Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Stanisław Skrowaczewski Dirigent

Matthias Goerne Bariton

Karl Amadeus Hartmann

Gesangsszene für Bariton und Orchester nach Worten aus Sodom und Gomorrha von Jean Giraudoux

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 3 d-Moll (Fassung von 1889)

Termine

Do, 26. Mai 2011 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 27. Mai 2011 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 28. Mai 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Der Donner des Unerbittlichen

Vom übernatürlichen und widernatürlichen Weltuntergang: Anton Bruckner und Karl Amadeus Hartmann

Von den vielen vermeintlichen Krisen des Symphonischen, die seit dem Spätwerk Beethovens immer wieder beschworen wurden, gilt die Nachkriegskrise als schwerste und in gewisser Weise endgültige, als Todeskampf einer anachronistischen Form. Karl Amadeus Hartmann fühlte sich der symphoniekritischen Richtung eng verbunden, zum einen als Erbe der Schönberg-Schule, zum anderen als Freund und Förderer Luigi Nonos; er räumte als Chef der Münchener Konzertreihe Musica Viva auch Stockhausen und Boulez breiten Raum ein und trug so unfreiwillig dazu bei, dem eigenen Œuvre mittelfristig den Boden zu entziehen. Denn Hartmann bekannte sich durchaus zur »Last der Tradition«, indem er seine während der Nazi-Diktatur entstandenen Symphonien einer gründlichen Umarbeitung unterzog und die Gattung mit zwei weiteren Meisterwerken bedachte, der Siebten und Achten Symphonie (1957/58 bzw. 1960 – 1962). Leopold Stokowski, Eugene Ormandy, Rafael Kubelik, Ferenc Fricsay und Erich Kleiber setzten Werke Hartmanns aufs Programm – eine Phalanx bedeutender Dirigenten, wie sie kein anderer deutscher Komponist in jenen Jahren vorweisen konnte. Sein letztes Werk, die Gesangsszene für Bariton und Orchester, blieb unvollendet: Hartmann starb im Dezember 1963.

Warum dieser Titel, warum nicht Neunte Symphonie? Oberflächlich betrachtet könnte die Namensgebung des Opus ultimum einen zufälligen, beinahe lächerlichen Grund haben. Hartmann erhielt 1959 den Louis-Spohr-Preis der Stadt Braunschweig. Das einzige Stück, das man damals noch einigermaßen mit dem Namen Spohr assoziierte, war dessen Violinkonzert a-moll »in Form einer Gesangsszene« – gut möglich, dass Hartmann diesen ungewöhnlichen Titel im Gedächtnis behielt. Inhaltlich ist die Bezeichnung durch Verwendung des Textes Sodom und Gomorrha von Jean Giraudoux legitimiert, der in Form zweier Rezitative und eines gesprochenen Epilogs gestaltet ist. Offenbar suchte Hartmann den expliziten Bezug zur symphonischen Tradition und den Eindruck einer wie auch immer gearteten historischen Geborgenheit zu vermeiden; er wollte den absoluten Ausnahmecharakter, den apokalyptischen Aspekt dieses Werks herausstellen, das ein todkranker 58-Jähriger schrieb in einer Welt, die angesichts der atomaren Bedrohung ebenfalls auf ein vorzeitiges Ende zuzusteuern schien.

Das Stück aber lässt in gleichem Maße die Form einer Gesangsszene wie diejenige eines Symphoniesatzes erkennen. Das Autograf sah ursprünglich sieben Abschnitte vor: Orchestervorspiel (A), Rezitativ secco (B), Rezitativ accompagnato (C), Allegro I (D), Allegro II (E), Orchesterzwischenspiel (A’) und Schluss (F). Diese einzelnen, ohne Pause zu spielenden Abschnitte können mühelos auf die klassische Form des Sonatenhauptsatzes übertragen werden; A bis C wären dann die Exposition, D und E die Durchführung, A’ die Reprise und F die Coda. In die Partitur sind diese Bezeichnungen allerdings nicht übernommen worden.

Die Gesangsszene beginnt mit einem extensiven Flötensolo, bukolische Unschuld mit bösen Vorahnungen vermengend. Andere Holzbläser treten hinzu, dann Streicher und Schlaginstrumente, Hörner und Posaunen intonieren ein zweitöniges Todes-Motiv. Das langsame Tempo geht in ein Allegro molto über, das als negative, destruktive Fortsetzung der eher virtuosen Passagen aus Hartmanns Siebter und Achter Symphonie erscheint. Das Orchester wird mit brutaler Energie hochgefahren, stürmt voran mit primitiver Motorik und frisst sich fest in wirbelnden Bewegungen. Hämmernde Ostinati des Schlagwerks öffnen den Klangvorhang für den vokalen Eingangsmonolog. Er berichtet von jenen stolzen Weltreichen, die alles besaßen und dennoch über Nacht vom Erdboden verschwanden. Die Errungenschaften einer pervertierten Luxusgesellschaft werden aufgezählt und von Orchestereinwürfen höhnisch kommentiert. Kapitalismus ist nicht gleichbedeutend mit Humanismus, so ließe sich die Botschaft von Giraudoux und Hartmann auf den Punkt bringen; der auf rigorose Ausbeutung natürlicher und menschlicher Ressourcen gegründete Reichtum ist dem Untergang geweiht. Auf dem Höhepunkt, nachdem der »Krieg aller Kriege« ausgerufen wurde, droht die musikalische Faktur zu zerbrechen. Eine Wende tritt ein, der gleichwohl alle tröstlichen Elemente fehlen. Das Flötensolo kehrt wieder, aber mittels geheimnisvoller Tamtam-Schläge zum Totenritual entstellt. »In jedes Vogellied hat ein grauenhafter Ton sich eingeschlichen«, konstatiert der Solist, »aus der Kehle der Schwalbe wird der Donner des Unerbittlichen losbrechen.« Die letzten Zeilen werden nur noch deklamiert, das Orchester schweigt. Dieser Schluss entspricht Hartmanns Intention, er ist nicht dem Umstand geschuldet, dass der Komponist kurz vor Vollendung des Werks starb.

Hartmann hat Giraudoux’ Text stark gekürzt und von allen religiösen Beimischungen befreit. Die Apokalypse vollzieht sich bei ihm mit naturhafter, unabwendbarer Gewalt, und sie nimmt dem Hörer auch noch die leiseste Hoffnung auf Rettung. Damit benennt Hartmann, der sich seit den 1950er-Jahren im Kampf gegen die atomare Bewaffnung der Bundeswehr engagierte, eine Erfahrung, die Menschen früherer Epochen gänzlich fremd war. Immanuel Kant unterscheidet zwar in einer kleinen Schrift aus dem Jahre 1794 das »natürliche Ende aller Dinge« vom »mystischen (übernatürlichen)« und »widernatürlichen (verkehrten)« Ende, aber keine der drei Spielarten des Weltuntergangs lag in seinem Erfahrungs- oder Wissenshorizont. Vom natürlichen Ende in spätestens fünf Milliarden Jahren, wenn die zum Roten Riesen aufgeblähte Sonne unsere Erde verglühen lässt, hatten die Astronomen des 19. Jahrhunderts noch keinen blassen Schimmer; auch zog niemand die widernatürliche Vernichtung des Planeten durch Kernfusion in Betracht; allein vom übernatürlichen Ende besaß man vage Kunde. Dieses allein ist es auch, was tönenden Niederschlag fand.

Trotz namhafter Konkurrenz gilt Anton Bruckner noch immer als größter Apokalyptiker unter den Komponisten. Seiner Achten Symphonie wurde sogar der Beiname »Apokalyptische« angehängt. Die Deutung Bruckners als eines Mystikers, dessen Symphonien gotischen Kathedralen gleichen, ist in den letzten Jahrzehnten schwer erschüttert worden. Man verwies auf profane und außermusikalische Elemente in seiner Musik; man analysierte die in Monumentalform gebannten Allmachtsfantasien des Komponisten als Kompensationsversuche eines provinziellen und autoritätshörigen Kleinbürgers; und aufgrund seiner zerklüfteten, dissonanten, oftmals dämonisch-brutalen Handschrift glaubte man schließlich nachweisen zu können, dass Bruckner keineswegs Ruhe in der »unio mystica« gefunden habe, sondern eher ein Abbild schwerer psychischer Störungen und chaotischer sozialer Umwälzungen zeichne.

Dabei machten es sich die meisten Kritiker des »Mystikers« Bruckner genauso einfach wie dessen Apologeten: Sie unterstellten einen ausschließlich friedlich-feierlichen, konfliktfreien Bezug des Komponisten zu seinem Gott. Eine solche Annahme ist schon im Hinblick auf die Persönlichkeit Bruckners zweifelhaft, und sie ist es erst recht im Hinblick auf seine Musik. Die biografischen, gesellschaftlichen und nicht zuletzt musikhistorischen Hintergründe mögen noch so vielfältig und auch strittig sein – unzweifelhaft bleibt, dass Bruckner tiefer als jeder andere in das »Mysterium tremendum« der Schöpfung eingedrungen ist und auf diese Weise ebenso innovative wie singuläre Formen fand. Dabei streift er das Apokalyptische nur gelegentlich; nicht alle Äußerungen des Symphonikers Bruckner sind per se religiös oder metaphysisch, und wenn sie es sind, begnügen sie sich nicht mit Gottesgerichten und Weltuntergängen.

Man hat von Bruckner schon sehr viel begriffen, wenn man den Beginn seiner Symphonie Nr. 3 d-Moll versteht. Entweder handelt es sich hier um reine, absolute Musik oder um Musik, die mehr bedeutet als bloß Struktur und Klang. Der Kopfsatz eröffnet mit wogenden Streicherfiguren, dem vermeintlichen brucknerschen »Urnebel«, der tatsächlich klar konturiert und nicht besonders dunkel getönt ist. Darüber entfaltet sich eine mehrtaktige Trompetenmelodie, die – wie Beethovens Neunte Symphonie – mit fallenden, leeren Quinten beginnt. Sie wird oft als Fanfare bezeichnet, obwohl sie eher eine unendliche Melodie im Sinne Wagners darstellt, denn Holzbläser und Hörner scheinen die Melodie endlos fortspinnen zu wollen. Doch verweilt Bruckner nicht lange in den Gefilden des Unendlichen, über ein Crescendo wird schnell das markante Hauptmotiv erreicht. Es zeigt ebenfalls eine fallende Linie, eine gewaltig niederfahrende Tendenz, und endet – nach Generalpause – in einer mürrischen Schlussfigur. Schwierig, diese gerade mal 40 Takte umfassende Einleitung nicht als Manifestation einer unwiderstehlichen Macht zu deuten, zumal das vom vollen Orchester im Fortissimo herausgeschleuderte Motiv gleich wiederholt wird und damit den Charakter des schlechthin Endgültigen gewinnt. Irdische Verhältnisse dürften jedenfalls Bruckner, der an Politik nicht interessiert war, hier kaum vorgeschwebt haben. Dass die Apokalypse auch von der Menschheit ausgelöst werden könnte, war ihm noch unbekannt. Die Trompetenmelodie und das Fortissimo-Motiv sind angesichts ihrer strukturellen Verwandtschaft als eine einzige Themengruppe zu betrachten. Die im Wechselgesang von Bratschen und Horn aufblühende Melodie bezeichnet den Beginn der zweiten Themengruppe. Es gibt noch eine dritte, ein zwischen Grübelei und schroffen Ausbrüchen schwankendes Choralthema im Blech, das vor allem weite Teile der Durchführung bestimmt. Auch die Trompetenmelodie macht sich erneut geltend, nunmehr energisch auftrumpfend.

Im Adagio kommt Bruckner seinem Mentor Richard Wagner, dem Widmungsträger der Symphonie, näher als in den anderen Sätzen. Doch bleibt er auch hier von dessen erotischem Klangrausch ein gutes Stück entfernt. Bruckner selbst berichtete, dass der mittlere Misterioso-Teil etwas mit Erinnerungen an seine Mutter Theresia zu tun habe – ein Maria-Hymnus für Orchester. Das Scherzo bietet dann den denkbar größten Kontrast. In ihm herrscht eine übermütige, bisweilen auch bedrohliche Atmosphäre, von so etwas wie Thematik kann kaum die Rede sein; stattdessen erleben wir eine weit in die Zukunft vorgreifende Maschinenmusik. Tänzerische Floskeln sorgen für kurzfristige Entspannung, der Trio-Abschnitt führt gar auf einen Tanzboden irgendwo in Oberösterreich.

Der Finalsatz darf als Fortsetzung des Kopfsatzes begriffen werden. Die nervös vibrierenden Achtel der Streicher bereiten den Raum für ein martialisches Blechbläserthema, das stets mit ungebärdigen Zyklopen verglichen wurde. Es zeigt zunächst wieder die fallende Linie, zwingt den Hörer gleichsam in die Knie, später artikuliert es sich in wilden Intervallsprüngen. Die zweite Themengruppe könnte, wie so oft bei Bruckner, die Überschrift tragen: »Mitten wir im Leben sind mit dem Tod umfangen«. Die Streicher spielen eine Polka, die Bläser setzen einen Choral dazu. Bruckner wurde, wie wir heute wissen, von nekrophilen Neigungen geplagt; er interessierte sich krankhaft für alle Phänomene der Morbidität, was den starren, unlebendigen Charakter vieler seiner Themen erklären mag. Die apokalyptische Gewalt von Bruckners Musik reflektiert, psychoanalytisch gehört, die Unterwerfung des auf Triebverzicht getrimmten Individuums unter anonyme, allmächtige Instanzen. Persönlich erlittene Glücksverweigerung wird zum kosmischen Gesetz erhoben, der Gedanke ans Ende zur rettenden Zwangsvorstellung. Im Finale der Dritten Symphonie gelingt es Bruckner, diese Todesfantasien einzudämmen. Die letzten Takte gehören der endgültig in strahlendes D-Dtur getauchten Trompetenmelodie aus dem ersten Satz. Das ist ein halbwegs glaubwürdiger Sieg. Aber er war schwer genug errungen.

Bruckner nannte die Dritte seine »Wagner-Sinfonie«. Zu hören ist vom Einfluss des angebeteten Meisters heute nur noch wenig. In der ersten Handschrift finden sich etliche Wagner-Zitate, die Bruckner später entfernte, was aufgrund der Baukastenstruktur bequem zu bewerkstelligen war. Leider begünstigte dieses Konstruktionsprinzip, das auf der Verwendung zahlloser Pausen und blockhafter Partien beruht, die Bearbeitungswut von eigener und fremder Hand. Insgesamt existiert die Dritte in sechs Fassungen, vier handgeschriebenen und zwei noch zu Bruckners Lebenszeit gedruckten. Doch waren damit die seltsamen Schicksale dieser Partitur nicht an ihr Ende gekommen. Gustav Mahler hatte 1877 die katastrophal verlaufende Uraufführung besucht und danach eine vierhändige Klavierfassung erstellt. Bruckner schenkte ihm als Dank das Manuskript der ersten drei Sätze. Diese Papiere hätten 60 Jahre später beinahe zur moralischen Apokalypse Alma Mahlers geführt. Die Komponistenwitwe bot nämlich das Manuskript den Nazis mehrmals zum Kauf an, das letzte Mal im Dezember 1940 von New York aus. Der Preis war hoch und wäre nur aus der Goldreserve der Reichsbank zu finanzieren gewesen. So weit ging Hitlers Liebe zu Anton Bruckner nun auch wieder nicht. Andere Untergänge hatten Vorrang.

Volker Tarnow

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