Zum Spielplan 2010/2011

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Emmanuelle Haïm Dirigentin

Georg Friedrich Händel

Concerto grosso G-Dur HWV 319

Georg Friedrich Händel

Wassermusik-Suite Nr. 1 F-Dur HWV 348

Georg Friedrich Händel

Wassermusik-Suite Nr. 3 G-Dur HWV 350

Jean-Philippe Rameau

Suiten aus Bühnenwerken

Termine

Mi, 22. Jun. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Do, 23. Jun. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Musique Royale diesseits und jenseits des Kanals

Orchesterstücke von Händel und Rameau

Königliches von Händel

Georg Friedrich Händel tat gut daran, einige seiner Londoner Werke unter dem Schlagwort »Royal« anzupreisen. Seine Musick for the Royal Fireworks verkaufte sich nicht weniger gut als Andenken an die »royal weddings« heutzutage. Auch die Werke, die er selbst zu königlichen Hochzeiten beisteuerte, erregten Aufsehen, wie etwa die Concerti grossi Opus 3 oder sein Wedding Anthem.

Das erste Erfolgsstück in dieser langen Reihe von königlichen Werken für das Haus Hannover war jene Water Musick, die er für eine Bootsfahrt auf der Themse am 17. Juli 1717 komponierte. König George I. stellte die sonst so reibungslos funktionierende Maschinerie des englischen Hofzeremoniells vor eine schier unlösbare Aufgabe: Er wünschte sich zu seiner Ausfahrt ein Konzert auf der Themse – auf dem Fluss! Die Frage, wie man bei solcher Gelegenheit Eintrittskarten verkaufen oder gar Plätze reservieren sollte, war selbst vom Haushofmeister, Baron Kielmansegg, nicht zu lösen. Letztlich veranstaltete er die Musik bei freiem »Eintritt« und bezahlte die immerhin mehr als 50 Musiker aus eigener Tasche.

Der preußische Botschafter in London, Friedrich Bonet, berichtete über das spektakuläre Ereignis Folgendes nach Berlin: »Neben der Jacht des Königs fuhr die der Musiker, 50 an der Zahl, die alle denkbaren Instrumente spielten, nämlich Trompeten, Hörner, Oboen, Quer- und Blockflöten, Violinen und Bässe, aber keine Singstimmen. Dieses Konzert war eigens von dem berühmten Händel, einem Hallenser und dem ersten Komponisten der königlichen Musik, komponiert worden. Es fand solchen Beifall, dass es dreimal wiederholt werden musste, nämlich zweimal vor und einmal nach dem Souper, obwohl jede Aufführung eine volle Stunde dauerte. Das Wetter an diesem Abend war ganz nach Wunsch, die Menge an Jachten und Booten unüberschaubar, alle voll feiner Gesellschaft.«

Im Daily Courant konnten die Londoner noch mehr über das wichtigste Ereignis des Sommers erfahren: »Am Mittwochabend gegen 8 Uhr ging der König in Whitehall an Bord einer offenen Barke, worin sich auch die Herzoginnen von Bolton und Newcastle, die Gräfin von Godolphin, Madame Kielmansegg und der Earl of Orkney befanden, und fuhr flussaufwärts nach Chelsea. Viele andere Barken mit Personen von Stand kamen hinzu und eine so große Anzahl Boote, dass der gesamte Fluss bedeckt war. Eine Barke der City Company stand den Musikern zur Verfügung, worin sich 50 Instrumente aller Arten befanden, die den ganzen Weg von Lambeth an spielten, während die Barken von der Flut ohne Treideln bis nach Chelsea getragen wurden. Sie spielten die schönsten Sinfonien, von Mr. Hendel eigens für diese Gelegenheit komponiert, die seiner Majestät so gut gefielen, dass er sie auf der Hin- und Rückfahrt insgesamt dreimal durchspielen ließ. Um 11 Uhr ging Seine Majestät in Chelsea an Land, wo ein Abendessen bereitet war. Dann gab es ein weiteres, sehr feines musikalisches Consort, das bis 2 Uhr nachts dauerte, nach welchem Seine Majestät wieder an Bord ging und denselben Weg zurückfuhr, während die Musik ununterbrochen spielte.«

Die Erschöpfung der königlichen Musiker nach diesem exzessiven Nachtkonzert kann man sich leicht vorstellen, zumal Händels Water Musick 22 Sätze in den unterschiedlichsten Stilen und Besetzungen umfasst. Der Meister mischte italienische Konzertsätze mit französischen Tänzen, streute englische Weisen mit ein wie die Hornpipes und ließ es sich gefallen, die Klangfarben der Streicher und Bläser mehrchörig gegeneinander auszuspielen. Früher glaubte man, Händel habe diese effektvollen Besetzungswechsel fein säuberlich auf drei verschiedene Suiten aufgeteilt, deren erste in F-Dur für Oboen, Hörner und Streicher bestimmt war, während die zweite in D-Dur zusätzlich Trompeten, die dritte in G-Dur Flöten vorsah. Seit der Händelforscher Terence Best in einem Londoner Archiv die älteste Abschrift der Wassermusik wiederentdeckte, weiß man, dass Händel die Sätze munter mischte und in größtmöglicher Abwechslung aufeinander folgen ließ.

Emmanuelle Haïm hat sich in unserem Programm für die herkömmliche Anordnung entschieden, stellt aber die angebliche »dritte Suite in G« vor die so genannte »erste Suite in F«. Wir hören also zunächst die liebliche Sarabande in G-Dur für Flöten und Streicher mit ihrer pastoralen Gefolgschaft – drei Paare von Rigaudons, Menuetten und Giguen, die alle unmittelbar an den Zauber der englischen Landschaft denken lassen, wie sie sich anno 1717 vor den Augen des Königs an den Ufern der Themse im Abendlicht zeigte. Die F-Dur-Suite dagegen beginnt königlich: mit einer französischen Ouvertüre. Danach lassen die »French Horns« ihre Fanfaren erschallen, während Oboen und Streicher in diversen Tänzen miteinander konzertieren. Am populärsten wurden das Menuett der beiden Hörner Nr. 7 und die Hornpipe Nr. 9 – echte Hits im damaligen Londoner Musikleben.

Zwischenaktmusiken

Zur Popularität der Water Musick trugen entscheidend die Theater Londons bei: Wenige Jahre nach der königlichen Wasserfahrt warben sie in den Zeitungen damit, dass Teile aus der Water Musick als Zwischenaktmusiken in Shakespeare-Stücken aufgeführt wurden. Genau zu diesem Zweck, aber für seine eigenen Oratorienaufführungen, komponierte Händel im Herbst 1739 seine zwölf Concerti grossi Opus 6. Gleich das erste Concerto dürfte die Funktion einer Zwischenaktmusik aufs schönste erfüllt haben: Der Anfang wirkt wie die gebieterische Geste eines Schauspielers oder der Auftritt eines Königs, gefolgt von einem Allegro, dessen moderne, galante Züge Händel einem Cembalostück von Gottlieb Muffat ablauschte. Die Fuge an vierter Stelle wartet mit einem herrlichen Dreiklangsthema auf, das nach allen Regeln der Kunst durchgeführt wird, während sich Händel im Finale mit wehenden Fahnen dem galanten Stil in die Arme warf. Vielleicht dachte er dabei an die delikaten Schritte einer Pariser Tänzerin, die er vier Jahre zuvor für seine Londoner Opern engagiert hatte: Marie Sallé. Die Prima Ballerina der Pariser Oper verband Händels Londoner Theateraufführungen um 1735 direkt mit der Tanzmusik seines großen Zeitgenossen Jean-Philippe Rameau.

Tänze von Rameau

»Der Tanz war im vorigen Jahrhundert wie die Statue des Pygmalion: ohne Leben. Einen Teil seines Fortschritts verdankt er dem berühmten Rameau. Er löste im Tanz die gleiche Revolution aus wie in der Musik.«, lässt uns Nicolas Bricaire de La Dixmerie 1770 in seinen Betrachtungen Les deux ages du goût et du génie français wissen.

Die Bühnenkarriere des Jean-Philippe Rameau gründete sich von vornherein auf zwei Elemente: auf das erschütternde Pathos seiner Opernszenen und auf den Zauber seiner Tänze. Beides war in der französischen Oper des 18. Jahrhunderts nahtlos ineinander verwoben. Jeder der fünf Akte einer Tragédie lyrique mündete unweigerlich in eine Tanzszene, in ein so genanntes Divertissement. Tänze, tänzerische Soli und getanzte Chöre vermischten sich zu eindrucksvollen Tableaux, in denen die Spanne dessen, woran sich der Zuschauer divertieren sollte, denkbar weit war. Sie reichte von idyllischen Dorf- und Hafenszenen bis hin zum Schrecken der »tonerres« und »tempêtes«, der obligatorischen Gewitter und Seestürme. Noch dominanter wurde der Tanz im Opéra-ballet, einer Art Revue, die aus mehreren getanzten und gesungenen Einaktern bestand – das lustvolle Gegenstück zur ernsten Operntragödie.

In beiden Genres hat Rameau gleich mit seinen Erstlingswerken Zeichen gesetzt, gerade auch, was die Tänze anbelangt: Seine erste Tragédie lyrique Hippolyte et Aricie von 1733 enthielt Tanzszenen in einer Fülle und einem Raffinement, wie es bis dahin undenkbar war. Mit seinem ersten Opéra-ballet Les Indes galantes steigerte er noch diese Nuancierung im Orchestralen und im Rhythmus. Der Meister aus Dijon öffnete dem Rokoko Tür und Tor, wo bis dahin der steife Spätbarock und die moderate »Régence« den Ton angaben. Der größte Choreograf des 18. Jahrhunderts, Jean-Georges Noverre, konstatierte 1760 in seinen Lettres sur la danse: »Rameau vermied die Monotonie seiner Vorgänger in Melodie und Rhythmus, indem er Beides variierte. Vor allem erkannte er, dass sich Beine nicht so schnell bewegen können wie Finger, dass also der Tänzer unmöglich ebenso viele Schritte ausführen kann, wie die Melodie Noten enthält. Deshalb phrasierte er seine Tänze auf geschmackvolle Weise.«

Die meisten Zeitgenossen reagierten sehr viel drastischer auf Rameaus Tänze. Als 1735 die nachmals so gefeierten Indes galantes über die Bühne gingen, empörten sich die Anhänger von Jean-Baptiste Lully gegen den Stürmer und Dränger aus Dijon: »Seine Tanzsätze sind dazu geeignet, die überspannten Nerven eines Paralytikers in Wallung zu bringen [...] Ich bin gequält, geschunden, verrenkt durch die teuflischen Tänze aus Les Indes galantes. Mein Kopf ist ganz durcheinander davon.«, liest man in Pierre François Desfontaines’ Observations sur les écrits modernes. Freilich wendete sich alsbald das Blatt. Der Librettist Louis de Cahusac berichtete, dass die anfangs so verwirrenden Tanzthemen aus Les Indes galantes schon sechs Wochen nach der Premiere überall in Paris mit unterlegtem Text gesungen wurden. Bei der Wiederaufnahme 1751 kannte das Publikum das Opernballett fast auswendig – »von der Ouvertüre bis zur letzten Gavotte«.

Blumen und Fanfaren

Unsere beiden Suiten aus Rameaus populärsten Werken beginnen jeweils mit einer Ouvertüre. Die erste zur Oper Dardanus ist angemessen festlich in ihren punktierten Rhythmen und mitreißend im Tremolo des Allegroteils. Darauf folgt eine zauberhafte Pantomime aus dem Opéra-ballet Les Fêtes d’Hébé (1739): Eingehüllt in den sanften Streicherklang einer Air tendre tritt der Musengott Apollo tanzend aus seinem Tempel, um sich mit den Genien des Mars zu einem Reigen zusammenzufinden. Unvermittelt folgen auf die zarten Vorhalte der Air tendre die Fanfaren des Sieges.

Mit einem Tanz für die Blumen betreten wir die fantastische Welt des »galanten Indien«, womit bei Rameau die westindischen Inseln gemeint sind, sprich: Amerika. Angewidert vom Kriegslärm in Europa, schwärmt Amor in andere Weltgegenden aus, um dort die Liebesbräuche zu erkunden. Türken und Perser, Inkas und Indianer bilden das exotische Personal einer interkulturellen Revue über die Strategien der Galanterie. Im dritten Entrée ist der Liebesgott in Persien gelandet, wo gerade das Blumenfest gefeiert wird. Anfangs trübt ein brüllender Sturm die Ruhe, der Nordwind Boreas plustert sich auf. Doch mit dem sanften Westwind, dem Zephir, kehrt die bukolische Heiterkeit zurück, die bei Rameau immer mit leiser Melancholie vermischt ist.

Die groteske Seite der Natur zeigte er in seinem Comédie-ballet Platée (1745). Inmitten quakender Frösche träumt die hässliche Nymphe Platea von einer Liebe zum Göttervater Jupiter. Der geht zum Schein auf ihr Werben ein, beeindruckt sie durch groteske Verwandlungen und gibt die Arme am Ende dem Spott preis. Die Synkopen im ersten Rigaudon und die meckernden Tonwiederholungen im zweiten geben eine Ahnung vom beißenden Spott dieser Opernsatire.

Die erste Suite schließt mit einigen der berühmtesten Nummern aus Rameaus dritter Tragédie lyrique Dardanus, uraufgeführt im November 1739. Das Schicksal des Prinzen Dardanus, dem die Dardanellen ihren Namen verdanken, ist vom Krieg bestimmt. Daher der »Bruit de guerre«, der Kriegslärm, auf den die herrliche Traummusik aus dem vierten Akt folgt: Venus erscheint dem eingekerkerten Helden im Schlaf, sanfte Träume betten seine Sinne zur Ruhe, bis die munteren Tambourins ihn wieder wecken. Der erste dieser südfranzösischen Volkstänze, die vom Tambourin de Bearn, einer Einhandtrommel, begleitet wurden, diente dem jüngsten Casanova-Film Hollywoods – mit Heath Ledger in der Titelrolle – als Filmmusik.

Kriegslärm und eine Chaconne

Ungleich drastischer als unsere erste Rameau-Suite beginnt die zweite: mit der Ouverture zum Opéra-ballet Naïs, das 1749 als »Friedensoper« aufgeführt wurde. Es erfüllte in Paris die gleiche Aufgabe wie Händels Feuerwerksmusik in London, nämlich den Frieden von Aachen zu feiern, der den Österreichischen Erbfolgekrieg beendete. Rameaus Ouvertüre ist freilich alles andere als friedlich, vielmehr ein einziger »Bruit de guerre« aus dreinfahrenden Trompeten, wilden Hornsynkopen und rollendem Paukendonner. Ein Hauch von Melancholie liegt über der Sarabande aus demselben Werk, während die beiden folgenden Rigaudons die rustikale Wildheit von Volkstänzen nachahmen.

Pastorale und stürmische Szenen mischen sich auch in unseren Auszügen aus Hippolyte et Aricie. Im Prolog verkündet der Liebesgott Amor dem Waldvolk, die Jagdgöttin Diana habe ihm ihr Reich überlassen: »Ihr dürft euch nun nach Herzenslust lieben!« Das lassen sich die Waldbewohner nicht zweimal sagen, wie die beschwingten Menuette und der Marsch verraten. Ein »Tonnerre«, eine Gewittermusik mit wildem Tremolo auf der leeren G-Saite der Geigen, trübt kurz die Idylle. Doch die Matelots (Matrosen), die den athenischen König Theseus am Ufer der Ägäis begrüßen, vertreiben mit ihren Tänzen das Unwetter. Ihr zweiter Tanz wird von Tambourin und Piccoloflöte begleitet, die perfekte Imitation echter Volksklänge aus dem Süden Frankreichs.

Diese idyllische Szene in G-Dur wird von einem der großartigsten Sätze Rameaus gekrönt: der Chaconne aus Dardanus. Der große Gruppentanz, der in keiner Tragédie lyrique fehlen durfte, führte alle Tänzer auf der Bühne zusammen. Die Solisten glänzten in den Couplets mit Pas seul und Pas de deux, während der immer wiederkehrende Refrain des Orchesters für den Corps de ballet bestimmt war. Die schiere Schönheit dieses Rondeau, das Raffinement seiner Instrumentierung und der triumphale Schluss überhöhen die barocke Form der Chaconne zum Symbol des Ancien Régime. Die ewig wiederholten viertaktigen Phrasen werden zum Sinnbild für die »langsamer vergehende Zeit« des 18. Jahrhunderts, wie es Heimito von Doderer genannt hat, und Marie Sallé durfte in den Soloteilen ihre delikaten Tanzschritte zeigen.

Karl Böhmer

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