Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Stig Andersen

Hanna Schwarz

Emily Magee

Iain Paterson

Pavol Breslik

Rinat Shaham

Burkhard Ulrich

Bernhard Berchtold

Timothy Robinson

Marcel Beekman

Richard Wiegold

Reinhard Hagen

Andrè Schuen

Oliver Zwarg

Wilhelm Schwinghammer

Richard Strauss

Salome konzertante Aufführung

Termine

Sa, 26. Mär. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Mo, 28. Mär. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

… ein Meteor, dessen Kraft und Glanz alle in seinen Bann zieht …

Richard Strauss’ Salome

Europa im Salome-Taumel

»Ich kann nicht umhin Ihnen von dem hinreißenden Eindruck zu sprechen, den mir Ihr Werk bei der neuerlichen Lesung macht«, schreibt Gustav Mahler am 11. Oktober 1905 an Richard Strauss: »Das ist Ihr Höhepunkt bis jetzt! Ja, ich behaupte, daß sich nichts damit vergleichen [lässt], was sogar Sie bis jetzt gemacht haben. […] Da sitzt jede Note! Was ich schon lange gewußt habe: Sie sind der berufene Dramatiker! […] Mein Wort darauf, daß ich kein Mittel unversucht laßen und nie erlahmen werde, mich für dieses unvergleichliche, durchaus originale Meisterwerk einzusetzen.« Dass der sonst in seinen Einschätzungen eher zurückhaltende Wiener Hofoperndirektor mit diesem enthusiastischen Urteil Recht haben sollte, zeigte sich bereits zwei Monate später. Als Salome am 9. Dezember in der überfüllten Dresdner Hofoper uraufgeführt wurde, konnte sich kaum ein Zuschauer der gewaltigen Wirkung des Werks entziehen. Am Ende der Vorstellung wurden der aus Berlin angereiste 41-jährige Komponist und das Ensemble unter der Leitung von Ernst von Schuch begeistert gefeiert und mit 38 Vorhängen bedacht.

Die sensationelle Dresdner Premiere war der Auftakt zu einem wahren Salome-Taumel. Noch im Winter vertieften sich so unterschiedliche Komponisten wie Claude Debussy oder Anton Webern in das Studium des Klavierauszugs, um die Geheimnisse der Strauss’schen Kompositionskunst zu entschlüsseln. Gustav Mahler hingegen reiste nach vergeblichen Versuchen, das Werk an der konservativen Wiener Hofoper herauszubringen, im Mai 1906 zur österreichischen Erstaufführung nach Graz. Dort traf er nicht nur auf seine Wiener Kollegen Arnold Schönberg, Alexander von Zemlinsky und Alban Berg, sondern auch auf Max Reger und Giacomo Puccini. Im selben Jahr wurde das Musikdrama »nach Oscar Wildes gleichnamiger Dichtung« außerdem in Breslau, Nürnberg, Köln, München, Berlin, Prag, Turin und Mailand gegeben. Im Mai 1907 erfolgte dann die mit Spannung erwartete französische Erstaufführung in Paris. Welch ungeheure Wirkung die musikdramatische Fassung der wildeschen Tragödie auch in jener Stadt zu entfachen vermochte, in der der irische Dichter sieben Jahre zuvor verarmt gestorben war, hat der Schriftsteller Romain Rolland in einem Brief an Strauss beschrieben: »Ihr Werk ist ein Meteor, dessen Kraft und Glanz alle in seinen Bann zieht, selbst diejenigen, die es nicht lieben. Es hat das Publikum unterjocht. Es überwand sogar gewisse natürliche Antipathien. Ich habe einen bekannten französischen Musiker gesehen, der ihre Salome hasste, aber schon das dritte oder vierte Mal kam, um sie zu hören: er konnte sich nicht von ihr lösen; er schimpfte, aber er war von ihr besessen. Ich glaube nicht, dass man einen offenkundigeren Beweis Ihrer Schöpferkraft erleben kann.«

In der Tat stürzte Salome viele Zeitgenossen in ein Meer widersprüchlicher Gefühle. Gefesselt von einer hochexpressiven Musik, erlebten sie ein »aus Wollust und Grauen bereitetes« Schauspiel (Karl Kraus), das in seiner Dekadenz und wilden Sinnlichkeit als irritierend, abstoßend oder gar gefährdend empfunden wurde. Während Mahler in seinem bereits zitierten Brief noch diplomatisch bemerkte: »Ich gestehe, daß Sie mir durch Ihre Musik das Wilde’sche Werk erst verständlich gemacht haben«, machte Romain Rolland aus seiner Abneigung gegen die Stoffwahl keinen Hehl: »Oscar Wildes Salome ist ihrer nicht würdig«, schrieb er nach der Pariser Erstaufführung an Strauss. Bereits anderthalb Jahre zuvor hatte er nach dem Studium des Klavierauszugs einer Freundin berichtet: »[…] vom Ablauf der Handlung, die durch die suggestive Macht der Musik gesteigert wird, geht eine krankhafte und hysterische Leidenschaft aus. Es ist ein Unglück, dass Strauss, der für mich der einzige geniale Musiker unserer Zeit ist, sich nicht von der ungesunden Atmosphäre befreien kann, die er durch seine Berliner Umgebung in sich aufnimmt.«

Ein Schlüsselwerk des Fin de Siècle

Tatsächlich verströmt Oscar Wildes Fassung der Salome-Tragödie in ihrer metaphernreichen Sprache und morbiden Erotik den dekadenten Duft des Fin de Siècle. Angeregt von den literarischen Verarbeitungen des Stoffs durch Gustave Flaubert, Stéphane Mallarmé und Joris-Karl Huysmans sowie den Bildern Gustave Moreaus schuf er das einaktige Schauspiel 1891 während eines Paris-Aufenthalts in französischer Sprache. Dabei konzentrierte er das Geschehen auf die spannungsgeladene Beziehung zwischen Salome und Jochanaan, die im perversen Liebesspiel der schönen Prinzessin mit dem abgetrennten Kopf des Propheten ihren gewaltsamen Höhepunkt findet. Zugleich machte er das Motiv erotischen Begehrens zur zentralen Triebfeder der gesamten Handlung. Nach dem Verbot der geplanten Londoner Uraufführung im Jahr 1892 aus religiösen und sittlichen Gründen vergingen vier Jahre, bis das Werk in Paris zum ersten Mal öffentlich gespielt wurde. Wenige Monate vor dem Tod des skandalumwitterten Dichters erschien dann im Juni 1900 in der Wiener Rundschau die erste deutsche Übersetzung von Hedwig Lachmann.

Dem Wiener Lyriker Anton Lindner ist es wohl zu verdanken, dass Strauss auf diese Übertragung aufmerksam wurde und schon bald mit dem Gedanken einer Vertonung der wildeschen Tragödie spielte. In die Tat umgesetzt wurde der Plan allerdings erst, nachdem der Komponist sich mit eigenen Augen von der Bühnenwirksamkeit des Schauspiels überzeugt hatte. Im November 1902 besuchte er in Max Reinhardts »Kleinem Theater« in Berlin eine Voraufführung von Salome. Wie die meisten anderen geladenen Gäste war er am Ende der Vorstellung nicht nur von der dramatischen Kraft des Stücks, sondern auch von der Darstellung der Hauptfigur durch Gertrud Eysoldt gefesselt. Die 32-jährige Schauspielerin, die im selben Haus auch als Elektra und Lulu in Erscheinung trat, wusste – so eine zeitgenössische Kritik – jene »geheimnisvollen, wildsinnlichen, unaussprechliches Glück und namenloses Verderben um sich streuenden Frauen der modernen Decadence« kongenial zu verkörpern. Wie sehr Eysoldts Spiel Strauss beeindruckt haben muss, zeigt die Tatsache, dass er mehrfach Sängerinnen empfahl, sich zur Vorbereitung der Rolle »die Aufführung im Neuen Theater mit Frau Eysoldt der Darstellung wegen anzusehen«.

Vermutlich ist es auch diesem prägenden Theaterereignis zuzuschreiben, dass Strauss bei der Bearbeitung der wildeschen Tragödie einen neuen Weg einschlug und die erste deutschsprachige Literaturoper schuf. Anstatt die Zusammenarbeit mit Lindner fortzusetzen, der bereits mit der Ausarbeitung eines traditionellen Opernlibrettos begonnen hatte, beschloss er, die Einrichtung des literarischen Textes selbst vorzunehmen. Während er den Wortlaut der deutschen Übersetzung von Hedwig Lachmann nur an wenigen Stellen veränderte, strich er fast die Hälfte des Dramentexts und eliminierte dabei neben illustrativen Passagen und einigen Nebenfiguren vor allem jene Dialoge, in denen die Vorgeschichte der Handlung und ihre historische Situierung zur Sprache kommen. Der Effekt dieser Eingriffe ist ein gestrafftes Handlungsgeschehen, das die zeitlosen Aspekte der Tragödie betont und die Konzentration der Zuschauer auf die Entwicklung der Hauptfiguren richtet. Strauss’ Arbeitsexemplar des wildeschen Texts – ein schmales Insel-Bändchen – dokumentiert diesen Einrichtungsprozess in eindrucksvoller Weise. Die musikalischen Skizzen und Entwürfe in den Marginalspalten bezeugen dabei, dass sich die musikdramatische Fantasie des Komponisten bereits während der Textlektüre entzündete.

»… von Anfang bis Ende in einem einzigen Atem …«

Zu den faszinierendsten Aspekten von Salome gehört die atemlose Entwicklung des Handlungsgeschehens. Bereits die Dichtung »verläuft in einem einzigartigen, dramatischen crescendo von Anfang bis Ende. Und die Musik besitzt dieselben Eigenschaften. Nicht nur, daß sie immer lebendig und überströmend dahinfließt, sie ist ganz auf ihr Ziel gerichtet und wirft sich in die Schlussapotheose wie ein Fluss ins Meer.« (Romain Rolland an Richard Strauss, 5. November 1905) Für die Entfaltung dieses ununterbrochenen Spannungsbogens bildet die Form des modernen Einakters eine ideale Voraussetzung. Durch die spezifische Raum- und Zeitgestaltung des musikalischen Dramas wird die Wirkung dabei noch gesteigert. So gibt es keinerlei Szenenwechsel und keine zeitlichen Sprünge. Die gesamte Handlung ereignet sich an einem einzigen Ort – einer großen Terrasse im Palast der Herodes – während eines Festbanketts, wobei die dargestellte Zeit mehr oder weniger der Erzähldauer entspricht.

Bereits die berühmte Anfangspassage des Werks ist von außergewöhnlicher dramatischer Kraft. Statt mit einer Ouvertüre oder einem Vorspiel beginnt Strauss mitten im Geschehen. Ein tonal schillernder Klarinettenlauf versetzt uns unmittelbar in jene mondhelle Nacht, in der die Tragödie ihren Lauf nehmen wird. Über changierende Akkorde gleitet die Musik in den folgenden Takten durch verschiedene Klang- und Ausdruckswelten. Eine chromatisch gesteuerte Harmonik, die unterschiedliche Tonalitäten auf engstem Raum zusammenzwingt, entzieht dem Hörer dabei jeden sicheren Boden. Die Eröffnungssätze des Dramas künden von der unheimlichen Nähe von weiblicher Schönheit und Tod und entfalten inmitten dieses von gegensätzlichen Affekten durchzogenen Klanggeschehens eine ungeheure Wirkung. (Narraboth: »Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!«, Page: »Sieh die Mondscheibe! Wie seltsam sie aussieht. Wie eine Frau, die aufsteigt aus dem Grab.«)

Neue Klangwelten

Die unerhörte Klangwelt, die schon in den ersten Takten des Musikdramas aufscheint, beruht in wesentlichem Maße auf Strauss’ virtuosen Umgang mit dem Orchester. Der enorme Klangfarbenreichtum der Partitur und die Flexibilität des Orchesterklangs faszinierten dabei bereits die Zeitgenossen. So berichtet Romain Rolland, dass Paul Dukas nach der französischen Erstaufführung bekannt habe, dass er bis jetzt davon ausgegangen sei, »etwas von Orchestrierung zu verstehen, aber dass er dieses nun nicht mehr glauben könne«. Beeindruckend ist bereits die Besetzungsstärke des verwendeten Klangapparats mit weit über 100 Musikern. Holz- und Blechbläser sind mindestens vierfach besetzt, wobei der Komponist die Oboenfamilie um das damals gerade neu entwickelte Heckelfon erweiterte (heute wird diese Partie meistens von einer Bariton- bzw. Bassoboe gespielt) und die Gruppe der Klarinetten sogar auf sechs Spieler aufstockte. Um diesen umfangreichen Bläserapparat klanglich auszubalancieren, schreibt die Partitur eine vergrößerte Streicherbesetzung von mindestens 60 Spielern vor. Außerdem kommen zahlreiche Schlaginstrumente, zwei Harfen, eine Celesta sowie Harmonium und Orgel als Bühnenmusik zum Einsatz. Dass diese Klangmassen nicht nur das Fassungsvermögen manchen Orchestergrabens sprengten (bei der Dresdener Uraufführung mussten die ersten Reihen des Parketts ausgebaut werden), sondern auch die Sänger vor beträchtliche Herausforderungen stellten, war Strauss durchaus bewusst. So schreibt er im Juli 1905 kurz nach der Fertigstellung der Partiturreinschrift an Schuch: »Salome ist mit großem Orchesterapparat so anspruchsvoll geworden, daß sie nur von einer hochdramatischen Sängerin erster Klasse zu bewältigen sein wird. Experimente mit kleinen Würmchen sind absolut ausgeschlossen.«

In enger Bezugnahme auf die Bühnenhandlung entwickelte Strauss in der Salome-Partitur einen unverwechselbaren Orchesterklang. Zu den dramatisch motivierten Innovationen gehört dabei neben zahlreichen neuen Mischklängen auch die Verwendung ungewöhnlicher instrumentaler Spieltechniken. Ein eindrucksvolles Beispiel hierfür findet sich in den Takten, die der gewaltsamen Tötung des Jochanaan vorausgehen. Über einem spannungsvollen Tremolo in den tiefen Kontrabässen und einem dumpfen Wirbel in der großen Trommel erklingt in unregelmäßigen Abständen ein grauenvoller Ton von unglaublicher Kraft. Beim Blick ins Orchester wird deutlich, dass dieser »eigentümlich hohe Ton« von einem Kontrabass erzeugt wird. In der Partitur wird dieser Spezialeffekt, der zum ersten Mal in der Instrumentationslehre von Hector Berlioz erwähnt wird, in einer Fußnote wie folgt beschrieben: »Dieser Ton, statt auf dem Griffbrett aufgedrückt zu werden, ist zwischen Daumen und Zeigefinger fest zusammenzuklemmen, mit dem Bogen ein ganz kurzer, scharfer Strich, sodass ein Ton erzeugt wird, der dem unterdrückten Stöhnen und Ächzen eines Weibes ähnelt.«

Schließlich spielt das Orchester auch bei der Entfaltung des dramatischen Geschehens eine zentrale Rolle. Besonders deutlich wird dies in den ausgedehnten Zwischenspielen, die das große Duett von Salome und Jochanaan umrahmen, sowie im »Tanz der sieben Schleier«. In diesen rein instrumentalen Passagen des Musikdramas tritt das komplexe Spiel der Leitmotive, die Figuren, Affekte und Situation charakterisieren und das Handlungsgeschehen kommentieren, in gesteigerter Form in Erscheinung.

Tobias Bleek

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