Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Pierre Boulez Dirigent

Emmanuel Pahud Flöte, MIDI-Flöte

Marion Ralincourt Flöte

Sophie Cherrier Flöte

Mitglieder des IRCAM Paris

Barbara Hannigan Sopran (Die Nachtigall)

Julia Faylenbogen Mezzosopran (Der Tod)

Stephanie Weiss Mezzosopran (Die Köchin)

Edgaras Montvidas (für den erkrankten Ian Bostridge) Tenor (Der Fischer)

Roman Trekel Bariton (Der Kaiser von China)

Peter Rose Bass (Der Bonze)

Georg Zeppenfeld Bass (Der Kammerherr)

Jan Remmers Tenor (Japanischer Gesandter)

Wolfram Teßmer Bariton (Japanischer Gesandter)

Rundfunkchor Berlin

Simon Halsey Einstudierung

Pierre Boulez

... explosante-fixe ... für Flöte mit Live-Elektronik, zwei Flöten und Ensemble

Igor Strawinsky

Le Rossignol konzertante Aufführung

In Zusammenarbeit mit dem musikfest berlin 10

Termine

Fr, 17. Sep. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 18. Sep. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Wandlungen und Metamorphosen

Zu Boulez’ explosante-fixe und Strawinskys Le Rossignol

Im Pantheon von Pierre Boulez nimmt die Musik Igor Strawinskys seit Jahrzehnten eine zentrale Stellung ein. Als junger Komponist schrieb er in den mittleren 1940er-Jahren unter dem Eindruck der großen Strawinsky-Ballette, die er in den Kursen von Olivier Messiaen intensiv studiert hatte, und der Musik der Wiener Schule seine ersten eigenen Werke. Als Musikdenker beschäftigte er sich seit seinem bahnbrechenden Aufsatz zum Sacre du printemps, den er 1951 schrieb und der zwei Jahre später unter dem programmatischen Titel Stravinsky demeure (Strawinsky bleibt) erschien,immer wieder mit den Kompositionsverfahren des bedeutenden Neuerers. Schließlich setzt er sich als Dirigent, Vermittler und Pädagoge bis heute unermüdlich für Strawinskys Œuvre ein.

Aber auch der 1882 geborene Strawinsky interessierte sich trotz des erheblichen Altersunterschieds lebhaft für das Werk und die kompositorischen Innovationen seines um 43 Jahre jüngeren Kollegens: »Er war immer sehr erpicht darauf zu erfahren, was die Komponisten meiner Generation beschäftigt«, erinnert sich Boulez: »Diese ungeheure Neugier hat mich damals tief beeindruckt.« So standen die beiden Musiker in den 1950er- und 1960er-Jahren nicht nur in brieflichem Austausch, sondern begegneten sich auch mehrfach.

… explosante-fixe …

Am 6. April 1971 starb Igor Strawinsky im Alter von 88 Jahren in New York. In freier Anknüpfung an die jahrhundertealte Tradition der Tombeau-Kompositionen bat das englischsprachige Musikjournal Tempo eine Reihe von Komponisten um kurze Stücke, die unter dem Titel Canons and Epitaphs – In Memoriam Igor Stravinsky publiziert werden sollten. Unter den 16 Komponisten, die diesem Wunsch nachkamen und ein Tombeau in Tönen verfassten, befand sich neben Luciano Berio, Elliott Carter, Harrison Birtwistle und Darius Milhaud auch Pierre Boulez.

Die Strawinsky-Hommage von Boulez ist in ihrer ursprünglichen Gestalt keine Komposition, sondern eine Improvisationsanleitung. Das Konzept besteht aus einer einseitigen musikalischen Skizze, deren eigentümliche »Topographie« an ein Diagramm erinnert, und sechs Textseiten mit Anmerkungen zu ihrer Ausarbeitung. Im Zentrum des Notenblatts hat der Komponist eine siebentönige Folge notiert, die den Titel Originel trägt. Ihr Gravitationszentrum ist der Ton Es, der den Verstorbenen auf der Ebene der Notenschrift evoziert (Es = Strawinsky). Aus dieser melodischen Formel hat Boulez sechs Transitoires abgeleitet, die das Blattzentrum kreisförmig umgeben. Sie greifen das im Originel exponierte Material auf und erweitern es schrittweise um zusätzliche Schichten. Der Titel explosante-fixe, mit dem die ungewöhnliche Hommage überschrieben ist, stammt dabei aus André Bretons Erzählung L’Amour fou.

In den folgenden Jahren wurde die ursprünglich als Improvisationsanleitung konzipierte und veröffentlichte Strawinsky-Hommage für Boulez zur Keimzelle einer ganzen Werkserie. Bereits 1972 verfasste er neben einer Version von explosante-fixe ... für drei Instrumente auch eine Realisation für acht Instrumente und Live-Elektronik. Der Stand der Technik veranlasste den Komponisten allerdings dazu, diese Fassungen bald wieder zurückzuziehen. Die Live-Elektronik steckte damals noch in den Kinderschuhen und die zur Verfügung stehenden Mittel der elektronischen Klangumformung und Klangsteuerung ermöglichten es ihm noch nicht, seine präzisen Vorstellungen auch adäquat umzusetzen.

Einen wichtigen Schritt zur Verwirklichung seiner Visionen unternahm Boulez mit der Gründung des IRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique), das 1977 in Paris eröffnet wurde. In der ursprünglichen Struktur und dem Forschungsprogramm dieser neuartigen Institution, in der Komponisten, Wissenschaftler, Ingenieure und Programmierer in transdisziplinären Projekten zusammenarbeiten, spiegeln sich die schöpferischen Interessen und Erfahrungen ihres Gründers. So lag unter der Direktion von Boulez ein besonderer Forschungsschwerpunkt des Instituts auf dem Bereich der Live-Elektronik, d. h. derjenigen elektroakustischen Musik, die unter Beteiligung von Interpreten in Echtzeit während einer Aufführung entsteht.

Zu den Musikern, mit denen Boulez in den frühen 1980er-Jahren am IRCAM neue Möglichkeiten der elektronischen Klangumformung erforschte, gehörte der Flötist Lawrence Beauregard. Nach dessen frühem Tod 1985 komponierte Boulez noch im selben Jahr Mémoriale für Flöte und acht Instrumente. Die In-memoriam-Komposition ist eine instrumentale Ausarbeitung von Originel, der Keimzelle von explosante-fixe Während der Komponist bei diesem Werk noch bewusst auf den Einbezug der Live-Elektronik verzichtet hatte, schien zu Beginn der 1990er-Jahre schließlich die Zeit gekommen zu sein, um das zwei Jahrzehnte zuvor begonnene Projekt in einem größeren Maßstab zu realisieren.

Die aktuelle Fassung von explosante-fixe ... für Solo-Flöte, Live-Elektronik, zwei Flöten und Ensemble entstand zwischen 1991 und 1993. Sie basiert auf drei Abschnitten der ursprünglichen Skizze – Transitoire VII, Transitoire V und Originel –, die Boulez zu einem Werk mit einer Gesamtdauer von ungefähr 35 Minuten ausgearbeitet hat. Als Bindeglieder zwischen den verschiedenen Teilen fungieren dabei zwei kurze, rein elektronische Zwischenspiele (Interstitiels). Während die eingesetzten elektronischen Mittel zum Großteil im IRCAM entwickelt worden waren, spiegelt sich in der Instrumentenwahl die Besetzung des 1976 von Boulez gegründeten Ensemble intercontemporain. So ist der Solo-Flöte, die von zwei weiteren solistisch geführten Flöten unterstützt wird, ein Ensemble von 22 Instrumenten gegenübergestellt. Dieses setzt sich aus jeweils sieben Holz- und Blechblasinstrumenten sowie acht Streichinstrumenten zusammen. In den verschiedenen Teilen des Werks treten unterschiedliche Akteure dieses differenzierten Klangapparats solistisch hervor: In Transitoire VII dominieren die drei Flöten, in Transitoire V treten ihnen die drei Violinen solistisch zur Seite und in Originel kommt dem ersten der beiden Celli eine besondere Bedeutung zu.

Die eingesetzten elektronischen Mittel ermöglichen es dem Komponisten, diese instrumentale Klangwelt behutsam zu erweitern und zu bereichern: »Ich kann zum Beispiel Mikrointervalle verwenden, die auf einem Instrument nicht zu erzeugen sind, oder das Klangspektrum auf eine Art verändern, die ohne den Einsatz von Elektronik nicht möglich wäre. […] Man überschreitet auf diese Weise die Grenzen eines Instruments, aber man ersetzt nicht seine Gestik. Denn die Gestik des Instrumentalisten ist für mich absolut notwendig. […] Was mich an der Live-Elektronik interessiert, ist die Interaktion zwischen Spieler und Technologie – die Modifikation von Gesten durch nicht-gestische Prozesse.« Ermöglicht wird diese flexible Interaktion zwischen Instrument und Elektronik durch eine am IRCAM entwickelte »score follower«-Technologie. So werden die Prozesse der elektronischen Klangumformung und Klangsteuerungen durch die Solo-Flöte gesteuert, die über ein MIDI-System mit dem Computer verbunden ist. Der Instrumentalist ist also Herr über die musikalische Zeitgestaltung und muss sich in seinem Spiel nicht mehr den Zwängen einer unflexiblen Technik unterordnen.

Le Rossignol

Le Rossignol (Die Nachtigall) gehört zu den ersten Werken Strawinskys, die der junge Pierre Boulez kennenlernte. Um 1942 hörte er eine Radioübertragung der Symphonischen Dichtung Le Chant du rossignol, die auf dem zweiten und dritten Akt der Oper basiert: »Der Name Strawinsky war mir damals kaum bekannt, es ging mir ungefähr so wie mit Picasso: Man hatte den Namen gehört, verband aber keine Vorstellung damit. Nun, der Chant du rossignol hat mich verblüfft, auch weil ich nicht viel davon verstand. […] Diese Mischung aus Überraschtsein, Befremdetsein und Angezogensein ist mir noch heute im Gedächtnis.«

Im Œuvre Igor Strawinskys nimmt Le Rossignol eine Sonderstellung ein. Ähnlich wie explosante fixe ging das Werk aus einem mehrphasigen, äußerst verwickelten Kompositionsprozess hervor, der sich über gut fünf Jahre erstreckte. Dass sich in diesem Zeitraum neben der Werkkonzeption auch Strawinskys Tonsprache tiefgreifend wandelte, wird dabei bereits beim ersten Hören der Oper deutlich.

Die Anfänge von Le Rossignol reichen in Strawinskys Sankt Petersburger Zeit zurück. Nachdem sich der junge Komponist unter Aufsicht von Nikolaj Rimsky-Korsakow an einigen Orchesterwerken erprobt hatte, wandte sich der 26-Jährige im Herbst 1908 dem Feld der Oper zu. Das Märchen Die Nachtigall des dänischen Dichters Hans Christian Andersen lieferte dem Sohn des bekannten Petersburger Opernsängers Fjodor Strawinsky dabei ein ideales Sujet für sein Projekt. Zum einen entsprach es der damaligen Vorliebe vieler russischer Komponisten für die Welt des Fantastischen. Zum anderen erschien die Erzählung von der unscheinbaren Nachtigall, die mit ihrem betörenden Gesang selbst den Tod zu erweichen vermag, als Orpheus-Geschichte aus dem Reich der Tiere für eine musikalische Umsetzung geradezu prädestiniert zu sein. In Zusammenarbeit mit Stjepan Mitussow, einem engen Gefährten aus dem Rimsky-Kreis, entstand das Libretto und im August 1909 konnte Strawinskys Bruder Guri dem Sohn des mittlerweile verstorbenen Nikolaj Rimsky-Korsakow berichten: »Gimuschka verlässt seinen Schreibtisch und sein Klavier nicht mehr und arbeitet an der Nachtigall. Der erste Akt ist bereits fertig und vollständig orchestriert. Nun sitzt er am zweiten […]« Doch noch bevor die Fortsetzung dieser Arbeit wirklich vorangeschritten war, kam alles anders als erwartet. Im Herbst 1909 erreichte Strawinsky der Auftrag von Sergej Diaghilew, die Musik zu einem neuen Werk für die Ballets Russes zu schreiben, und so wurde die Nachtigall vom Feuervogel verdrängt.

Nach der spektakulären Uraufführung des Feuervogels am 25. Juni 1910, die den jungen Komponisten über Nacht zu einer internationalen Berühmtheit machte, vollzog dieser in kürzester Zeit eine enorme stilistische Entwicklung und wurde zu einer Leitfigur der europäischen Moderne. So schrieb er 1912 während der Arbeit an seinem dritten Ballett Le Sacre du printemps: »Es scheint mir, als wären nicht zwei, sondern zwanzig Jahre seit der Komposition des Feuervogels vergangen.« Und in einem Brief aus demselben Jahr an seinen Librettisten Mitussow heißt es: »Viel Wasser ist seither unter der Brücke hindurchgeflossen und ich bin nicht mehr derjenige, der ich war, als ich Die Nachtigall komponierte.« Vor dem Hintergrund dieser rasanten Entwicklungen und Strawinskys zunehmender Abneigung gegen die Gattung der Oper in ihrer traditionellen Ausprägung wäre es nicht verwunderlich gewesen, wenn der Komponist das Projekt ganz beiseitegelegt hätte. Ein lukrativer Auftrag des Freien Theaters in Moskau vermochte es allerdings, ihn umzustimmen, und so entstanden zwischen Sommer 1913 und Frühjahr 1914 die zwei noch ausstehenden Akte des Werks: »Da die Handlung erst im zweiten Akt beginnt, sagte ich mir, dass es nicht ganz unlogisch sei, wenn die Musik des Prologs einen anderen Charakter zeige als die folgenden Bilder«, schreibt Strawinsky in seinen Erinnerungen: »In der Tat: Der Wald mit der Nachtigall […] kann nicht in der gleichen Weise behandelt werden wie der chinesische Hof mit seiner bizarren Etikette, den Palastfesten, den Tausenden von Glöckchen und Laternen, der brummenden, scheußlichen japanischen Nachtigall, kurz, der ganzen exotischen Fantasie, die natürlich eine andere musikalische Ausdrucksweise verlangt.«

Tatsächlich bewegt sich der erste Akt des Werks in einer völlig anderen Klangwelt[,] als die vier Jahre später komponierte Musik. In seiner expressiven Tonsprache, seinen pointillistischen Texturen und seiner virtuosen Orchesterbehandlung treten die Einflüsse Rimsky-Korsakows und Debussys auf den jungen Komponisten noch deutlich zutage. Die musikalische Sprache im zweiten und dritten Akt hingegen knüpft an die Errungenschaften des Sacre an. Die Welt des chinesischen Kaiserhofs wird dabei durch die bizarre Instrumentation und das geistreiche Spiel mit pentatonischen Strukturen als »fausse-chinoiserie« wirkungsvoll in Szene gesetzt. Pierre Boulez hat Strawinskys Arbeit mit dem abgegriffenen Material, das auf raffinierte Weise umgedeutet und in ungewohntes harmonisches Licht gerückt wird, in einem Einführungstext folgendermaßen beschrieben: »Wer China sagt, sagt auch Pentatonik. Das ist geradezu ein Klischee. […] Strawinsky verwendet das Klischee auf verwickeltere Weise. […] Er richtet es für sich ein, um es wirklich interessant zu machen, er bringt Elemente hinein, die nicht zu dieser Sprache gehören, er behandelt alles allusiv. Mit echter chinesischer Musik hat das nichts zu tun, die Pentatonik ist lediglich das Symbol für China, er arbeitet damit wie mit den russischen Elementen in Petruschka

Eine musikalische Brücke zwischen den älteren und den jüngeren Teilen der Rossignol-Partitur bildet das Lied des Fischers. Es erklingt nicht nur am Anfang und Ende des ersten Aktes, sondern wird in modifizierter Form auch am Schluss des zweiten und dritten Aktes aufgenommen. Die Figur des naturverbundenen Herolds der Nachtigall übernimmt damit sowohl auf der Ebene der Handlung als auch auf derjenigen der Musik eine Zusammenhang stiftende Funktion.

Tobias Bleek

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