinsky nachhaltig. Die Mlada-Suite für Orchester gibt nur sehr unzureichend den Verlauf der Oper wieder. In der Introduktion wird ein märchenhaftes, heidnisches Russland beschworen, im Finale der Suite erklingt die Prozessions-Szene des 2. Akts. Die drei Binnensätze entstammen der dramaturgisch sinnlosen Traumszene an Kleopatras Hof. Auch das Zwitter-Genre von Mlada, halb Ballett und halb Oper, wurde stets kritisiert. Rimsky-Korsakow verwendet hier die schwer gepanzerte Instrumentation Wagners. Die Erstaufführung der Nibelungen-Tetralogie in Sankt Petersburg 1889 bedeutete einen Wendepunkt in der russischen Musikgeschichte. Selbst Sergej Tanejew ging jetzt die Partituren Wagners genau durch und bequemte sich in kleinem Kreis zu positiven Urteilen, wenn er auch offiziell Anti-Wagnerianer blieb.

Tanejews Bedeutung für das russische Musikleben beruhte neben seinen Kompositionen und Schriften und seiner 28 Jahre währenden Tätigkeit am Moskauer Konservatorium auch auf seinem pianistischen Können. Bereits mit zehn Jahren war er von Nikolai Rubinstein in das neu gegründete Konservatorium aufgenommen worden. Sein Lehrer in den Fächern Harmonie, Instrumentation und Komposition hieß Peter Tschaikowsky. Zwischen ihnen entwickelte sich schon früh eine enge Freundschaft, die sich auch dadurch auszeichnete, dass der eine die Werke des anderen gnadenlos kritisieren durfte. Tschaikowskys Klavierkonzert Nr. 1 b-Moll op. 23 fand Tanejew ausnahmsweise akzeptabel, er spielte im Dezember 1875 die Moskauer Erstaufführung. Der ursprünglich vorgesehene Widmungsträger, Nikolai Rubinstein, hatte das b-Moll-Konzert als »völlig unspielbar, trivial, vulgär« abgelehnt, was Tschaikowsky nicht davon abhielt, das Manuskript ohne die geringste Änderung zum Drucker zu geben. Die Uraufführung bestritt Hans von Bülow in Boston. Auf dem Autograf findet sich eine Widmung an Tanejew, die dann jedoch zugunsten des renommierten Bülow gestrichen wurde. Erst 1878 begann der internationale Siegeslauf des Konzerts, als ein reumütiger Nikolai Rubinstein damit bei der Pariser Weltausstellung für Furore sorgte.

Das Stück erlangte dann schnell ungeheure Popularität. Es verdunkelte alle Konkurrenzkonzerte jener Zeit, nicht nur die beiden anderen Solokonzerte aus Tschaikowskys eigener Feder, sondern auch durchaus diskutable Gattungsbeiträge von Anton Rubinstein, Rimsky-Korsakow, Skrjabin und Glasunow. Allein der Tanejew-Schüler Rachmaninow vermochte im alten Russland das Monopol des b-Moll-Konzertes zu brechen. Ungeachtet seiner Beliebtheit ist dieses Konzert hinsichtlich Struktur, Harmonik und Klang überhaupt nicht konventionell. So steht die Hörnereröffnung des Kopfsatzes in b-Moll, die Einleitung moduliert dann aber sofort nach Des-Dur, der Satz endet in B-Dur. Dieses berühmte Einleitungsmotiv geht auf ein ukrainisches Volkslied zurück, das Tschaikowsky von einem Straßensänger in der Nähe Kiews hörte. Aus ihm ist das erste Thema entwickelt, dessen Auftreten in den Streichern heftig konterkariert wird von wilden Akkordsprüngen des Pianisten über die gesamte Klaviatur; wenn dieses Thema dann erstmals im Soloinstrument erscheint, wirkt es durch zornige Doppelschläge wie entstellt. Mit dem zweiten Thema springt Tschaikowsky ebenfalls sehr eigenwillig um, er verweigert ihm nämlich ein erkennbares tonales Zentrum, und das dritte Thema beansprucht in der Durchführung ungewöhnlich viel Raum, um schließlich auch noch die Kadenz zu beherrschen und den ganzen Satz abzuschließen. Diese Kadenz ist übrigens nicht die einzige im ersten Satz, es gibt schon bald nach der Einleitung mehrere kadenzartige Soloabschnitte. Insgesamt liefert Tschaikowsky, der selbst alles andere als ein begnadeter Pianist war, einen erstaunlich vielschichtigen, unmittelbar packenden Klaviersatz ab, in dem sich virtuose Brillanz und metallische Härte mischen. Die Komplexität dieses Allegro non troppo e molto maestoso führte dazu, dass im Laufe der Zeit häufig Änderungen und Kürzungen vorgenommen wurden – von unzähligen Pianisten und auch von Tschaikowsky selbst. Die Sätze zwei und drei sind weniger provokativ. Im träumerischen Andantino semplice findet sich als Mittelteil das französische Chanson »Il faut s’amuser, danser et rire« (Man muss sich vergnügen, tanzen und lachen), das Rondo-Finale Allegro con fuoco verwendet als Hauptthema wiederum ein Volkslied aus der Ukraine.

Tanejews Vertrautheit mit dem Stil seines Lehrers und das Privileg rückhaltloser Kritik hatten mitunter fatale Folgen. So maßte sich Tanejew an, nach Tschaikowskys Tod dessen Drittes Klavierkonzert Es-Dur nur in Einzelteilen zu veröffentlichen. Dass dieses Konzert op. 75 und das Andante und Finale op. 79 eine Einheit bilden, hat sich bis heute nur wenig herumgesprochen. Tanejew vertrat generell die Auffassung, Tschaikowsky komponiere zu schnell und zu sorglos. Tschaikowsky wiederum fürchtete, Tanejews kreative Flamme könne unter zu viel Gelehrsamkeit ersticken. Beide haben sich geirrt. In Russland sind sie Klassiker. Und vielleicht auch bald weiter westlich.

Volker Tarnow

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