Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Peter Eötvös Dirigent

Ferruccio Furlanetto (anstelle von Orlin Anastassov) Bass

Miklós Perényi Violoncello

Slowakischer Philharmonischer Chor

Blanka Juhaňáková Einstudierung

Modest Mussorgsky

Johannisnacht auf dem kahlen Berge

Peter Eötvös

Cello Concerto Grosso, Uraufführung eines Auftragswerks der Stiftung Berliner Philharmoniker gemeinsam mit der Tonhalle Zürich, dem Toronto Symphony Orchestra, dem Bergen Filharmoniske Orkester und dem Seoul Philharmonic Orchestra

Igor Strawinsky

Vier russische Bauernlieder

Modest Mussorgsky

»Krönungsszene« und »Tod des Boris« aus der Oper Boris Godunow

Termine

Do, 16. Jun. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 17. Jun. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 18. Jun. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Rückblicke und Aufbrüche

Peter Eötvös im Bunde mit Strawinsky und Mussorgsky

Den Sommer 1914 verbrachte Igor Strawinsky auf dem elterlichen Gut Ustilug, dem ihn seit Jahrzehnten inspirierenden Zufluchtsort in der Westukraine. Zwei Jahre zuvor hatte er hier am Sacre gearbeitet, 1913 beschäftigte ihn seineOper Le Rossignol. Diesmal kreisten seine Gedanken um »eine Kantate über eine ländliche Hochzeit«, angeregt von der umfangreichen Volkslieder- und Textsammlung Pjotr Kirejewskis, auf die er bei einem Besuch in Kiew gestoßen war. Eine weitere, für den Herbst 1914 geplante Reise scheiterte am Ausbruch des Krieges. Schon auf der Rückfahrt im August nach Clarens, sein Schweizer Domizil, hatte Strawinsky »angesichts der Nervosität, die in Mitteleuropa herrschte, das klare Gefühl, dass wir am Vorabend ernster Ereignisse ständen. 14 Tage später war der Krieg erklärt. Da ich als dienstuntauglich ausgemustert war, brauchte ich nicht in mein Vaterland zurückkehren; ich ahnte auch nicht im entferntesten, dass ich es nie wiedersehen würde, jedenfalls nicht so, wie ich es verlassen hatte.« Es sollte ein halbes Jahrhundert vergehen, bis er es wiedersah: 1962, als 80-Jähriger, besuchte er noch einmal Moskau und seine Heimatstadt, die inzwischen Leningrad hieß.

In Clarens angekommen, begann Strawinsky mit der Sichtung des aus Kiew mitgebrachten Fundus. Großen Vorhaben standen allerdings die durch den Krieg zunehmend eingeschränkten Aufführungsmöglichkeiten entgegen, sodass nur an kleinere Besetzungen zu denken war (die Werkidee der »ländlichen Hochzeit« konnte sogar erst 1923 realisiert werden –mit Les Noces, den Sergej Diaghilew gewidmeten »Russischen Tanzszenen«). Neben traditionellen Besetzungen wie dem Streichquartett, Klavier vierhändig, Gesang und Klavier finden sich ungewöhnliche Kombinationen wie Gesang und drei Klarinetten in den Katzenwiegenliedern oder »Miniaturorchester« wie bei den Pribautki oder beim Renard. Allen gemeinsam ist aber, in Entsprechung zur äußeren Reduzierung, die musikalische Konzentration: knappe Diktion, simple Materialien in komplexer Kombination, Variation vorgegebener oder erfundener Muster – ein Prozess der Skelettierung und Radikalisierung. Ja, sogar Verzicht auf Ausdruck. Stattdessen sind Witz, Persiflage, Karikatur vorherrschend geworden. Was unter dem Titel »russische Lieder« firmiert, scheint allerdings von Radikalisierung und Überzeichnung ausgenommen zu sein. In diesen Miniaturen finden bis in die Kindheit zurückreichende Eindrücke ihren Widerhall: der Gesang der Bauernmädchen von Ustilug, das Landleben mit seinen Alltäglichkeiten wie auch mit den oft jahrhundertealten Ritualen. An diese Erfahrungen knüpfen die Vier russischen Bauernlieder an, deren Textvorlagen Strawinsky der Anthologie russischer Volksmärchen von Alexander Afanassjew entnahm. Ursprünglich für Frauenchor a cappella komponiert, schrieb er 1954 eine neue Version – mit vier Hörnern, denen die Mehrstimmigkeit übertragen ist, während der Chor fast durchgehend aufs Unisono reduziert bleibt. Die Musik, so russisch sie anmutet, ist original Strawinsky! Darauf angesprochen, erklärte er wiederholt, dass er keine »Anleihen an Volkslieder gemacht« habe, dass aber »die Musik durch die Worte und Silben des Texts bestimmt« worden sei.

Die im Schott-Verlag 1930 erschienene Druckausgabe dieser Lieder trägt (noch heute) den Titel Unterschale. Dieses etwas merkwürdige Wort blieb übrig von einem brieflichen, in orthografisch nicht ganz einwandfreiem Deutsch verfassten Hinweis des Komponisten an den Verlag: »Der Generaltitel dieser 4 russischer Bauernlieder ist ›Podbljudnije‹ d. h. Unterschale-Warsagelider.« Der zweite Begriff kam dann leider abhanden, dabei gibt gerade er eigentlich Aufschluss über Ursprung und Hintergrund, nämlich das Spiel der »Tisch-Prophezeiungen«, bei dem sich die russischen Bauernmädchen zusammenfanden, jedes einen persönlichen Gegenstand hergaben, der von der Spielmeisterin (der Wahrsagerin) unter einer umgestülpten, mit einem Tischtuch bedeckten Schale versteckt und dann wieder hervorgeholt wurde. Bevor ein Mädchen sich dann seine Zukunft voraussagen lassen durfte, musste es ein Lied singen – irgendeins aus dem allgemeinen Volksliedschatz. Wovon die anderen sich nicht nur überraschen ließen, sondern wozu sie auch ihren Kommentar lieferten, indem sie jede Liedzeile mit ein und demselben Ruf bestätigten: »Slawa!«, zu deutsch »Heil! Ruhm und Ehre!« ...

Während Igor Strawinsky sich fern der Heimat an seine russischen Wurzeln erinnerte, geht Peter Eötvös das Wagnis ein, auf die Vorklassik zurückzublicken. Cello Concerto Grosso hat er sein neuestes Orchesterwerk genannt, was zunächst auf Vorbilder wie Corelli und Vivaldi, nicht zuletzt auch auf Bachs Brandenburgische Konzerte verweist. Doch das vorangestellte Wort »Cello« deutet schon das Besondere an: Die dem Tutti gegenübergestellte Solistengruppe, das traditionelle Concertino, besteht aus acht Violoncelli, und außerdem gibt es ein Solo-Cello. Es geht also um das Solokonzert und das Concerto grosso, die zur Doppel-Form verbunden werden. Dass sich mit der Verteilung auf drei Partner – Solist, Concertino-Gruppe und Orchester – die Möglichkeiten der Klangregie erweitern, liegt auf der Hand. Sie bietet aber zudem die Gewähr der Übersichtlichkeit im hörenden Nachvollzug. So ist das Solo-Cello keineswegs nur »Vorspieler« der übrigen acht Celli, und das Orchester kommt nur in wenigen Fällen als geballtes Tutti daher, sondern steuert seine (durchaus eigenen) Gedanken mittels kammermusikalischer Gruppen bei.

Mehr an Rückblick als das formale Anknüpfen will diese Musik allerdings nicht bieten. Auch keine klassische Entwicklungsdramaturgie, vielmehr eine Abfolge von Szenen, die jeder der drei Sätze aus einer präzisen Grundsituation heraus aufbaut. Es gibt auch keine »Themen« im geläufigen Sinne, sondern aus einem begrenzten Intervallvorrat strukturierte lineare Verläufe, eingebettet oder flankiert von ausgewählten Akkordformationen. Offensichtlich gehören Augen- und Ohrenmerk des Komponisten vor allem den klangspezifischen Erfindungen, wofür er diverseste Spieltechniken – vom Pianissimo-Flageolett über ungewohnten Pizzikato-Einsatz bis zum Hinter-dem-Steg-Spielen der Streicher – einsetzt. Spannungen ergeben sich auch aus dem Überlagern unterschiedlicher Klangflächen, in denen jeder Beteiligte seine eigene Position zu behaupten sucht. Das Prinzip des Konzertierens, des Wechselspiels von Fragen und Antworten, erscheint hier aufgebrochen zugunsten eines meist von gegenseitiger Fremdheit gezeichneten Dialogs. Mit dem Maß an Virtuosität jedoch, die das Solo-Cello zeigen darf, übertrifft es alle anderen, kann also stets seine herausgehobene Position verteidigen.

Dass die Instrumentalmusik von Peter Eötvös aus szenisch-dramatischen Imaginationen erwächst, hat der Komponist 1995 in dem Satz zusammengefasst: »Meine Musik ist Theatermusik.« Sein in diesen Konzerten zur Uraufführung kommendes Werk liefert einen erneuten Beweis, ohne allerdings zum bildhaften Hören herauszufordern oder eine konkret fassbare Vorlage vermuten zu lassen. Wer aber Eötvös’ musikdramatisches Schaffen verfolgt, wird Techniken der Milieu- und Zustandsschilderung wiedererkennen. Nicht von ungefähr überwiegt die Zahl der Bühnenwerke diejenigen der Orchesterstücke, sogar an Erfolg vermutlich, wenn man die weltweiten Inszenierungen seiner Opern Drei Schwestern (nach Tschechow), Angels in America (nach Tony Kushner), Love and Other Demons (nach Gabriel García Márquez) verfolgt oder wenn den jüngsten, in München und Budapest uraufgeführten Opern Die Tragödie des Teufels und Radames in der Theaterwelt eine glänzende Zukunft verheißen wird.

Möglicherweise gab diese Affinität den Ausschlag für die Entscheidung, den Abend mit zwei Auszügen aus Boris Godunow von Modest Mussorgsky, seinem »Bruder im Geiste«, abzurunden. Das Votum für den »Ur-Boris«, die Erstfassung von 1869, schlägt zudem eine Brücke zu Igor Strawinsky. In den Gesprächen mit Robert Craft bekannte er sich dezidiert zum »unverfälschten« Mussorgsky: »... so glaube ich, dass trotz seiner beschränkten technischen Mittel und seiner ›unbeholfenen Schreibweise‹ Mussorgskys Original-Partituren stets unendlich mehr wahre musikalische Werte und echte Intuition aufweisen als die ›Perfektion‹ von Rimskys Arrangements.« Nikolai Rimsky-Korsakow hat bekanntlich nicht nur instrumentatorisch, sondern auch inhaltlich in Mussorgskys Partituren eingegriffen.

Schon zwei Jahre bevor Alexander Puschkins (seit 1831 gedruckt vorliegendes) Drama Boris Godunow 1870 seine Bühnenpremiere erlebte, war Mussorgsky, der das Libretto nach Puschkins Vorlage selbst geschrieben hatte, mit der Vertonung dieser »Tragödie des schlechten Gewissens« beschäftigt. Im Sommer 1869 war die Skizze abgeschlossen, Mitte Dezember desselben Jahres die Instrumentation. Mussorgsky selbst nannte das Werk ein »Musikalisches Volksdrama«. Denn das Volk, das den Bojaren Boris auf den Zarenthron gehoben hatte, wurde in den sieben Jahren seiner Herrschaft (1598 bis 1605) zu seinem beständigen Korrektiv (und kann sich von jubelnder Masse zusehends zum destruktiven Pöbel wandeln). Es beherrscht also auch in der Oper die großen Massenszenen, und die Musik steht in engem Kontakt zur russischen Volks- und Kirchenmusik – Originalzitate eingeschlossen: das Lied »Heil der Sonne« beispielsweise, das in der Krönungsszene zu hören ist. Die Einzelcharaktere der Handlung äußern sich hingegen individuell, meist in Rezitativen, zwischen Parlando und Arioso pendelnd.

Die beiden Szenen, die auf dem Programm dieser Konzerte stehen, markieren den Beginn und das Ende der Herrschaft des Zaren Boris. In der Krönungsszene lässt Mussorgsky Boris Godunow, anders als in Puschkins Drama, seine Ansprache nicht an die Bojaren, sondern an das im Kreml zusammengelaufene Volk richten. Er behauptet, die Krone nur widerstrebend, nur als Retter in der Not anzunehmen, und obschon er erkennen lässt, dass das Volk für ihn bloßes Werkzeug ist, bricht die Masse in frenetischen Jubel aus. Mussorgskys musikalischer Kommentar dazu: Das Läuten im Tritonus-Intervall, der Pendelschlag einer Spieluhr, entlarvt das Versprechen künftiger Herrlichkeit als demagogisch. Das Pendant dazu schließlich in der Todesszene: Hier reflektiert der Tritonus-Pendelschlag die Endstufe der seelischen Zerrüttung. Die Erinnerung an den vom ihm ermordeten Zarewitsch Dmitri holt Boris ein, seine Sinne umnachten sich, er fühlt sein Ende nahen. Im Büßergewand verfügt er seinen letzten Willen, dass sein Sohn den Zarenthron besteigen solle, und stirbt. Und das Volk? Das jubelt bereits dem nächsten Herrscher zu ...

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Helge Jung

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