Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Tomáš Netopil Dirigent (für den verstorbenen Sir Charles Mackerras)

Magdalena Kožená

Steve Davislim

Michèle Lagrange Sopran

Frédéric Goncalves Bassbariton

René Schirrer Bass

Mitglieder des Rundfunkchors Berlin

Hendrik Heilmann Klavier

Bohuslav Martinů

Drei Fragmente aus der Oper Juliette

Antonín Dvořák

Symphonie Nr. 7 d-Moll op. 70

Termine

Do, 30. Sep. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 01. Okt. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 02. Okt. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Prag oder Wien? Oder lieber gleich Paris?

Antonín Dvo?ák und Bohuslav Martin? sind die beiden größten tschechischen Symphoniker. Sie verbindet auch ihr Schwanken zwischen zwei Kulturen.

Wie so viele Komponisten aus Nord- und Osteuropa laborierte auch Antonín Dvo?ák an einem spezifisch symphonischen Problem: Wie weit konnte er sich den von der Wiener Klassik entwickelten Formen anpassen, ohne das eigene Idiom zu verleugnen? Oder anders formuliert: In welchem Maße durfte er sich den nationalen, ethnoromantischen Strömungen überlassen, ohne im Westen als rückständiger Folklorist belächelt zu werden? Das Problem stand seit ungefähr 1840 auf der Tagesordnung des musikalischen Europa und war bislang nur von einigen skandinavischen Komponisten gelöst worden. Osteuropäische Musiker stießen dabei auf weitaus größere Schwierigkeiten. Die von der deutschen Sprachmelodie geprägte Klassik war ihnen fremd, und es gab in Russland, Polen und Ungarn auch keine Möglichkeiten, sich die erforderlichen formalen Kenntnisse anzueignen.

Allein in Prag herrschten bessere Bedingungen, weswegen es einem tschechischen Komponisten vorbehalten blieb, die ersten slawischen Repertoire-Symphonien zu schreiben. Und mehr als das: Dvo?áks Symphonie Nr. 7 d-Moll op. 70, vollendet 1885, zählt nicht nur zu den prominentesten Produkten des nationalromantischen Konflikts, sie ist zugleich dessen Darstellung und Überwindung. Für Dvo?ák bestand dieser Konflikt schon seit 1865, als er im Alter von 24 Jahren seine beiden ersten Symphonien in Angriff genommen hatte. Dabei handelte es sich keineswegs um Pioniertaten – es gab berühmte Vorgänger: zum einen die sogenannte Mannheimer Schule, begründet von deutschen und tschechischen Musikern aus Böhmen, zum anderen zwei Generationen böhmischer Symphoniker, die im Schatten Beethovens herangewachsen waren und nicht nur in Wien den Ton angaben. Allerdings interessierte sich Dvo?ák herzlich wenig für die Familie Stamitz und noch weniger für die Herren Vanhal, Wranitzky, Krommer, Vo?išek und Kalliwoda; diese Art von Klassizismus verhieß Mitte des 19. Jahrhunderts, als die nationale Befreiungsbewegung in Fahrt kam, keinen Ausweg mehr aus der Globalisierungsfalle. Es bestand jedoch eine dritte tschechische Symphonie-Tradition, der Dvo?ák keineswegs aus dem Wege ging: Als Orchestermusiker, am häufigsten während seiner zehnjährigen Tätigkeit als Bratscher im Tschechischen Interimstheater, wirkte er mit in Aufführungen der Symphonien von Vilém Blodek und Karel Šebor. Er kannte auch den damals populärsten tschechischen Beitrag, Jan Bed?ich Kittls Jagd-Symphonie aus dem Jahre 1837. Allen diesen Werken gelingt es, der etablierten klassischen Form eine heimatliche Note zu geben. Ihr Einfluss auf den jungen Dvo?ák war zweifellos größer als der von Bed?ich Smetanas 1855 uraufgeführter, wenig tschechisch klingender Triumph-Symphonie.

Gleichwohl sollte sich der Weg des Symphonikers Dvo?ák als verschlungen und steinig erweisen. Er folgte zunächst Beethoven und Schubert, dann Wagner und Brahms, erst von der Sechsten Symphonie an treten volkstümliche Eigentümlichkeiten in den Vordergrund, die melancholische Dumka-Ballade und der Furiant im 3/4-Takt. Mit der Sechsten wähnte sich Dvo?ák schon am Ziel, doch ließ ihn Johannes Brahms wissen: »Ich denke mir Ihre Symphonie noch ganz anders als diese.« Brahms bekam das Gewünschte: die Siebte bot symphonisches Konfliktpotenzial in bis dato unbekannter Konzentration und widerlegte alle Vorurteile über den naiven »böhmischen Musikanten« Dvo?ák. Die Bedeutung des Werks wurde auch sogleich erkannt; Hans Richter führte es 1887 mit den Wiener Philharmonikern auf, Hans von Bülow brachte es Ende Oktober 1889 zweimal mit den Berliner Philharmonikern zu Gehör, Arthur Nikisch setzte die d-Moll-Symphonie 1891 auf sein amerikanisches Tourneeprogramm.

Sie galt seit Anbeginn als Dvo?áks anspruchvollstes Orchesterwerk, auch als sein dunkelstes. Dabei sind der schroffe, archaische Tonfall und das teils schmerzliche, teils zornige Pathos keineswegs neu in seiner angeblich stets optimistischen Kunst. Was die Siebte zum symphonischen Ausnahmefall macht, ist die Dominanz von dämonischer Energie, von Aufruhr und Verzweiflung in allen vier Sätzen. Das eröffnende Allegro maestoso steht vollkommen im Bann des bedrohlich dahinschleichenden Hauptthemas. Das sanftmütige Nebenthema, kaum überlebensfähig, erinnert in Harmonik und Instrumentation unverkennbar an Brahms, auch die gewaltigen Steigerungen und Ausbrüche bizarrer Pathetik folgen Dvo?áks großem Vorbild. Am Ende stehen Resignation und Verzicht. Den zweiten Satz, in der Urfassung zunächst »Andante sostenuto« betitelt (siehe Text von Jonathan Del Mar im Anschluss an diesen Beitrag), arbeitete Dvo?ák nach der Londoner Uraufführung zu einem Poco adagio um. Die friedliche Bukolik wird nicht lange durchgehalten, der aufgestaute Schmerz entlädt sich fortissimo in hämmernden Marschschritten. Nicht einmal das Scherzo gestattet die übliche Flucht in sorglose Gefilde. Die Tonart ist, wie im Kopfsatz und Finale, düsteres d-Moll. Den wunderbar leichtfüßig auftretenden 6/4-Rhythmus stört von Anbeginn eine Gegenmelodie in den Fagotten und Celli, ruppige, fast aggressive Akzente bestimmen das Geschehen, und der angenehmste Eindruck, den man hier noch gewinnen kann, ist der einer fatalistischen Lustigkeit. Das Trio, ein leicht böhmisch angehauchtes Idyll, gewährt kurzfristig Erholung, dann kehrt der Scherzo-Abschnitt wieder. Er will sich zum Schluss der Melancholie überlassen, wird aber vom wütend auftrumpfenden Tanzthema in die raue Wirklichkeit zurück befördert. Das Allegro-Finale beginnt mit drohender Gebärde; unheimliche Rufe in den Holzbläsern künden von einer durchaus ambivalenten Gefühlslage, die im Laufe des Satzes mehrmals durchbricht. Insgesamt überwiegt der Eindruck kämpferischen Voranschreitens, das allerdings erst am Ende der Coda nach archaisch plagaler Kadenz ein lichteres D-Dur erreicht.

Die Hintergründe dieses extremen Werks dürfen als geklärt gelten. Es formuliert Dvo?áks Schwanken zwischen deutschen und tschechischen Idealen, oder treffender: zwischen kosmopolitischen und panslawischen Ambitionen. Einerseits eifert Dvo?ák hier erklärtermaßen der Dritten Symphonie von Johannes Brahms nach und schreibt tatsächlich ein formvollendetes, konzises, von echt symphonischem Geist durchwehtes Werk; andererseits wahrt er den nationalen Charakter seiner Kunst durch einige thematische und vor allem atmosphärische Reminiszenzen an seine zwei Jahre zuvor entstandene, patriotische Husitská (Hussiten-Ouvertüre). Dvo?ák hatte in Deutschland und Österreich viele Förderer, unter ihnen Brahms, der Kritiker Hanslick, der Verleger Simrock, der Dirigent Bülow; die Partituren erschienen – zum großen Ärger des Komponisten – nur mit deutschem Titelblatt; fast die Hälfte seiner Opern folgt ausländischen Sujets; seine berühmteste Symphonie verherrlicht Amerika – kein Wunder, dass Dvo?áks vaterländische Gesinnung in Prag immer wieder in Zweifel gezogen wurde, zumal er weder mit den gemäßigten Alttschechen noch mit den radikalen Jungtschechen gemeinsame Sache machte. Die Siebte Symphonie thematisiert diese Konflikte und löst sie mit gewaltiger Durchschlagskraft. Danach konnte sich Dvo?ák entspannt zurücklehnen. Er hatte gezeigt, dass er ein wahrer Tscheche war und ein großer Symphoniker. Das nationalromantische Trauma gehörte der Vergangenheit an.

So wie Dvo?ák, trotz seiner Vorläufer, den Beginn der tschechischen Symphonik personifiziert, so steht Bohuslav Martin?, trotz einiger Nachfolger, an deren Ende. Anders als Dvo?ák fand er sehr spät, nämlich erst im Alter von 52 Jahren, zur symphonischen Großform. Die Nationalromantik war lange vorbei und noch länger die Hegemonie der deutsch-österreichischen Musikkultur – jedenfalls für den jungen Martin?. Er lehnte Wagner ab, bekritzelte im Studium die Kontrapunktbücher vorzugsweise mit Blümchenmustern und flog zweimal vom Prager Konservatorium. Sein Idol hieß Debussy und sein größtes Ziel Paris. Das erreichte er auch: Von 1923 an in Frankreich lebend, besuchte er die Tschechoslowakei nur noch für die Sommerfrische, zuletzt 1938. Ähnlich wie der junge Dvo?ák wurde auch Martin? anfangs von fremden Traditionen beeinflusst, von Roussel, Strawinsky und dem Jazz. Um 1930 setzte eine neue Phase ein und Martin? schuf einen synthetischen Stil, der französische und tschechische Elemente verband – seinen Personalstil.

Die 1937 vollendete Oper Juliette (La Clé des songes), mit deutschem Titel Julietta oder der Schlüssel der Träume, ist ein Werk der Reife und zugleich ein Wendepunkt im Schaffen Martin?s. Das tschechische Libretto, in dem die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit verwischt sind, schrieb der Komponist selbst nach einem surrealistischen Theaterstück von Georges Neveux. Zuvor war er mit mehreren avantgardistischen Bühnenwerken gescheitert. Martin? liebte absurde, parodistische Petitessen à la Jean Cocteau; im Falle von Juliette wurde bitterer Ernst daraus. Das politische Weltgeschehen und Martin?s Lebenslauf enthüllten schon kurz nach Fertigstellung der Oper deren visionäre Kraft.

Die Handlung ist so spannend wie tiefsinnig: Ein Mann namens Michel sucht eine Frau namens Juliette, die er vor Jahren in einer kleinen Hafenstadt traf. Ihretwegen kehrt er dorthin zurück, findet sie aber nur mit Mühe, denn die Einwohner können sich an nichts erinnern – sie haben das Gedächtnis verloren. In ebenso verzweiflungsvollen wie komischen Aktionen versuchen sie sich auf das Verlorene zu besinnen: Sie lassen sich alte Briefe wieder zustellen, von einem Handleser die Vergangenheit vorhersagen und gern fremde Erinnerungen erzählen, in der Hoffnung, darin ihre eigene Geschichte wiederzufinden. Auch Juliette benimmt sich nach dem Wiedersehen so. In der Waldszene des zweiten Aktes kommt es zum Bruch: Michel kann nichts anfangen mit Juliettes fiktiven Erinnerungen, und sie behauptet, ihm nie begegnet zu sein. Man trennt sich im Streit, Michel gibt sogar einen Schuss aus seiner Pistole ab. Im dritten Akt gerät er in ein obskures Traumbüro. Er ist nicht der einzige, der nach Juliette sucht, alle möglichen Leute können hier Träume mit ihr buchen für eine Nacht. Bleiben sie länger, müssen sie ewig als graue Schemen durch eine Traumwelt wandeln. Hinter einer Tür, die Michel nicht zu öffnen vermag, schwört Juliette ihm unsterbliche Liebe und fleht ihn an, sie nicht zu verlassen. Er kann sich ihr nicht entziehen – und die Oper beginnt wieder von vorn mit seinem Eintreffen in der kleinen Hafenstadt.

Nach der erfolgreichen Prager Premiere von Juliette im März 1938 extrahierte Martin? im April 1939 drei Fragmente aus der Oper, wobei er den Text ins Französische übertrug. Das Manuskript dieser drei Fragmente wurde erst vor wenigen Jahren gefunden. Es enthält zunächst die Waldszene des zweiten Aktes, jedoch ohne den Streit des Liebespaares und ohne den Pistolenschuss. Das zweite Fragment blendet zurück zur sogenannten Erinnerungsszene ebenfalls aus dem zweiten Akt: Ein alter Mann betreibt im Wald eine Weinschenke und beglückt seine Gäste mit fantastischen Geschichten, die sie niemals erlebt haben. Das letzte Fragment ist identisch mit dem Finale des dritten Aktes, also dem Ende der Oper. Allerdings hat Martin? auch hier die Tragik des Stoffes getilgt: Es wird nicht klar, dass sich diese Szene im Traumbüro abspielt und Michel dazu verurteilt ist, ohne Zeit und Gedächtnis wie ein Zombie zu leben, wenn er Juliettes Verlockungen nachgibt.

Zunächst sah Martin? in dem Sujet nur einen »bizarren Traum«. Doch schon bald nahm die Wirklichkeit genauso surreale Züge an wie die Oper. Martin? lernte Vit?zlava Kaprálová kennen, eine junge mährische Komponistin, und erlebte mit ihr eine ähnliche mysteriöse Liebesgeschichte wie Michel mit Juliette. Er wollte sich ihretwegen von seiner Frau scheiden lassen, aber Vit?zlava Kaprálová heiratete einen anderen und starb kurz darauf 25-jährig in Montpellier, mitten in den Kriegswirren des Jahres 1940. Martin? begab sich mit seiner Frau auf eine zehnmonatige Flucht und durchlitt dabei gespenstische Szenen, wie er sie bisher nur aus französischen Bühnenstücken kannte. Die mit der Gestalt Juliettes verknüpfte »mährische Kadenz« – eine erstmals von Janá?ek verwendete Akkordfolge – wurde fortan zu einem von Martin? fast inflationär gebrauchten Klangsymbol. In seine Sechste Symphonie hat er 1953 sogar Zitate aus der Oper eingearbeitet und so steht die Botschaft von Juliette auch am Ende seines symphonischen Schaffens: Liebe bedeutet Sehnsucht, Traum und Wahnsinn. Dvo?ák hätte dergleichen niemals formuliert – für Martin? war es die Quintessenz seiner Lebenserfahrung.

Volker Tarnow

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